Tango y Vanguardias del siglo XX

Alejo de los Reyes

 

 

 

El lenguaje del tango y la música académica a principios del siglo XX
AlejExp

Son muchas las influencias, desde luego, de diferentes culturas, que generan a principios del siglo XX el estilo y género que ll
amamos tango. No es objetivo de este trabajo hablar sobre las posibles influencias de la música africana en el tango, muchas veces difícil de rastrear o de encontrar en la música de la década del ‘40 (sin que por ello puedan negarse). Hoy en día es habitual decir que el tango es música negra, cuando en realidad es bastante más obvia (y sobre ella hablaré en adelante) la influencia de la inmigración europea, presente en los padres del estilo de la “Guardia vieja”, y –a través de los hijos de los inmigrantes– en el tango tal y como lo conocemos ahora, es decir, aquel que ocupa las décadas del ’20 en adelante.

El bagaje cultural que trajeron aquellos inmigrantes es el de la música clásica europea del siglo XIX, música que, a diferencia del siglo anterior, tenía una difusión e influencia mucho más masiva.

A la Argentina de fines del siglo XIX y principios del XX llegaron inmigrantes y, como se sabe, ellos trajeron la música de su tierra. Especialmente los italianos (y puede verse la gran cantidad de población de ese origen inmigratorio en la composición social del Buenos Aires de las primeras décadas del siglo, y más aún, recordar los apellidos italianos de los directores de las orquestas más importantes de la historia del tango), trajeron consigo, una educación musical que era bastante elevada aún en estratos sociales inferiores. Aunque no debería considerarse un dato obtenido de manera personal como ejemplo de una época, me interesa consignar que mi bisabuelo (que formó en el pueblito de Coronel Mom, provincia de Bs. As., una orquesta típica), combinaba su oficio de sastre con el de clarinetista, y ambos oficios los había aprendido en el orfanato donde se crió.

Y, con ellos, llegó gran parte de la influencia de la difundida tradición decimonónica europea, que alcanzó a fines del siglo XIX, quizá, el máximo grado de esplendor (a nivel inimaginados de difusión popular, desarrollo técnico, e incluso presupuestario) en toda la historia de la música europea (y un poco más…

El siglo XIX es la época de las grandes orquestas (superando holgadamente la cantidad de 100 integrantes), e incluso con varias de ellas en cada uno de los grandes centros urbanos, por lo menos una dedicada a la música sinfónica y otra a la ópera; es la época de los grandes virtuosos que dieron origen a las técnicas instrumentales modernas (basten Liszt en el piano, Paganini y Joachim en el violín, Tárrega en la incipiente guitarra como ejemplos), e incluso del desarrollo de muchos de los instrumentos que recién tomaron su forma definitiva a principios del siglo XX. No solo los instrumentos de viento definieron su sistema de llaves (casi inexistente a principios del siglo XIX) sino que incluso los instrumentos de cuerda definieron durante el siglo XIX la forma definitiva de su arco, la altura de las cuerdas, y por consiguiente la inclinación del diapasón (incluso los famosos “Stradivarius”, construidos dos siglos antes, fueron modificados en algunos de estos aspectos, para adaptarse al nuevo sistema de construcción), ganando así brillantez y potencia sonora; es también la época de la popularización de gran parte de la música académica ya no solo entre la burguesía, que había ganado una alta posición social con el correr del siglo XIX, sino entre las clases sociales más bajas, si no como intérpretes, al menos como escuchas. Y la influencia del estilo académico de composición inundó toda la música popular europea (a la vez que se nutrió de ella).

El glorioso siglo XIX llevó toda la técnica de la música a un punto en el que la superación no parecía posible. Especialmente, la compositiva. Después del Wagner de “Tristán e Isolda”, cualquier audacia armónica sonaba ya conocida. Después de las transcripciones para piano de Liszt, solo Balakirev con su “Islamey”, y Ravel algunos años más tarde con “Gaspard de la Nuit”, pudieron aportar alguna dificultad o novedad en el aspecto técnico a los intérpretes de piano. Todo esto, sumado a una decadencia política que terminaría en las dos guerras mundiales, a un mundo en franco cambio después de la Revolución Industrial, llevó a que las vanguardias artísticas europeas de principio del siglo XX decidieran terminar para siempre con una “práctica común”, como se ha denominado al uso de técnicas que podrían encontrarse tanto en Scarlatti como en Chopin: la estructuración formal en tres secciones (exposición-desarrollo-reexposición) más o menos claras, la armonía sustentando la estructura y generando y resolviendo tensiones, la textura de melodía acompañada más o menos clara, y especialmente, la llamada “tonalidad clásica” (que no es solo el uso de acordes triádicos, sino también la estructura mediante la cual todas las notas remiten a una sola, sin cuya audición no reconocemos el final de una obra: la tónica).

Por un lado, en Alemania, se intentó la “destrucción” de la tonalidad mediante la incorporación de disonancias, después de que Schoenberg declarara “la emancipación de la disonancia”; esto significa que su uso ya no estaría atado o sería dependiente de su “resolución” en consonancias. La disonancia, en la música de la “práctica común”, es sinónimo de tensión, tensión que necesariamente nos lleva a su resolución en una consonancia, que es sinónimo de reposo. Este proceso se inicia ya con la saturación de notas cromáticas del estilo wagneriano, del que Schoenberg (el principal teórico de la “atonalidad”) se consideró un descendiente, y se continúa luego de la “emancipación de la disonancia”, a través del empleo de reglas de combinación de las alturas que el compositor podía decidir libremente (posteriormente, el Schoenberg de los años ’20 inventaría un sistema nuevo de ordenación de las alturas: el dodecafonismo).

Por otro lado, en Francia (casualmente, Francia y Alemania fueron dos países que siempre estuvieron enfrentados militarmente, desde la guerra franco-prusiana hasta la Segunda Guerra Mundial), se dio un proceso de alejamiento de la “práctica común”, mediante la incorporación de escalas y modos extraños a la música europea (tanto por ser “antiguos”, como los modos gregorianos de uso en la música del medioevo, o por ser exóticos, como los modos hindúes, todos ellos presentes en la música desde los impresionistas en adelante), y también mediante la incorporación de disonancias, pero en este caso, mediante la yuxtaposición de simples acordes triádicos pero que entre sí producen choques disonantes.

Entre ambas corrientes, algo hubo en común: con el progresivo abandono de la tonalidad (e incluso la melodía con sus contornos tal como la conocemos) como elemento unificador y totalizador a partir del cual se estructura el discurso musical, comienza a cobrar cada vez más importancia el “timbre” o “color”, es decir que el sonido en sí empieza a ser el material generador (el sujeto mismo) del discurso musical, y a ser considerado como tal (como materia en lugar de como una simple decoración de la melodía). Si bien es claro que en la música francesa el uso del color es más pleno y en la alemana más contenido, no puede desconocerse (y sin embargo, este prejuicio persiste en la enseñanza de la historia de la música) que la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg, Webern y Berg) fueron tan experimentales o más que sus contemporáneos en el uso de las posibilidades orquestales e instrumentales respecto del timbre. Mientras que los franceses (con Debussy y Ravel a la cabeza) ahondaron en las combinaciones de instrumentos en la orquesta, o en el descubrimiento de nuevos registros instrumentales, los alemanes también hicieron su aporte buscando muchos “efectos” hasta entonces impensados. Salvo tratándose de una de sus muy conocidas bromas, sería imposible pensar que Mozart pediría a un pianista que baje las teclas sin que suenen (para que, así, se liberen las cuerdas –que, en el piano, de no estar las teclas bajadas, están asordinadas por paños– y produzcan resonancia), como lo hace Schoenberg en sus piezas para piano Op. 33, de los años ‘20. Y en cambio no podrá encontrarse un efecto tan descabellado en las partituras de Ravel, aún de la misma época.

Ya antes, Wagner había hecho construir especialmente instrumentos que combinaran el sonido de una tuba y una trompa, para que pudieran entonar el motivo del Valhalla. Y estamos hablando de una diferenciación tímbrica bastante fina, ya que el sonido de las “tubas wagnerianas”, no es muy diferente del de las trompas. Además, la masiva cantidad de instrumentos de la orquesta wagneriana le permitía orquestar un acorde de cuatro notas con idéntica cantidad de instrumentos del mismo tipo (cuatro oboes, cuatro trompas, cuatro clarinetes, etc.), o generar timbres mixtos a partir de estos acordes de cuatro notas, ampliando así enormemente la paleta de timbres. Esta posibilidad era impensable en Mozart, por ejemplo. Sus primeras obras sinfónicas suelen tener en su orgánico una trompeta, contra las cuatro o más de la orquesta wagneriana.

Es así que la fiebre por la búsqueda de nuevos sonidos comenzó, y aún hoy continúa, con las llamadas “técnicas extendidas”, que incluyen hablar en vez de soplar los instrumentos de viento, o veinte variantes distintas de un “slap” (un sonido característico que conserva algo del significado de la palabra en inglés “cachetazo”) en los instrumentos de viento (que en el fondo… no suenan muy diferentes).

El timbre, entonces, en la música europea del siglo XX, se despegó (se “emancipó”, para decirlo en términos Schoenbergianos), del uso que recibía en la música dieciochesca, en el que era un mero complemento de la melodía. Sería absurdo pensar que los instrumentos de la orquestación de cualquier ópera de la segunda mitad del siglo XIX fueran reemplazables de no contar con los escritos en la partitura, y sin embargo era una práctica de lo más habitual en el siglo XVIII, en el que muchas veces ni siquiera se consignaba para qué instrumento estaba escrita la obra.

Un importante representante de la escuela francesa, era, por raro que parezca, ruso. No es tan difícil que así sea: Rusia estaba por esa época culturalmente colonizada por Francia (como gran parte del mundo, como nuestro propio país). Y, a su vez, la música de “los 5 grandes” de la música rusa (Balakirev, Rimsky-Korsakov, Borodin, Cui y especialmente Mussorgsky), influenció poderosamente a los compositores franceses. Ya en ellos puede verse el uso de escalas exóticas (salidas de su propia música popular), más una cierta dosis de transgresión sobre las reglas tradicionales de la armonía y el contrapunto. Además, fue muy influyente en los compositores franceses la difusión europea del tratado de orquestación de Rimsky-Korsakov, novedoso en su época y aún muy aleccionador en la nuestra, ya que está especialmente dedicado a las combinaciones instrumentales y su aprovechamiento para la ampliación de los recursos tímbricos.

En el año 1916, Igor Strawinsky (alumno directo de Rimsky-Korsakov) conmocionó al mundo con su ballet”La consagración de la primavera”, fuertemente innovador, tanto desde lo armónico como desde lo orquestal. El veterano compositor Saint-Säens, al empezar la obra, preguntó si lo que se estaba escuchando (para colmo, ejecutando un “solo”) se trataba de algún instrumento ruso, puesto que le llamaba la atención la delicadeza de su timbre. Al enterarse de que lo que estaba escuchando era un fagot, se levantó y salió de la sala dando un portazo, según refirió el compositor italiano Alfredo Casella, que se encontraba en la función sentado al lado de Saint-Säens. (Este fue el menor de los escándalos que provocaría esa histórica función. Pero esa es otra historia). La razón por la cual Saint-Saens no descubrió el fagot es porque en realidad nunca lo había escuchado: el instrumento estaba tocando en una zona de su registro totalmente prohibida hasta entonces por la dificultad de su emisión, pero también porque en esa zona del registro (la más aguda del instrumento), existen otros instrumentos capaces de tocar con más facilidad. Strawinsky decidió usar este recurso tan extremo (y que a compositores anteriores les resultaba no solo extremo sino también totalmente innecesario), por la fascinación que producían los nuevos timbres en aquella época (y ese fue un verdadero hallazgo).

“La consagración de la primavera”, no obstante, si se la compara con la música que por la misma época estaban escribiendo Schoenberg, Webern y Berg, suena mucho más atada al discurso tradicional, puesto que la textura aún presenta rasgos melódicos muy definidos, en lugar de la difuminación contrapuntística presente en las obras de la Segunda Escuela de Viena.

Aún así, la textura de melodía acompañada que surge en Europa con la ópera desde Monteverdi tan temprano como en 1601, y podría decirse, se mantiene incluso en el Tristán e Isolda, ya podría considerarse muerta, al menos como principio alrededor del cual se estructura toda una obra. En Strawinsky ya aparecen la yuxtaposición de melodías (muchas de las de “La consagración de la primavera” son antiguas melodías populares rusas) y acordes, que generan así texturas mucho más complejas que la melodía acompañada.

Unos pocos años más tarde, ya en la década del ‘20, otro francés, ahora radicado en Estados Unidos, Edgar Varèse, compone música con claras influencias del estilo Strawinskiano. Pero toma el concepto del manejo del timbre y lo lleva aún más allá: muchos años antes de la existencia de la música electroacústica, por medio de audaces recursos de instrumentación, reguladores dinámicos (intensificaciones o reducciones progresivas de la amplitud sonora) que ya no pueden asociarse al concepto de “expresividad” romántica porque no van asociados a un flujo discursivo (es decir, no nos llevan a ninguna parte, no hacen “progresar” el discurso, función tradicionalmente asociada a los reguladores de dinámicas), Varèse logra “operar” con el sonido de la manera más infinitesimal: es capaz de transformar el sonido a través de su “envolvente dinámica”

Este concepto resultará complejo de entender y manejar para el lector no iniciado; acaso de esta manera le será posible entender el enorme talento que significaba comprenderlo en los tempranos años ’20: la “vida” (por así decirlo) de un sonido individual (desde su ataque hasta su extinción), conoce varias etapas (algunas de ellas pueden durar fracciones de segundo): imaginemos el parche de un bombo, o una cuerda de guitarra: el primer instante es un ruido inarmónico (el golpe sobre el parche o el tirón sobre la cuerda), al que sobreviene una súbita caída de la amplitud de la vibración (mucho mayor en un parche o una cuerda pulsada que en un instrumento de viento o cuerda frotada, en la que el frotamiento continuo del arco mantiene la sonoridad relativamente más estable), un posterior mantenimiento de la estabilidad del sonido en su forma más pura (también sensiblemente más corta que en los instrumentos de percusión que en los de viento, por ejemplo, que pueden alargar, mediante la continuidad del soplo, esta etapa), y finalmente, la extinción, el cese de la vibración. Todo este proceso (que habitualmente se grafica por medio de gráficos cartesianos) es el que la percepción analiza para identificar el instrumento del que proviene el sonido. Cierto tipo de caída (la segunda etapa), identifica los parches y cierto otro las cuerdas pulsadas. Y no para los oídos finos y entrenados, sino para cualquier ser humano, que puede escuchar e identificar sin dudarlo cuando hay una manifestación social/política/festiva, a algunas cuadras de distancia por el sonido del bombo, que no es especialmente identificable por otra característica más que por su “envolvente dinámica” (que es el nombre de estas cuatro etapas).

Supongamos que estamos escuchando un sonido largo ejecutado por un instrumento, en un reproductor de CD o cassette. Si en la mitad de la duración de ese sonido, ponemos “pausa”, nos vamos a hacer un mandado (olvidando el sonido anteriormente escuchado de manera de que la percepción no los “una” mentalmente) y volviendo después, ponemos “play” de vuelta, y entonces, lo escuchamos sin su correspondiente ataque, nos costará diferenciar, por ejemplo, un saxo de un cello (por diferentes que parezcan…).

Entonces, ?que pasaría si pudiéramos operar sobre el sonido, haciendo mutar un saxo en un cello, o más aún, si pudiéramos hacer que un parche funcionara de manera opuesta: un crecimiento lento de la sonoridad, que termina en un brusco sonido inarmónico (como si lo grabáramos en un cassette y lo pasáramos al revés)?

Sobre esta suerte de “ciencia ficción sonora” funciona la música electroacústica, que es capaz de lograr estas cosas mediante la operación electrónica (y, en la actualidad, informática) del sonido.

Y quizá, el fundador de esta estética haya sido Edgar Varèse, en los tempranísimos años ’20, cuando no contaba con la tecnología ni la información necesaria para trabajar de este modo, por lo que se propuso hacerlo con los instrumentos convencionales.

La música de Varèse es el resultado de un proceso progresivo en el que la música académica fue poco a poco complejizándose cada vez más hasta internarse en la abstracción de la atonalidad, atematicidad, etc. La música académica, dejó de ser la destinataria del gran público, y pasó a ser música que se componía (y hasta ejecutaba), en pequeños “laboratorios”, y era conocimiento compartido y desarrollado por iniciados. Rara vez una obra de Varèse será transmitida en la Televisión Abierta. Y la existencia de esta música, heredera o destructora (según como quiera pensarse) de la tradición decimonónica, mucha gente directamente la desconoce.

El siglo XX fue de completo dominio de la música popular. Si algún autor intentó salvar la distancia entre la creación e innovación, y la posibilidad de la comprensión de su música por un público “no iniciado”, seguramente fue un compositor de música popular.

Para los años ’20, ya la industria discográfica había hecho un avance importante, si bien no se encontraba en las condiciones necesarias para la grabación de música sinfónica, ni para reflejar la complejísima gama de timbres de la música de esa época. Yo creo que si hiciéramos un racconto de las grabaciones del primer tercio del siglo XX, encontráramos preeminencia de las expresiones de música popular.

En nuestro país, la industria discográfica se estableció tan tempranamente que podemos comprobar que Carlos Gardel realiza sus primeras grabaciones para el sello Columbia en 1911. No es tango lo que graba, por supuesto. Son canciones criollas, folclóricas, de la época. Recién en 1917 grabaría “Mi noche triste”. Es que el tango aún no estaba desarrollado.

Podríamos decir que el tango tal como hoy lo conocemos, toma su forma definitiva a mediados de los años ’20, con las agrupaciones de Canaro, De Caro y Fresedo principalmente, que pese a sus marcadas diferencias estilísticas (que generarían –especialmente entre De Caro y Canaro– corrientes enfrentadas en el transcurso posterior de la música de tango), muestran un uso común de muchos rasgos característicos que podrían considerarse esenciales del género, y están íntimamente relacionados con el pasado del tango (de Arolas, Villoldo, Bazán, Maglio y todos los músicos del final de la “Guardia Vieja”) y de la música folclórica (de la cual el tango era una parte nada más).

También se sabe que en esta década queda conformado definitivamente el instrumental que da forma a la orquesta típica: violines y bandoneones en igual número, más piano y contrabajo. Se suprime la guitarra (abandonada una vez adoptado el piano, que se complementa en su función rítmico-armónica con el contrabajo), y los instrumentos melódicos tradicionales del estilo de la “Guardia Vieja”: la flauta y el clarinete.

Paralelamente, el “boom” del “Tango canción”, que sobrevino al estreno de “Mi noche triste”, primero en el teatro y después, y definitivamente, con la grabación fonográfica de Gardel, definió también un estilo, una temática, y Gardel, una forma de frasear y decir la letra y música. Pero también profundamente arraigado al estilo de la música folclórica. No olvidemos que Gardel era, al menos en sus inicios, un “cantor nacional”, es decir, cantaba la música folclórica de la época (que empezó a incluir el tango).

Y esta música folclórica tiene sus muy particulares características, diferenciadas de la música europea del siglo XIX. Especialmente, en lo referido a lo que ha dado en llamarse “arrastre”.

Dice Osvaldo Pugliese: “… Por ejemplo, los norteamericanos en el jazz hacen una marcación dinámica, mecánica, regular, monocorde. Para mi concepto, la batería no corre en el tango. Ya han hecho experiencias Canaro, Fresedo y qué sé yo cuántos, pero para mí la batería es un elemento que golpea. El tango, en cambio, tiene una característica procedente de la influencia del folclore pampeano, que es el arrastre, aplicado por la escuela de Julio De Caro, por Di Sarli y nosotros también. Y después viene la marcación que Julio De Caro acentuó en el primer y tercer tiempo, en algunos casos con arrastre. Y nosotros hemos hecho la combinación de las dos cosas: La marcación del primer tiempo y del tercero, y el arrastre percusivo y que sacude.”

Al margen de los conceptos medianamente despectivos de Pugliese hacia el jazz, cabe al escrutarlos la máxima admiración hacia la sensibilidad del maestro sobre las “envolventes dinámicas”. Y es un tema recurrente en su discurso. De una manera más moderada (ya también, explicando de cierta manera, la animadversión de Pugliese hacia el jazz), dice, en otra entrevista, inquirido acerca de si se podría agregar otros instrumentos a la orquesta típica: “La guitarra, la flauta y el clarinete bajo [curiosamente, dice clarinete bajo y no clarinete. Imagino que se tratará de una alusión a la inclusión del clarinete bajo y la guitarra, ambos en la orquesta de Salgán], que están en la historia del tango. En cambio la batería, no. Cuando empezó a entrar el jazz, las compañías grabadoras pretendieron que agregáramos la batería a la orquesta. Canaro, Firpo y Fresedo lo hicieron. Que en pazdescansen, pero se equivocaron. La percusión de la batería es mecánica y el tango necesita ese sentimiento, ese arrastre que viene de su raíz folclórica”.

Acerca de esta raíz folclórica del arrastre, elemento musical que a mi entender es la columna vertebral del tango, quizás es claro que no está usado con la presencia con que se verifica en el tango, especialmente en el ritmo. Sí, en cambio, es observable en las grabaciones más viejas de folclore (incluidas las de Gardel), que la manera de cantar conserva un dejo que hoy día consideramos anacrónico, además de estéticamente desechado, y guarda una relación profunda con el concepto de arrastre (toda la melodía parece cantarse arrastrando, abusando de los “glissandos” melódicos en todo momento. Estos glissandos, ya estructurados y ceñidos a la categoría de adornos, pasan a ser parte del estilo definitivo de Gardel en sus grabaciones más conocidas de los años ’30).

Pero lo que Pugliese está diciendo y señalando es la contraposición entre la batería, que “golpea”, y el sonido de la orquesta típica, que “arrastra”. Y los señala como opuestos. Y esto es verdad en el sentido más estricto. Si viéramos los gráficos cartesianos de las envolventes dinámicas de un bandoneón tocando “arrastre” y el sonido del parche de un bombo, nos asombraríamos al ver que uno parece una copia espejada del otro. El arrastre suena muy parecido a aquel experimento de grabar un golpe en un cassette y después pasarlo al revés (dando vuelta la cinta). Si además de pasarlo al revés, lo pasáramos más lento, como para que dure lo mismo que un tiempo de tango, encontraríamos la base rítmica de “La Yumba”, que además de su tango conocido, es la manera con que se nombra la manera de marcar el ritmo descrito por Pugliese, y que es simplemente una onomatopeya: yyyyyumm – ba.

Me permito disentir con Pugliese en que el arrastre fue desarrollado por De Caro (en esto, puede notarse cuánto se tomaba partido en la división entre los “decareanos” –tendencia que identificaba a los tangueros “progresivos”– del resto). El arrastre es un elemento presente tanto en De Caro como en Canaro (y muchísimo en este último), y en Maglio o en Firpo, y seguramente en Di Sarli y en cualquier orquesta tanguera.

Al escuchar las grabaciones de tango de los años ’20, vemos que el ritmo ha pasado progresivamente del remedo de una habanera que es el tango de la “Guardia Vieja” a la marcación en cuatro tiempos iguales, y después, que es una regla el uso del arrastre entre el último de esos cuatro tiempos y el primero del siguiente grupo (cuando no sucede también entre el segundo y el tercero). Después, como señala Pugliese, comienzan a acentuarse más los tiempos primero y tercero de ese agrupamiento de cuatro tiempos (a diferencia del jazz,dondeseacentúan el segundo y cuarto), por lo cual el arrastre casi pasa a ocupar los restantes golpes (segundo y cuarto). Este es el ritmo típico de esa música lenta, pesada, y aún así lúdica que es el tango de los años ’20.

Y este concepto del arrastre no se agota en la marcación rítmica. Aunque presente en todos los tangueros, es especialmente notoria en Di Sarli la manera de “cantar” las melodías, con un crescendo importante, que a último momento decae hacia el matiz piano. Esta es una aplicación muy elegante del concepto de arrastre. Además, muchas veces, una melodía se ataca con glissando, a la manera de cantar de Gardel. Y ni que hablar de la intercambiabilidad entre melodía y ritmo, que le permite a Di Sarli “apilar” melodías, nuevamente, usando un recurso que no tiene nada de novedoso en el tango, las así llamadas “armonías”, que no se refieren al uso de los acordes, si no a la superposición de una melodía por sobre otra. Esto es posible, porque en las melodías de tango, el ritmo está implícito, y cada melodía admite dos posibilidades (en principio) de interpretación: la manera rítmica y la manera cantada. Di Sarli construye el grueso de la estructuración de sus arreglos mediante el contraste de estas dos maneras de cantar las melodías, sumados a la posibilidad de “apilar” por encima de una melodía interpretada en modo rítmico, otra nueva de su autoría en modo melódico.

Y aún en los tempranos años ’20 podemos observar (tanto en la marcación rítmica como en los modos de arrastre aplicados a la melodía), las más sutiles variaciones en el empleo del arrastre: empezando fuerte y terminando suave, arrastrando más rápido, más violentamente, empezando un arrastre rápido y terminándolo suave, o combinando varios de estos parámetros. En suma, podríamos arriesgarnos a decir que los rudimentarios (aunque ya no tanto con al aparición de Cobián, De Caro, Delfino y otros) músicos de la década del ’20 desarrollaron, como Varèse, una sensibilidad especial para el manejo de la “envolvente dinámica”. Es otra de las razones por las cuales quedó conformado el instrumental de la orquesta típica con el bandoneón y el violín como protagonistas: son ellos los que pueden hacer las más sutiles variaciones en la envolvente dinámica. Los bandoneones, por un lado, pueden libremente disponer de las variaciones en la presión de aire mediante el fuelle, pueden atacar a una intensidad, disminuirla, atenuarla o cualquier otra variación deseada. Los violines, además de esto, suman la posibilidad de cambiar el ataque en sutilísimas variaciones, ya exploradas en la música clásica y, aún, expandidas en el tango. Entre todos ellos, pueden generar el efecto percusivo de un parche, o su inverso, amplificado mil veces o reducido en pequeñas partes. Hasta el piano, un instrumento de cuerda percutida, ha logrado imitar los efectos de arrastre del bandoneón (siendo quizás Di Sarli un pionero en ello).

[Este “apilar” melodías, tiene una influencia directa del la técnica contrapuntística clásica. Pero, en rigor (aún en De Caro, músico de escuela), está mal aplicada. Por lo cual resulta más parecido al procedimiento de yuxtaposición francés, pero en una versión que prioriza el “canto” por sobre el efecto que produce el choque, al revés que en Strawinsky. Nuevamente, vemos en el tango la aplicación de un procedimiento que, como en la música clásica de vanguardia de la época, intenta ser superador del uso de la textura simple de melodía acompañada.]

Podría incluso pensarse que el sofisticado desarrollo de las variaciones en la envolvente dinámica, fue objeto de consciente y lúdica investigación (las grabaciones de Fresedo de la década del ’20 hablan por sí solas), y cubrió la necesidad de la experimentación en otros ámbitos, el armónico por ejemplo. Nunca el tango fue objeto de investigación en lo armónico, pese a su sofisticación, hasta la década del ’50, con Salgán, Pugliese, Troilo (a través de sus arregladores Argentino Galván y Astor Piazzolla, entre otros) Gobbi y otros, que introdujeron el concepto de la modulación como generadora de estructuras y motor de las variaciones de tensión y reposo, y recién en el Piazzolla del Octeto Buenos Aires, casi arribada la década del ’60 (y ya con un pie fuera del tango dentro de los límites establecidos en este ensayo), podemos encontrar una armonía disonante con resonancias del Strawinsky de “La consagración…” (recién 50 años después?!).

El jazz, en cambio, desde muy temprano adoptó la sofisticación armónica y muy pronto empezó a investigar a través de la improvisación en la construcción de un discurso que distaba mucho de la linealidad del discurso de la música decimonónica europea. Fue quizás, en ello, pionero junto con los impresionistas franceses en la eliminación del “finalismo” en la música, ya que las partes que componen una una interpretación de una obra de jazz son más o menos intercambiables y funcionan en un momento de la obra casi tanto como en cualquier otro. Esto convierte la escucha del jazz en algo sustancialmente diferente de la escucha del tango. Mientras que un tango tiene que “decir” todo lo que necesita “contar”, en tres minutos, una interpretación de jazz nos envuelve en su sonido sin necesidad de contarnos nada durante, muchas veces, el doble de tiempo.

[Y esto sin adentrarse en el análisis acerca del uso de la improvisación, que se da tempranamente en el jazz pero además lo podemos ver en la música académica emergiendo ya en obras de Satie. Y posteriormente, durante la segunda mitad del siglo XX, los compositores académicos empezarían a crear obras en donde el intérprete tiene un rol activo en la toma de decisiones sobre las alturas y duraciones de las notas. En sintonía con el jazz, la escucha del oyente busca algo diferente que la información “temática” –las melodías– que se suceden en un tango o en una sonata de Mozart.]

Todo esto sucedió en la década del ’20, la misma época por la que Varèse escribía “Octandres”.

Strawinsky generó texturas complejas a partir de la fragmentación de melodías simples y de la yuxtaposición de capas de significado.

Varèse emprendió el camino de la abstracción del timbre con respecto a la forma y el discurso tradicional, y edificó su propia música en torno al timbre.

Schoenberg emprendió el camino de la abstracción a través de la destrucción total de la tonalidad.

El tango fue mucho más modesto: conservó (no podía ser de otra manera, tratándose de un género que no concebía la autoría individual de la manera “profética” en que se trataba a los compositores clásicos) todos los rasgos visibles de la música decimonónica, y sobre todo el más importante: la melodía acompañada. Aún así, ahondó en un aspecto totalmente novedoso de la música, al punto de que recién estaba siendo explorado por los compositores más vanguardistas de la época.

Podemos considerar, claro, desde cierta perspectiva, que esto no tiene importancia ya que, como toda música popular, el tango fue conservador, y no fue en contra de lo más significativo de la música decimonónica.

Visto desde la vereda opuesta, pienso que quizás éste sería el logro más importante del tango como aporte a la cultura universal: una mirada profunda sobre el sonido, en permanente desarrollo, integrada a una estructura y un discurso comprensible (y posible de ser amado e idolatrado) por el público masivo. Proceso que quedó trunco con la “volatilización” del tango como un hecho cultural masivo en la década del ’60.

Habría que pensar que si esta “revolución” iniciada en el Sur del mundo, hubiese ocurrido en el país del Jazz (y también el del dominio militar, económico y por ende comunicacional más grande que ha conocido la historia de la humanidad), acaso hubiese marcado una tendencia musical que adoptara toda la humanidad y de cuya influencia no se escaparan ni siquiera los compositores académicos, de la manera que el Jazz claramente lo hizo, por sus innegables valores creativos-musicales, pero especialmente por su procedencia.

 

Algunos ejemplos musicales online:

Orquesta de Osvaldo Fresedo, 1928:

(Observar el arrastre en el ritmo, pesado y lento).

Carlos Gardel con guitarras, 1920:

Observar el arrastre en los principios y finales de la melodía de este estilo criollo.

 

 

 

 

 

por Alejo de los Reyes

 

 

 

 

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