Una experiencia. Parte 1. Lucio Capece. Para Revista Experimenta.

“Make no mistake, the audience has not come here for you. They don´t gather to hear what you have to tell them, to marvel at the clarity o your vision. Like the city, they survive by renewing themselves, knowing that to refuse change is to be forever altered, to decay”.

“No te equivoques, la audiencia no ha venido por vos. No se reúnen para escuchar lo que tenés para decirles, para maravillarse con la claridad de tu visión. Como la ciudad, sobreviven renovándose a sí mismos, sabiendo que rechazar el cambio es ser alterados para siempre, decaer.”

Will Bradley. Catálogo de la exhibición de la artista Annika Eriksson.
19 de Enero-24 de Marzo 2004. Göteborgs Konsthall.

 

 

Es muy difícil imaginarse la vida de una persona, en cualquier momento de la historia de la Humanidad, que no haya sido atravesada por algún acontecimiento bisagra, de su propia cultura, de la forma de vida que esa persona y su comunidad llevaban hasta la llegada de esa acción de la Historia.

Con la llegada de Internet a nuestras vidas diarias, que en mi caso personal se dió exactamente con la llegada del siglo XXl, vivimos sin lugar a dudas el proceso de cambio más traumático de la Historia en lo que se refiere a la distribución de información. Pasado el momento de cambio y ya encontrándonos en la denominada era post Internet, que no es tan post, sino que es Internet presente hasta en los niveles más recónditos de nuestra intimidad, podemos tener un poco de perspectiva y preguntarnos dónde estamos parados los que hacemos o los que estamos interesados de manera significativa en ser parte de las músicas de este tiempo que nos toca vivir.

Me sorprende mucho y a menudo, advertir la naturalidad con la que creemos que nuestra vida incorporó Internet. De hecho esta incorporación ocurrió, pero lo que me pregunto es en qué consistió esa adaptación, en el ámbito personal, y en el comunitario. De qué modo las nuevas formas de comunicación, generaron cambios culturales y consecuentemente, cambios en la producción artística.

Se lo pregunto a mucha gente, bastante seguido, y me sorprende mucho escuchar, por lo general, que los cambios tienen que ver con la transmisión de información, pero que la vida sigue siendo la misma.
En un sentido esencial, podríamos decir que si. Pero en un sentido cultural yo creo que las cosas han cambiado diametralmente.

Todos los movimientos que han impactado la producción de músicas de vanguardia durante el sigo XX, se han dado a partir de tiempos, espacios y modos de hacer música vinculados con comunidades con una altísimo nivel de cohesión interna. Gente que se encontraba en lugares específicos, donde la manera de hacer música, de intercambiar información, de aprenderla y de exponerla se determinaban muy claramente en el contexto de esas comunidades. Con tiempos de transmisión y de asimilación de esa información lentos en comparación con los actuales, a través del encuentro interpersonal y de documentación vía formatos físicos. Con casi un sólo elemento ajeno a esas comunidades vinculadas a espacios compartidos, y que se dieron a partir de la masificación del Rock y el Pop, el mainstream.

Habría que ver a qué momento específicamente hacemos referencia del siglo XX, pero los que hemos visto la vida sin internet y ahora la vemos tal como es y veremos como será después del periodo de su ingreso, lo único ajeno a las comunidades productoras de cultura que conocíamos, era el mainstream. Las músicas que denominábamos “comerciales” y que contaban con recursos como para moverse a nivel planetario cuando casi nadie podía hacerlo de manera sistemática. Y no hablo de la posibilidad de salir de gira, sino la de tener niveles de distribución masiva que producían públicos masivos en puntos muy distantes del planeta.

 

Hoy mucho de eso no existe en esos términos. Hay muchos mainstreams y no hay ninguno. Algunas expresiones del mainstream son producciones que hasta no hace mucho eran consideradas independientes y que no surgieron de un laboratorio de productores en busca desaforada de riqueza. Los integrantes de varias comunidades que generan nuevas estéticas en muchos casos casi no comparten espacios físicos mas que esporádicamente, y cada uno está sujeto a las más variadas influencias, de modo que varios de ellos integran varias comunidades al mismo tiempo. Aunque parecen tener más bien deseos de que las cosas diferentes que hacen y escuchan en uno y otro ámbito, sólo puedan ser escuchadas y hechas en ámbitos específicos vinculados con estilos y públicos consumidores específicos. Un aspecto notable de la nueva dinámica  de producción, es también la proliferación de talentos solitarios, que desarrollan sus trabajos en la intimidad de sus estudios, realizando proyectos colectivos de manera anecdótica y casi sólo como un comentario en comparación con el volúmen de obra producido en total soledad. Los estudios de alto presupuesto conviven con los caseros, que con tecnología accesible permiten auto producirse con calidad más que aceptable.

Pero no es mi intención primordial hacer un análisis de la producción musical post Internet, sino utilizar el somero análisis con el que comencé este texto, como exposición fáctica de la práctica desde la cuál trato de tomar consciencia, de forma más o menos lograda, de como percibo el sentido que puede tener mi producción artística en la sociedad actual, así como trato de hacerlo con cada una de mis capacidades sensoriales, intelectuales, psicológicas y espirituales. Puede parecer una obviedad, pero noto que en general los músicos hacemos una elección siendo muy jóvenes, y tal vez cambiemos esa elección en algún momento, o tal vez nunca. Pero está bastante claro que no parecemos preguntarnos si las cosas no han cambiado demasiado y nosotros demasiado poco, si bien cambiar a la velocidad que está cambiando el mundo actual, nos dejaría sin foco ni disciplina, tal vez sin alma. Aunque .. tal vez exista algo de nosotros que sí pueda disfrutar de la frescura de un principiante en varios momentos de nuestras vidas, así como seguramente algo que no pueda cambiar. ¿Estaríamos dispuestos a volver a ser principiantes? ¿Podríamos confiar en que los verdaderos conocimientos desarrollados, quedarán de manera indeleble en algún punto de nosotros y que la nueva práctica que abordemos seguramente tendrá el tizne de alguna sabiduría desarrollada en otra(s) práctica(s) anterior(es)? ¿Qué sí y qué no nos permitimos reformular de nosotros mismos? Nos hemos adaptado tan rápidamente a la comunicación online, pero no nos planteamos si las formas de hacer música con las que fuimos educados o auto formados, y a las que nos hemos habituado en el siglo XX, no deben ser radicalmente puestas entre signos de pregunta.

 

Silencio, paredón y después.

 

No es mi intención hacer de este en un texto autobiográfico. Sólo me permito decir que si bien me formé de niño y adolescente en la música Clásica que se ofrecía en un Conservatorio estatal, y con maestros privados vinculados con el jazz (inicialmente en Buenos Aires, después en Lyon, y más tarde en Nueva York), por razones intuitivas que no comprendí en su momento, a principios de los 2000 me encontré estrechamente vinculado con dos de las escenas del Occidente conocido (publicado), que tal vez más radicalmente se han vinculado con el Silencio haciendo música: El Reduccionismo Berlinés (haciendo música improvisada) y el colectivo de compositores Wandelweisser.Con el paso del tiempo mi impresión es que por alguna razón muchas personas en diferentes puntos del planeta, a partir de fines de los 90´ tuvieron una necesidad de hacer una música radicalmente sutil. En unos pocos casos, las causas de esa elección (sobre todo en los compositores Wandelweisser) eran conscientes, y derivaban de una cabal comprensión del impacto de ese aspecto del trabajo de John Cage y de la necesidad de desarrollarlo. En el caso de los improvisadores por tratarse de una comunidad con un mucho mayor número de actores, y sin una integración formalmente establecida, se exhibirán niveles más dispares de consciencia y de disciplina, aunque en absoluto con una producción menor en calidad o cantidad que la del grupo de compositores mencionado. Es mi impresión en la actualidad que la relación entre una y otra escena se dio a través de Radu Malfatti. Un improvisador virtuoso, carismático, frontal, anti especulativo y trotamundos, que tras 35 años de estar en la elite de improvisadores consagrados en la escena europea hace un giro estrepitoso, advirtiendo falta de satisfacción en la producción de la escena de la que había formado parte, y tras escuchar en vivo al compositor-performer referente del grupo Wandelweisser Antoine Beuger.

 

Malfatti aparece con un disco insólito para quienes lo admiraban y tenían en cuenta “Die Temperatur der Bedeutung” (1997, Edition Wandelweisser Records), con una pieza para solo trombón y un cuarteto de cuerdas. Larguísimos silencios, sonidos al borde de la nada que ponen en jaque al sistema de amplificación, las cuerdas casi únicamente tocando pianissimos de ruido. El impacto en la nueva generación de improvisadores fue enorme, y en poco tiempo pequeños grupos de talentosos newcomers y no tanto, primero en Berlin y Viena, después  en Tokyo, después Londres, de a poco en Nueva York, Chicago y Boston, empezaron a producir trabajos de llamativo nivel de concentración de energía en unos pocos y logrados gestos. Recuerdo haber escuchado al grupo austriaco Polwechsel en Chicago, a Kevin Drumm en Nueva York, y de haber tocado yo mismo con el trompetista Greg Kelley en Nueva York en el 2000. El impacto de lo nuevo era evidente, refrescante y movilizador. Unía milagrosamente la elegancia, sabiduría, y la transparencia Zen, el iluminismo europeo de la composición de proporciones exactas y cuidadas al extremo, y la actitud situacionista del Punk pero en una suerte de posicionamiento inverso en términos de espectacularidad y acción física.  El Reduccionismo Berlinés tuvo su expresión de origen y exposición más reconocida en el colectivo Phosphor, formado por Axel Dörner, Andrea Neumann, Annette Krebs, Michael Renkel, Robin Hayward, Burkhard Beins e Ignaz Shick, a quienes se sumó en algún punto Alessandro Bossetti.

 

 

 

 

 

El grupo se nutrió de influencias no aplicadas anteriormente en el ámbito de la improvisación, como la no narratividad del discurso y la consecuente percepción formal de la Música Concreta de Pierre Schaeffer, que Helmut Lachenmann había dejado de lado tomando el aspecto material y aplicándolo a los instrumentos tradicionales (lo que se dió en llamar “Música Concreta Instrumental”), pero no el discursivo-formal, con el fin de mantenerse en la tradición narrativa alemana.

En el plano tímbrico Phosphor desarrolló un tratamiento de los instrumentos desde un reposicionamiento y desarrollo de las técnicas extendidas nunca antes visto. Uniendo un evidente virtuosismo en algunos de sus miembros (Dörner y Hayward sobre todo), con una reflexión en extremo precisa sobre la nueva forma de improvisar, el margen de expresión, el rol del silencio y la acción en el transcurso de un set, y la percepción formal de la música ofrecida. La nueva materialidad pasó a tener un color más “industrial”, con una frecuencia importante de bloques de ruido blanco producidos por los instrumentos, puntos, líneas y planos, similares a los que uno escuchaba en una Berlin siempre en reconstrucción.

El gran antecedente en lo que se refiere a la no narratividad y la actitud contenida, dentro de la música improvisada, había sido, y seguía siendo el grupo inglés AMM, especialmente en su formato en trio integrado por Keith Rowe (quien empezó a brillar con nuevas colaboraciones junto a jóvenes improvisadores como el japonés Toshimaru Nakamura, con quienes tuve el gran honor de tocar en Buenos Aires y en Berlin en el 2004, y con ambos por separado en otras ocasiones), John Tilbury y Eddie Prevost.

Para los instrumentistas no electrónicos, o la improvisación más cercana al Jazz el claro antecedente era Bill Dixon, aunque muchos no lo supieran. Poco después de los primeros gestos de Phosphor, más músicos a inicios de su tercera década, en otros puntos del planeta como Kevin Drumm

en Chicago que estaba al tanto de lo que había pasado en la escena experimental electrónica, el noise y el drone, el guitarrista japonés Taku Sugimoto que había ofrecido un disco excelente de inspiración Feldmaniana en el sello Hat Art, el contrabajista austríaco Werner Dafeldecker, que había colaborado con Malfatti en el primer trabajo de Polwechsel, empezaron a ofrecer trabajos de singular calidad. Unos y otros adhirieron a la búsqueda de la no-expresión, del ofrecimiento del sonido desligado de sus características de inspiración romántica, aunque preservando la necesidad de ofrecer aportes creativos con sello propio, en el aspecto material, manteniéndose fieles a la demanda de personalidad de la Música Improvisada y el Jazz.

 

 

Tuve oportunidad, y lo sigo haciendo pero en otros contextos, de tocar, hacer discos, y giras en el continente europeo con gran parte de los músicos antes mencionados. La experiencia de improvisación en un marco de tal precisión, de pensamiento crítico sin atadura alguna, y de disciplina en el desarrollo de un posicionamiento personal y colectivo trabajado hasta sus más posibles y recónditos vericuetos, fue un aprendizaje que siempre voy a agradecer, y que disfruté  tanto como la atmósfera creativa, de libertad y de falta de presión económica ( para ganar y para gastar dinero), que viví en Berlin desde los años de mi llegada a Europa en el 2002, y tras varias colaboraciones y dos visitas a la ciudad, especialmente cuando me establecí en ella en el año 2004.

Creo que después de unos pocos años hubo algo de idea “virus”, ese comportamiento gregario en el que hasta las personas más preparadas y despiertas pueden verse envueltas sin saber muy bien por qué. Y algo de confusión.

Escuché varios conciertos, en los que parecía que era suficiente con tocar muy suave y permitirse larguísimos silencios, que aunque siempre disfrutables, a veces parecían olvidar que ese era sólo un contexto de trabajo y que después había que hacer buena música.

Tal vez fue el precio de lo nuevo basado en una ética dura, de influencia Protestante y sin concesiones, o un exagerado optimismo en relación a las posibilidades de desarrollo y aceptación de una propuesta basada en la sequedad y la escucha en profundidad inusitadas, que hicieron que el movimiento se disipara más rápido de lo debido, aunque dejando en un periodo de unos 10 años un nivel de producción en calidad y cantidad que considero sin lugar a dudas entre lo más interesante y logrado en el momento de articulación de siglos.

Era de esperar que el movimiento perdiera la fuerza de sus orígenes, en algún punto se hizo evidente que se debía desarrollar la idea en algún sentido. El movimiento de música improvisada en Europa tiene sus orígenes en el Jazz, y si bien siempre se nutrió de aportes intelectuales de calidad, y músicos académicos se sumaron a sus filas a lo largo de los años,  la supremacía del “devenir” narrativo, así como una cierta fisicalidad, tanto en la presencia en el escenario, como en la energía general de la música que, no sólo no iban a ser dejados de lado, sino que pasó a ser casi una especie de reclamo al nuevo movimiento el dejar de lado su actitud meditativo-monacal, después de los años de interés generado por la nueva propuesta. Algunos músicos como Axel Dörner habían trabajado en paralelo con la escuela que pasó a ser denominada por algunos como “pro-activa”, y siguiendo esa tendencia el movimiento Berlinés de alguna forma adaptó su propuesta, subió el volumen, se hizo más pragmática, abierta socialmente y menos crítica consigo misma, y con las propuestas de generaciones anteriores y de aproximaciones paralelas a la propia.

Tal vez sea una característica de todos los movimientos que fueron atravesados por el arribo de Internet, mi impresión es que una vez adaptada la escena al circuito habitual, pasó a convertirse en una especie de Foto de su nueva personalidad. Tanto como la ciudad dejó de ofrecer su extraña atmósfera para pasar a ser una capital europea más.

Mi percepción de la escena de música improvisada actual como movimiento, es que ha pasado a ser una opción más en la batea de los “estilos”, cuando lo que se había propuesto era una acción vital de re-invento y reformulación de la forma de hacer música, como modo de reconsiderar la forma de vivir del artista y de una comunidad, en la que la producción en tiempo real lo liberaba del consumismo historicista que hace del lenguaje un monumento, y del comportamiento una postal.

Puede decirse que la percepción que yo tengo de las ambiciones Situacionistas de la música Improvisada, son de otro momento histórico. Me permito mantenerme en esa posición, ya que en realidad consiste en una posición que reafirma la aspiración inoxidable al cambio permanente. Si el movimiento de música Improvisada se permite como forma de adaptarse a los tiempos que corren, cristalizar sus conquistas de pasado, ofreciéndose como una posibilidad de práctica y consumo emparcelada, deja de ser para mis aspiraciones artísticas y humanas, una ámbito de trabajo de interés.

Pido que no se me mal interprete. Hay grises, idas y venidas, y publicaciones y eventos de valor. Es una comunidad internacional con centenares de actores, honestos y con enorme talento. En lo personal no entiendo la música sin improvisación, e invertí unos 15 años de mi vida profesional haciendo música improvisada. Lo considero un elemento tan fundamental como la idea de música misma. Aunque debo advertir que hoy nadie es propietario de la improvisación, ni siquiera en los términos que planteó Derek Bailey al hablar de Improvisación No Idiomática, que hasta un DJ improvisa, y que muy seguido quienes menos se permiten colocarse en el rol de defensores de la creación en tiempo real, son los que ofrecen los resultados más genuinamente improvisados, o lo que más importa, simplemente frescos y vitales.

Los conciertos habituales en el circuito de Improvisación se basan en una serie más o menos interminable de técnicas extendidas, que han pasado a sonar bastante similares en todos los instrumentos, al punto que uno extraña las diferencias de color básicas que producen los instrumentos tocados de manera tradicional. Los márgenes entre los cuáles se mueven las posibilidades expresivas, también parece acotados a climas muy similares en todos los conciertos.

Lo que ha quitado flexibilidad al movimiento no es tanto esta institucionalización de su lenguaje, como la consecuente imposibilidad de integrar una serie inmensa de recursos, ideas y formas de hacer música que no cuajan en esa definición del estilo, y que tienen que ver no con la fusión de todo con todo, sino con permitirse reflexionar y hacer música que sea expresión de nuestra vida actual.

Uno no puede dejar de advertir un cierto automatismo, en la definición del material y la forma de hacer música, que parece ubicar al lenguaje, y a la pertenencia a una escena, por encima de las personas, sus diferentes historias, gustos, momentos en la vida.

Seguramente sea el momento de considerar simplemente a la Música Improvisada como un estilo no necesariamente representativo de la Improvisación en sí, sino de la manera que ha encontrado el movimiento de mantenerse en pié. Preservándose como una ámbito de encuentro para quienes se identifican con la escena y disfrutan de la música que la convoca.

Aunque no podemos dejar de preguntarnos si una paradoja tal, no significa una contradicción flagrante en el desarrollo de un movimiento que ha dado tanta música de calidad, y una aproximación tan desestructurante a la vida misma. Tal vez simplemente haya dado lo que tenía para dar como tal. Con las ocasionales, aunque permanentes y bienvenidas excepciones que el ponerse a hacer música sin red, siempre nos va a dar oportunidad de ofrecernos.

Una experiencia paralela aunque diversa se dió en el ámbito del grupo Wandelweisser, con quien me vinculé desde los primeros años del siglo interpretando varias de sus piezas, y colaborando en repetidas ocasiones, inicialmente con Radu Malfatti (con quién he hecho cuatro discos), y más tarde con todos sus miembros a través del ensamble Konzert Minimal del que formo parte.

Además de Malfatti y Beuger, compositores como Michael Pisaro y Jürg Frey, y el artista sonoro conceptual Manfred Werder generaron a inicios de los 90´s, de hecho el mismo año del fallecimiento de John Cage, un colectivo de compositores establecidos en diferentes puntos del planeta, que se habían encontrado en Berlin, y que exhibían un fuerte tinte germánico en su visión del trabajo de John Cage, con raíces que podrían también ubicarse en los últimos trabajos de Luigi Nono, y la escritura de Christian Wolff. Que se propusieron, y lograron con resultados admirables, profundizar el aporte del primero de ellos en relación al silencio. Tras varios años de proposición de un corpus de trabajo de notable consistencia y extrema austeridad, tomaron consciencia del paso del tiempo, y fueron de a poco dando nueva vida a la idea inicial. La música dejó de mantenerse tan estrictamente delimitada por la toma de posición inicial del colectivo. Si bien el grupo preservó el formato Académico del concierto, con compositores a los que bastante seguido se les entrega flores después de que se les toca una Obra, tiene varias particularidades que lo desvinculan de la Música Contemporánea europea académica. Como por ejemplo que todos sus integrantes son también instrumentistas, el ofrecimiento de partituras de diáfana escritura y métodos varios que raramente recurren al uso de las técnicas extendidas, así como también el hecho de que un grandísimo porcentaje de las Obras de Wandelweisser dejan muchos parámetros de la interpretación librados a la decisión del ejecutante, aunque no tanto reclamando respuestas creativas sino una comprensión profunda, más bien vital, de conceptos subyacentes de evidente influencia Zen o hasta en algún punto, Fluxus.

 

Hacia inicios de la segunda década del siglo XXI se hizo más evidente que los criterios iniciales empezaron a tomar forma propia en cada uno de sus miembros con diferentes aproximaciones. Michael Pisaro se transformó en el nuevo punto de referencia, ofreciendo trabajos con un mood mas Californiano, luminoso y sensual.

La valoración de su trabajo fuera de los círculos habituales del grupo Wandelweisser, se debió en gran medida a su naciente relación con Jon Abbey, director del sello Erstwhile, con base en New Jersey. Que lo vinculó con el público que hasta entonces había estado escuchando Reduccionismo, y que tras largos debates en Internet  había re-bautizado a aquello como EAI, Electro Acoustic Improvisation. Abbey aconseja y colabora con la creación del sello Gravity Wave, dirigido por y dedicado a la publicación de música de Pisaro. Aunque más allá de esta colaboración en términos de producción es necesario advertir que se dió una sintonía entre aquellos que salían de la improvisación (no tanto yéndose sino relativizándola) tras haber incorporado de variadas maneras, aspectos de los trabajos de David Tudor, John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, La Monte Young, Pierre Schaeffer, Francois Bayle, Luc Ferrari, aquellos que considero los compositores que más tela han dejado por cortar en el Siglo XXI: Alvin Lucier, Maryanne Amacher, James Tenney y Horatiu Radulescu. …y aquellos que venían de la composición como Pisaro, que habían aprendido de primera mano de algunos de estos compositores, y veían que una comunidad había estado trabajando en el ámbito de la Improvisación y el Do It Yourself compositivo y performático, ideas y resultados absolutamente en común, aunque teniendo como generadores fundacionales a Keith Rowe ( que a su vez tiene a David Tudor como admitida inspiración mayor) y AMM. Con la figura de Radu Malfatti un poco en medio de todo, aunque sin ejercer forma alguna de liderazgo, más allá de la influencia que produjo su música.

Es necesario destacar asimismo un aspecto notable y que sucedió hacia fines de la primer década del siglo, y es que varios creadores de música experimental con tintes materiales y expresivos más diáfanos que los del post Serialismo fueron notablemente reconocidos en el mismo periodo.

Entre ellos, y seguramente impactando en varias escenas se dió un repentino y tardío redescubrimiento de la música de Eliane Radigue. Quien se vió motivada en su octava década de vida a ofrecer nuevos y notables trabajos tras el reconocimiento de los que había ofrecido unos 30 años antes.

El silencio sigue estando alli, la serenidad, la aproximación contemplativa, los tiempos largos, el gesto poco pronunciado. Pero no parece ser ya necesario hacerlos antagónicos con la expresividad y el placer inmediato considerados parámetros fuera de discusión en las músicas que se escuchan habitualmente. El gusto por la escucha sin justificaciones intelectuales o sin culpa por no sonar disonante o de compleja elaboración, la identificación emocional y la reformulación de elementos tradicionales como el tono, presentes en los últimos años de música experimental, se han hecho explícitos y buscados, dejando de lado la sequedad y la disonancia dramática que fueran elemento obligado de gran parte de la música de vanguardia europea de la post guerra.

El riesgo subyacente que se hace evidente en algunos casos es el de la aparición de estéticas “blandas”, con una reclamo en la toma de posición de quien escucha más claramente acotado, y con colores existenciales en algún punto exageradamente optimistas, o que pretenden ofrecer optimismo. Así como una visión de la Naturaleza algo romántica, que trae como consecuencia el uso de Field Recordings (grabaciones de campo) de gestualidad maternal.

Más allá de la creencias personales y necesidades que cada uno pueda tener, ocurre que aún una aproximación de estas características, al estar basada en una sólida formación musical y de otras formas de intelectualidad, y talento, está ofreciendo trabajos robustos, técnicamente justificados y de disfrute en algún modo accesible.

Lo cual es claramente novedoso. Y está siendo muy bienvenido por un público informado y exigente, así como por quien no lo es tanto, lo cual saca a estas músicas del ámbito académico, o de los grupos de escucha más nerds, manteniendo asimismo aceptación critica de los especialistas. Esto ocurre en algunas de las obras de los compositores antes mencionados.

Mi experiencia en relación a este colectivo tuvo y tiene como punto de referencia el haber trabajado junto a Radu Malfatti, junto a quién he experimentado los niveles de improvisación más honesta y menos auto indulgente, así como de austeridad y exactitud interpretativa que yo conozca, tocando junto a él obras de ambos, así como de otros compositores Wandelweisser. La posibilidad de improvisar con tal extrema lentitud y desestetizada sutileza, tomándose el tiempo necesario para que cada sonido tome su lugar y ofrezca su transparente dignidad, es una experiencia de profundidad y goce que deseo a todo músico y a toda persona interesada en escuchar y en escucharse. Eso no tiene nada de light, ni es fácil, como tampoco es radical, ni heroico, ni es duro. Simplemente es eso. No conozco mayor profundidad, como tampoco mayor simplicidad. Siempre le estaré agradecido al gran maestro.

 

 

Cambio, Tiempo y Espacio.

 

“Bird would have understood us. He would have approved our aspiring to something beyond what we inherited”.

“Oddly enough, the idolisation of Bird, people wanting to play just like him, and not wanting to make their own soul-search, has finally come to be an impediment to progress in Jazz”.

“Bird nos hubiera entendido. Habría aprobado nuestra aspiración a hacer algo más allá de lo que heredamos”.

“Curiosamente, la idolatría de Bird, la gente que quiere tocar como él, y no quieren hacer la propia búsqueda de su alma, finalmente han llegado a ser un impedimento para el progreso en el Jazz”.

Ornette Coleman. Conversación con Gary Kramer. Contratapa del disco “Change of the Century“ (1959).

“One day (David) Tudor was demonstrating some pieces by George Brecht and Walter Marchetti. Adorno and Stockhausen were having a big argument about the aesthetics of this music and Tudor, who is such a shy person, just looked at them – it was a big European argument- and said quietly to Adorno: “I´m afraid you just don´t understand this music”. Can you imagine that?”.

“Un día (David) Tudor estaba demostrando algunas piezas de George Brecht y Walter Marchetti. Adorno y Stockhausen estaban teniendo una gran discusión sobre la estética de esta música y Tudor, que es una persona muy tímida, se limitó a mirarlos – era una gran discusión europea – y dijo en voz baja a Adorno: “ temo que usted simplemente no entiende esta música “. ¿Podés creerlo?”.

Alvin Lucier. Reflexiones. Conversación con William Duckworth (1981). Musik Texte.

“It´s unfortunate that all these things have been so buried.”

“Es lamentable que todas estas cosas hayan estado ocultas”.

Maryanne Amacher. Conferencia en Ars Electronica. 1989. Austria.

“Change is the most basic condition (physic) of our Universe. In its dynamic, change (alongside Time and Space) constitutes a given in all things, and is indeed what we are talking about when we speak of the phenomenal in perception. Most critically, change is the key physical and physiological factor in our being able to perceive at all. Our perceptual process is kind of “perpetual motion” assimilator. No change, no perceptual consciousness. […] While on the one hand, you can often hear it said of change that “ nothing is ever really new, everything just repeats itself constantly”, on the other hand , you will just as often hear it said that” while everything may repeat itself, no two moments are ever really exactly the same “,  while both of these intuitions have a ring of recognition (truth) about them , more importantly, one is not resolvable to the other, leaving us with the subtle recognition that the real character of “change” must now reside in some ephemeral increment between the two. But such subtlety is seldom, if ever, grounds for how we practise , so instead we are continually focusing our attention on the more obvious subsidiary properties of those accumulative effects of “change” on things , leading us mistakenly to identify “change” as being one and the same as those events. (We make the same objective error with both “time” and “space”).

“El cambio es la condición más básica (física) de nuestro Universo. En su dinámica, el cambio (junto al Tiempo y el Espacio) constituye algo dado en todas las cosas, y es de hecho de lo que estamos hablando cuando hablamos de lo fenomenológico en la percepción. Más críticamente, el cambio es el factor físico y fisiológico clave en relación a nuestra capacidad de percibir. Nuestro proceso perceptivo es una especie de “movimiento perpetuo” asimilador. Si no hay cambio, no hay conciencia perceptiva. […] Mientras que por un lado, a menudo se puede oír decir del cambio que “nada es realmente nuevo, todo se repite constantemente”, por otro lado, con la misma frecuencia se puede oír decir que “mientras todo se repite, No hay dos momentos que sean realmente exactamente iguales “. Mientras que ambas intuiciones tienen un grado de reconocimiento (verdad) en ellas, una no se puede resolver sobre la otra, dejándonos con el sutil reconocimiento de que el verdadero carácter de ” Cambio “debe residir en algún incremento efímero entre las dos. Pero tal sutileza rara vez  fundamenta cómo se dá esto en la práctica, por lo que en vez de eso tendemos a enfocar continuamente nuestra atención en las propiedades subsidiarias más obvias de los efectos acumulativos del “cambio” en las cosas, llevándonos erróneamente a identificar el “cambio” con esos eventos. (Cometemos el mismo error objetivo con “tiempo” y “espacio”).

Robert Irwin. Notas hacia un arte condicional. Getty.

 

 

Una de las características evidentes del tiempo en que vivimos es la velocidad con la que circula la información. Nuestras existencias parecen haberse adaptado al cambio del transporte a pie al de a caballo,  al uso del barco y la rueda, mas tarde al del tren, al avión, a los vuelos fuera del espacio terrestre. Seguramente también nos adaptemos al momento de cambio que hace que nos movamos con facilidad de un país a otro y un continente a otro con gran frecuencia, y que las acciones en la historia actual, se den en tiempos que parecen más y más autocontrolados (o simplemente fuera de control), por estar fuera de nuestra capacidad de decisión física y aún intelectual.

Siempre está la posibilidad de negar esta situación coercitiva. A la que accedemos por la fascinación de la comunicación, y del acceso a diferentes y múltiples formas de belleza que hasta hace muy poco nos eran mucho más difícil de conocer.
Después de un tiempo de lidiar con esta posibilidad es imposible no sentirse avasallado. Y no intentar volver a un ritmo más humano y natural. Aunque deberíamos ser conscientes de que lo que hemos generado, a veces simplemente al aceptarlo, es también humano y natural. Y aunque no lo queramos, está pidiendo nuevas formas de intima comunicación. Un Arte de nuestro tiempo.

Tiendo a percibir que ante la llegada de esta nueva dimensión de vida, nos refugiamos en nuestros éxitos del pasado. En lenguajes y prácticas que surgieron de comunidades que ya no existen como tales. Que sustraemos los lenguajes de sus situaciones sociales y existenciales y los colocamos en nuestra batea de información, como si repitiendo los métodos a los que las comunidades accedieron por experiencia vital, podamos ser participes de ese éxito y sentirnos más cerca de nuestra condición humana, más reales.

Nada cambia y todo cambia, como expresa brillantemente el artista Robert Irwin en el texto citado al inicio de esta sección. Todos podemos ir y volver y dedicarnos a tal o cual lenguaje, aunque en vez de ser aprendido y desarrollado en un bar tocando horas y horas con amigos, lo aprendamos en casa con una grabación genérica de una banda de similares características a la que trabajosamente deberíamos convocar en caso de querer hacer las cosas como se hacían entonces.

En el 2000 concurrí  con enorme entusiasmo y curiosidad a una de las Jams organizadas en el bar “Velvet Lounge”, regenteado por el legendario saxofonista Fred Anderson en Chicago. Yo había estado estudiando standards de Jazz por varios años, con dedicación y convicción, también practicando con mis amigos de Avión Negro, formas de improvisación libre y nuestras propias composiciones que lidiaban con variedad de métodos vinculando creación de escritorio y en tiempo real.

Cuando llegué el gran Fred Anderson dormía tras la máquina registradora, en el bar.

 

 

Había una veintena de chicos negros, por alguna razón todos vestidos con traje y corbata. Tocaban maravillosamente bien. Reían. Había una situación de fiesta y jolgorio. De disfrute desinteresado, aunque de sano desafío recíproco basado en la calidad y creatividad de las intervenciones.
Disfruté enormemente el haber estado allí. El Jazz es una música maravillosa, la escucho desde que tuve la posibilidad de decidir qué escuchar. La he estudiado y la sigo estudiando. Es un milagro de auto-construcción colectiva de la dignidad, por personas sometidas a la barbarie inconmensurable que significó la esclavitud, y que alcanzó los máximos niveles de abstracción, perfección en su construcción, libertad y elegancia, preservando un grado de realidad y humanismo de palpabilidad casi material.

Los admiré profundamente, disfruté el estar allí con ellos, aunque también al momento de pensarme como músico, no pude evitar apreciar las diferencias entre sus vidas y la mía y tampoco pude evitar pensar que a pesar de ofrecer algo tan hermoso y convocante, el Jazz les pertenecía. Era algo suyo, su vida.   

Esta no es una experiencia que yo pueda transpolar, exigir, establecer como parámetro en la vida de nadie.
Mi vida esta llena de espacios, formas de encuentro establecidas o por establecer, tan hermosos como aquel, y que no están en contradicción con aquel.

Mi lección de aquel encuentro, mi aprendizaje no fue sobre ese lenguaje, sino sobre esa energía de encuentro y creación.

Vivo encontrando aprendizaje en las melodías que van del ruido total a la más inocente infantilidad de Ornette Coleman. Pero no creo que imitar su música sea la manera de ofrecer vida. Sí las motivaciones que lo llevaron a hacer esas perlas de sofisticación, groove y humor inteligente. Que son básicamente las lecturas intuitivas aunque sin atajos que él hizo de su propia existencia.

No hay nacionalismo barrial, generacional, o estilístico en lo que digo. Y la misma pregunta que me hice en aquella ocasión me la hago en este, uno de los momentos de cambio más diametrales de la especie.

Podemos apuntar a reducir los tiempos, a combatir la velocidad con la que se auto distribuye la información y se comparten las experiencias. Volver a lo que creemos que funcionó en “Tiempos mejores”. Es una opción posible.

Aunque también siempre, el volver a la lentitud y al máximo de nada que podamos alcanzar en cada momento, según indica mi experiencia al menos, puede no remitir, jamás, a nada ya conocido. A ningún puerto seguro del pasado.

Podemos tratar de entender lo que nos pasa, y ofrecer una comprensión que nos ayude a vivir en profundidad en donde estamos parados, en este tiempo y espacio. Sin confundir que lo que nos interesa no es ni el Tiempo ni el Espacio, ni el Cambio, como brillantemente señala la cita de Irwin, sino nosotros, nuestras vidas.

 

 

Uno. llevo en mis Oídos.

 

“If knowledge is ever to be established at all, it must be established in consciousness; the epistemological problem, then, for Husserl is to describe consciousness, since without consciousness, no knowledge is possible. Or, to put a more Kantian spin on it, consciousness itself is the condition for the possibility of knowledge. Furthermore, since we are always already in a world, the first task of epistemology is to properly and accurately describe what is already the case; and we can do this only if we begin with a thorough examination of consciousness itself and carry that examination all the way back to the “I” in the “I Am.” Husserl speaks of going “back” [ruckfrage] because we must begin where we are; and where we are includes a sense of self whose identity is temporarily seated in the sedimented layers of consciousness built up through our temporal experiences. Hence, if we are to encounter the “I” we must dig back down through those layers or we must continually present ourselves with the question: who is “I”? as we consider the great variety of things with which we have identified. This questioning back is the method of the phenomenological reduction and aims to lay bare the “I”—the condition for the possibility of knowledge”.

“Si el conocimiento alguna vez ha de establecerse, debe hacerlo en la conciencia; El problema epistemológico, entonces, para Husserl es describir la conciencia, ya que sin conciencia, ningún conocimiento es posible. O, para poner un giro más Kantiano, la conciencia misma es la condición para la posibilidad de conocimiento. Además, puesto que siempre estamos en un mundo, la primera tarea de la epistemología es describir apropiadamente y con exactitud lo que eso significa; Y sólo podemos hacerlo si empezamos con un examen minucioso de la conciencia misma y llevamos ese examen hasta el “Yo” del “Yo Soy”. Husserl habla de “volver” [ruckfrage] porque debemos comenzar donde estamos; Y donde estamos, incluye un sentido del yo cuya identidad está temporalmente asentada en las sedimentadas capas de conciencia acumuladas a través de nuestras experiencias temporales. Por lo tanto, si debemos encontrar el “yo” debemos excavar hacia atrás a través de esas capas, o debemos continuamente formularnos la pregunta: ¿quién soy “yo”? Ya que consideramos la gran variedad de cosas con las que nos hemos identificado. Este cuestionamiento hacia atrás es el método de la reducción fenomenológica y pretende poner al descubierto el “yo” -la condición para la posibilidad de conocimiento “.

John Cogan. La Reducción Fenomenológica.

“Sounds go out perpendicular from instruments; so high and low as descriptions of them are not accurate. Faster or slower oscillations are nearer the truth. I think of sounds in terms of wavelengths, from short to long, I´m dealing with lengths of sound, it´s physical dimensions”.

“Los sonidos salen perpendiculares de los instrumentos; Por lo tanto hablar de alto y bajo como descripciones de ellos no resulta preciso. Hablar de oscilaciones más rápidas o más lentas está más cerca de la verdad. Pienso en los sonidos en términos de longitudes de onda, de corto a largo, estoy tratando con longitudes de sonido, con sus dimensiones físicas.”

Alvin Lucier- Reflexiones. Conversación con William Duckworth (1981).

“With today’s programmable immersive technologies, scenarios can be created with focus on multiple perceptual viewpoints as we respond to auditory events. How certain sounds are to be perceived in an immersive sonic environment is as important as the sounds themselves. What perceptual modes they trigger where and how they will exist for the listener become as important in shaping an aural architecture as the acoustic information: such as frequencies, tone colours, and rhythms. Ways of hearing how we locate, sense and feel sonic events are the specific factors which characterise experience in immersive sonic architectures, how we particularise acoustic information to construct distinct transformative experiences.”

“Con las tecnologías inmersivas programables de hoy en día, se pueden crear escenarios con enfoque en múltiples puntos de vista perceptivos a medida que respondemos a eventos auditivos. La forma en que ciertos sonidos se perciben en un ambiente sonoro inmersivo es tan importante como los propios sonidos. Qué modos de percepción desencadenan; dónde y cómo existirán para el oyente son aspectos que se vuelven tan importantes en la configuración de una arquitectura auditiva como la información acústica: tal como son frecuencias, tonos y ritmos. Los modos de oír, cómo localizamos, percibimos y sentimos los eventos sonoros son los factores específicos que caracterizan la experiencia de las arquitecturas sonoras inmersivas. Cómo particularizamos la información acústica para construir distintas experiencias transformadoras.”

Maryanne Amacher; Composición de “Perceptual Geographies” para los nuevos medios: Los mundos emergentes de la imagen de la música 3D.

 

 

Desde hace un tiempo y como consecuencia de haber estado vinculado con músicas extremadamente suaves durante unos 15 años, me he visto llevado a leer a pensadores actuales vinculados con la filosofia Fenomenológica. Tras haberme visto impactado por los fundadores Edmund Husserl y Maurice Merleau- Ponty, mis lecturas se han ido naturalmente orientado a sus continuadores en la actualidad. No es mi intención, ni me encuentro en condiciones de ofrecer un discurso de solidez académica en Filosofía. Ni tampoco me encuentro en condiciones de debatir aspectos de esta tendencia en Filosofía con otras escuelas que tratan aspectos similares, o que  son críticos  o aún superadores, si existe tal cosa, de aspectos planteados por la Fenomenología de Husserl y Merleau-Ponty. Sí admito encontrar en cada lectura una fuente de inspiración conceptual y aún práctica que había buscado en otras lecturas, infructuosamente, durante décadas. No pretendo hacer de mi música una aplicación del pensamiento Fenomenológico, aunque sí del estado de permanente aprendizaje y de disciplinado cuestionamiento, y limpieza, de hábitos perceptivos no decididos por mí, que estas lecturas me ocasionan.

El punto de partida del pensamiento que desde mi trabajo como músico y estas lecturas pretendo, es la experiencia que he realizado desde que me inicié en la música, pero que obtuvo sus momentos de mayor luminosidad en la indagación profunda de la música basada en el uso de extrema austeridad de todos sus parámetros. Algo ocurrió en varias ocasiones haciendo música, especialmente improvisada y frente a una audiencia, cuando ya casi no podía haber menos. Y creo que eso simplemente fue que todo mi ser se vió envuelto en un máximo nivel de sereno requerimiento. La música era tan poca, tan escasa, aunque demandando tener la densidad de lo relevante,  que mi sistema perceptivo se puso a trabajar motivado por lo poco que había, pero sobre lo que no había. No quiero mistificar esto más allá de lo que es. Es nuestro cuerpo, es algo que nos puede ocurrir a todos, y no es ni milagroso, ni un bien de elegidos, aunque sí requiere interés y disciplina, y se deriva de formas de conocimiento consecuentes de tiempo de escucha y apreciación del trabajo de otros y del propio. Simplemente, la experiencia que hice y que invito a realizar, es la de dar a nuestro ser, empezando por nuestro cuerpo, la oportunidad de ser requerido. Solicitando a nuestro sistema de percepción y su posterior aunque simultánea práctica de toma de consciencia, el rol que normalmente adjudicamos a la información externa.

Los oídos reaccionan a la falta de información con más escucha, más amplia, mas concentrada, transparente y enfocada, aunque no en un punto sino en todos. Esto no ocurre si no hay nada, sino con el mínimo que genera el interés y el estado de escucha. Este es el punto en que el hacer música en este contexto se hace relevante, porque de no existir la música, esta experiencia no ocurriría. Entiendo que esta experiencia puede ocurrir desde otras prácticas, pero desde la disciplina que uno trabaja, que es la música, yo la he experimentado trabajando de este modo. Y lo que creo que escuché, fué como escuchamos.

La experiencia de práctica de toma de consciencia de nuestras posibilidades perceptivas, es percibir como percibimos. “Práctica de” porque nunca existe una toma de consciencia acabada sino una intensión.

Dando a nuestro sistema perceptivo la nobleza de pensarse no percibiéndose a si mismo, sino a otra cosa, la música. Y dando a la música la nobleza de ponerse al servicio de otra cosa, percibirnos percibiendo. Lo cual la hace fundamental, al elevar y dignificar su rol ubicándolo fuera de sí. Para esto la música debe ser trabajada en su máximo potencia formal, estructural y material. Lo cual, no implica ninguna forma de grandilocuencia oculta tras una aparente humildad, sino lo contrario. El mínimo formal, expresivo, estructural, material. Aunque también, como aspiración, independiente de las coerciones del estilo, de escuela, de hábito. Y aquí la paradoja. Creo que cada vez que hacemos esta experiencia, se revelan nuevos aspectos de la misma, y cada uno parece poder llevarnos a ámbitos que la desvinculan del silencio mismo. Hacer del silencio la única forma de acceder a esta experiencia haría del silencio un Monumento, y de trabajar al silencio como método, una estrategia generadora de un estilo, un hábito perceptivo no decidido y automático, por lo cual considero necesario perderlo en alguna medida. Considero fundamental buscar la experiencia en cualquier soporte que requiera. Y considero fundamental ser conscientes de que nunca estamos suficientemente en el lugar correcto, que lo mejor que podemos hacer es preguntarnos cada vez: ¿Cómo podría ser hecha esta experiencia de otro modo? O Cuál es su aspecto aún no revelado? O; ¿el modo de acceder a esta experiencia no es ya un método rutinario más, no reflexionado en sus razones y posibles efectos? Desarrollando como inicial sistema de prácticas el de hacernos talentosos generadores de preguntas de calidad. Dándonos el tiempo y la disciplina para intentar responder a nuestra indagación con honestidad y frescura.

 

Radu Malfatti y Lucio Capece en una exposicion del artista Robert Irwin, Viena, 2013.

 

Una vez que nos damos la posibilidad de percibir como percibimos, y experimentamos algunas de las maneras en las que el mundo se nos ofrece, con el nivel de consciencia al que podamos acceder cada vez,  podemos ponernos al servicio de esta experiencia desde cualquier soporte. Aunque entiendo que la Casa, el lugar al que debemos volver, una y otra vez, para volver al principio, para volver a ser niños, es el Silencio. El viejo y querido Silencio. Que por supuesto, nunca es tal.

 

“Don Juan tells Castaneda to find a particular “spot” in which he feels strong and happy before they can talk. Castaneda spends all night doing that, trying to find a mystical- well, I don´t know what kind of place, but it would have to be a place where certain energies seem to be focused. That search is important for us now since many of us seem to be moving away from nationalistic considerations to global, ecological, and geographical ones”.

“Don Juan le dice a Castaneda que encuentre un lugar particular en el que se sienta fuerte y feliz antes de que puedan hablar. Castaneda pasa toda la noche haciendo eso, tratando de encontrar un espacio místico, bueno, no sé qué clase de lugar, pero tendría que ser un lugar donde ciertas energías parecen estar enfocadas. Esa búsqueda es importante para nosotros ahora, ya que muchos de nosotros parecemos alejarnos de las consideraciones nacionalistas para ir hacia las globales, ecológicas y geográficas.”

Alvin Lucier. Reflexiones. Conversación con Douglas Simon (1973-74). Musik Texte.

 

 

 

 

“A question often asked of me is why I play a plastic alto. I bought it originally because I needed a new horn badly, and I felt I could not afford a new brass instrument. The plastic horn is less expensive, and I said to myself, – “Better a new horn than one that leaks” -. After living with the plastic horn, I felt it begin to take on my emotion. The tone is breathier than the brass instrument, but I came to like the sound, and I found the flow of music to be more compact. I don´t intend ever to buy another brass horn. On this plastic horn I feel as if I am continually creating my own sound”.

“Una pregunta que se me hace a menudo es por qué toco un saxo alto de plástico. Lo compré originalmente porque necesitaba un nuevo saxo desesperadamente, y sentí que no podía permitirme un nuevo instrumento de bronce. El saxo de plástico es menos costoso, y me dije: – “Mejor un saxo nuevo que uno que pierda aire” -. Después de convivir con el saxo de plástico, sentí que empezaba a fluir mi emoción. El tono tiene más aire que el instrumento de bronce, pero me gusta el sonido, y encontré que el flujo de la música es más compacto. No pienso comprar otro saxo de bronce. En este saxo de plástico siento como si continuamente creara mi propio sonido”.

Ornette Coleman. Conversación con Gary Kramer. Contratapa del disco “Cambio del Siglo” (1959)

“ I face truth not with its negation, but with a state of non-truth or ambiguity, the actual opacity of my existence. In the same way, I can remain within the sphere of absolute self-evidence only if I refuse to make any affirmation, or to take anything for granted, if, as Husserl has it, I stand in wonder before the world, and ceasing to be in league with it, I bring to light the flow of motivations which bear me along in it, making my life wholly aware of itself, and explicit. When I try to pass from this interrogative state to an affirmation, and a fortiori  when I  try to express myself, I crystallise an indefinite collection of motives within an act of consciousness, I revert to the implicit, that is, to the equivocal and to the world’s free play”.

“Me enfrento a la verdad no con su negación, sino con un estado de no-verdad o ambigüedad, la opacidad real de mi existencia. De la misma manera, puedo permanecer dentro de la esfera de la auto-evidencia absoluta sólo si me niego a hacer alguna afirmación, o a tomar cualquier cosa por sentada, si, como Husserl lo sostiene, me asombro ante el mundo y dejo de Estar en armonía con él, traigo a la luz el flujo de motivaciones que me llevan a estar en él, haciendo mi vida plenamente consciente de sí misma, y ??explícita. Cuando trato de pasar de este estado interrogativo a una afirmación, y a fortiori cuando trato de expresarme, cristalizo una cantidad indefinida de motivos dentro de un acto de conciencia, y vuelvo a lo implícito, es decir, a lo equívoco y al juego libre del mundo.”

Maurice Merleau-Ponty. Fenomenología de la Percepción.

“In Western thought, the search for the quantitative in everything has come to affect every facet of our understanding. As a consequence, we seldom trust our “feeling” in matters of “importance”, and we pass over the wonders of our seeing for one practicality or another. But a nonobjective, phenomenal art is about seeing , and determining aesthetically. Yet it seems every time we got a real glimpse of this power of our seeing, we quickly give it away by attributing to it someone or something outside ourselves. We act as if we’ ve seen a mirage or had a visitation, we make a mystique or a religion of it. Instead of accepting the responsibility for what it is- that we perceive. It does n ´t just happen to us – we make it happen, we participate directly in the forming of that envelope of the world and our being it, and we do so at every moment of our lives. There is nothing more real, more interesting, more powerful, more informative, more important, or more beautiful”.

“En el pensamiento occidental, la búsqueda de lo cuantitativo en todo ha llegado a afectar todas las facetas de nuestra comprensión. Como consecuencia, rara vez confiamos en nuestro “sentimiento” en asuntos de “importancia”, y pasamos por encima de las maravillas de nuestra visión por una practicidad u otra. Pero un arte fenoménológico no-objetivo es ver, y determinar estéticamente. Sin embargo, parece que cada vez que tenemos una intuición de este poder de nuestra visión, rápidamente lo abandonamos, atribuyéndolo a alguien o algo fuera de nosotros mismos. Actuamos como si hubiéramos visto un espejismo o si hubiéramos tenido una iluminación, hacemos de esta intuición una experiencia mística o una religión. En lugar de aceptar la responsabilidad de lo que es- que percibimos. No sólo nos sucede – hacemos que suceda, participamos directamente en la formación de esta envoltura del mundo y nuestro ser él, sino que lo hacemos en cada momento de nuestras vidas. No hay nada más real, más interesante, más poderoso, más informativo, más importante o más hermoso.”

Robert Irwin- Notas hacia un arte condicional. Getty.

 

 

 

Lucio Capece. Para la Revista Experimenta. Berlin. Abril 2017.

www.luciocapece.blogspot.com

 

 

 

 

 

 

 

Leer “Una Experiencia. Parte 2”, de Lucio Capece, en Revista Coma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revista Experimenta

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