Sobre el Tecnovivio en el Teatro.

Ricardo Dubatti.

 

Dentro del campo del arte, desde hace muchos años, se discute sobre la cuestión de lo temporal y la unicidad. Observado las distintas prácticas artísticas, encontramos algunas que perfilan su objeto de estudio de manera aparentemente sencilla, debido a que el resultado es único. Tal es el caso de disciplinas como la pintura o la escultura, en las que encontramos un objeto de estudio fácilmente determinable como tal, la obra es un objeto material irrepetible. Debemos considerar una doble posibilidad sobre esta noción de “unicidad” para nuestro estudio: en un primer caso, como objeto material único, delimitado, tal como un cuadro; en un segundo caso, como objeto contenible, tal es el caso del cine o la música, en el que contamos con una cinta fílmica o un archivo digital que clausura la pieza, la cierra y la delimita. Si bien un film puede ser modificado, se suele trabajar con una versión oficial de la película, construida de manera específica, como una serie de acontecimientos filmados y determinados como un objeto cerrado. Más allá de versiones extendidas, alternativas, o alteradas, el acontecimiento fílmico como resultado final se presenta como único en construcción y se repite siempre del mismo modo como unidad.

¿Qué pasa con el caso puntual del teatro? Encontramos que el teatro posee un problema muy peculiar: su parte carnal, corporal, efímera. Según la Filosofía del Teatro, el teatro se construye con la presencia, interacción y complicidad de un actor y su cuerpo delante de un espectador activo, que comparten unas coordenadas específicas, que remiten tanto al mundo cotidiano como a un mundo poético, un mundo otro metafísico. El teatro acontece en un “aquí y ahora” común del actor y el espectador, es un acontecimiento convivial, una retroalimentación que comparten ambos. Ahora bien, contemplando esta cuestión de lo corporal y de coordenadas espacio-temporales singulares, podemos afirmar que el convivio en general, y por ende el específicamente teatral, se trata de un acontecimiento aurático. El concepto de aura fue desarrollado por Walter Benjamin, y definido por él como “toda manifestación de una lejanía por cercana que sea”. En otras palabras, un objeto aurático consiste en un objeto inscripto en una temporalidad, una suerte de experiencia que se “acumula” sobre un objeto mientras este se desplaza a lo largo del tiempo y de la historia. Lo aurático de una obra como La Gioconda, de Leonardo Da Vinci, está en el hecho de que ese objeto se presume que estuvo frente al autor, y que continuó más allá de su creador, siempre ocupando alguna coordenada específica, dándole una ubicación en el tiempo y el espacio a lo largo de la historia.

Esta definición del teatro como hecho convivial deja de lado al texto como la constitución específica de lo teatral heredada de la concepción aristotélica de la tragedia. El Teatro está en el acontecimiento de la escena, por lo que, para estudiar el teatro, debemos estudiar un objeto que no se puede capturar en su plenitud: el hecho físico, efímero, que ocurre y se esfuma inmediatamente se produce. El acontecimiento teatral, por más que se repita una infinidad de veces, nunca es exactamente el mismo ya que siempre se encuentra en desplazamiento sobre la linealidad del tiempo y esos cuerpos que presenciamos ya no son los mismos (cabe recordar la obra Fractal, de Rafael Spregelburd, donde se juega con la idea del hombre como unidad a pesar del cambio total de células del cuerpo, en un lapso de tres años). El convivio teatral se produce de modo análogo al concepto de atleta del corazón de Antonin Artaud: “es indiscutible que todo sentimiento, todo movimiento del espíritu, todo salto de emoción humana tienen su respiración propia”. Esta idea de Artaud nos permite pensar y ejemplificar el nexo entre el cuerpo y las acciones unidos por la irrecuperabilidad del tiempo y de los cuerpos.

Desde 1936, año en el que Benjamin publica su artículo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el avance tecnológico ha ido creciendo progresivamente a un ritmo asombroso y la tecnología ha ido ganando cada vez mayor protagonismo en lo que respecta a las interacciones sociales. Hoy experimentamos la sensación de estar siempre “conectados”, con fronteras que se han reducido a límites superfluos, tanto a nivel de mercados como en el aspecto comunicacional. El internet y sus posibilidades comunicativas, sumados al avance de la conexión continua a la red y una preocupación constante por su velocidad, ha resultado en un rotundo cambio y un crecimiento salvaje de los medios masivos, que invaden cada vez más espacios y generan toda una serie de modificaciones en la forma de concebir y entender las relaciones sociales. Las fronteras se borran, uno puede simplemente “hablar y verse” con un desconocido en Europa desde el propio comedor mientras se “habla” con un familiar en Asia menor. Lo mismo ocurre con la reproducción, por ejemplo, de las obras de arte, que ya no esperan en los museos a la llegada del espectador, sino que salen al encuentro del internauta.

Estas nuevas relaciones funcionan como una extracción del mundo cotidiano a un espacio no-físico e igualador, eliminando las coordenadas del tiempo y el espacio, la interacción realmente directa de los cuerpos. Es una cercanía aparente, que no es tal y que se vincula con la necesidad de suprimir progresivamente los tiempos muertos. Esta posible supresión genera una nueva forma de pensar la distribución y la explotación de la información en esta no-espacialidad: el cuerpo de los objetos se borra, y finalmente son recortados como meras ideas, fragmentos de esos objetos. La obrade arte, al “colgarse” en internet, es simplemente una representación lumínica del original, por lo que “conocer” los objetos mediante el internet implica no conocer realmente los objetos como acontecimiento físico, sino sustraerlos de la temporalidad de la historia. Esto genera una atrofia del aura. El espacio, como un espacio no-físico, se comparte por quienes participan, pero altera la modalidad. Se genera una variación del convivio al ser intermediado por la tecnología: un tecnovivio.

Como hemos mencionado, cada vez los avances tecnológico-comunicativos se expanden en busca de nuevos espacios, y el teatro no es la excepción. En los últimos años se han visto cada vez más intentos de introducir elementos tales como cámaras, pantallas, proyecciones, conexiones mediante el internet, entre otros recursos. En algunos casos, la tecnología se incorpora como un elemento adicional, acompañando o matizando el accionar de los actores. Esto no es nuevo, cabe recordar el trabajo que Bertolt Brecht realizaba ya por los años veinte para algunas de sus obras en busca del distanciamiento y de la estimulación del espectador mediante la fractura de la tridimensionalidad y las nuevas posibilidades de ruptura con la ley de exclusión del no retorno dentro del contenido. En la actualidad se ha llegado a dar cada vez más cabida hasta tratar de convertirse en un elemento central y que hasta llega a ponerse por sobre el cuerpo del actor, lo cual nos lleva a plantearnos toda una serie de problemas. ¿Qué pasa con los nuevos usos de la tecnología en el teatro actual? ?Qué pasa cuando la escena se convierte en un vehículo para la tecnología de la comunicación y abandona los cuerpos? Ante todo, debemos remitirnos a la concepción de teatro que maneja la Filosofía del Teatro antes mencionada: sin cuerpo presente, no hay teatro como tal. Es necesario que el cuerpo aparezca en escena, o participe nítidamente desde la extra-escena, que se comparta el espacio, para poder convertir al acontecimiento en un acontecimiento teatral, en una poiesis teatral. El tecnovivio que genera la grabación de la imagen, siempre que hablamos del cuerpo totalmente ausente, produce el borramiento del cuerpo mostrado, la supresión de las coordenadas comunes con el espectador y la atrofia del aura del convivio teatral, con la subsecuente supresión fundamental de la retroalimentación. Mientras el caso de la grabación en tiempo real puede respetar una cierta interacción desde la construcción interna de la puesta, el caso de la grabación cerrada sin cuerpo rompe con el acontecimiento teatral. No podemos hablar de teatro cuando ya no concurre al convivio el cuerpo del actor. El mismo caso se aplica a las interacciones mediante conexiones con el internet. Ese no-espacio que absorbe los cuerpos no permite que estos tengan una interacción real directa, a pesar del intercambio técnicamente posible entre los individuos.

La teatralidad, como fenómeno antropológico de la organización de la mirada del otro, existe internamente, pero ya no se trata de una teatralidad específica del teatro. Se subordina según el uso de la técnica y el modo de emplear los recursos según sea el caso dado, respetando sus características propias que absorbe, por ejemplo fílmicas. Nos encontramos ante un acontecimiento que no es teatro, pero que tiende a ser pensado como tal debido al fenómeno de la transteatralización, el traspaso de elementos teatrales a la vida cotidiana o a otras disciplinas. Podemos tomar como ejemplos o bien el discurso político visto como actuación, o bien el caso de cierta apropiación desde la tecnología del concepto de teatro, tomado de su etimología griega, como espacio para mirar (nos referimos al home theater, visto como una suerte de versión hogareña del dispositivo teatral). Las imágenes en la pantalla de proyección o del monitor son tratadas como elementos teatrales reales, como cuerpos presentes, pero desde la perspectiva de la Filosofía del Teatro, ontológicamente no serían cuerpos presentes, sino versiones mediatizadas de acontecimientos fijados, cerrados. Versiones que son extraídas de lo temporal, que son congeladas en una única posibilidad perpetua y siempre idéntica. Un cuerpo real no puede ser ni congelado ni extraído del tiempo. En la cultura in vitro, lo convivial se esfuma en el aire, la tecnología no puede capturarlo más que como registro y como mediación, pero no puede asumir ese cuerpo. En el teatro, los cuerpos deben interactuar entre sí: solo un cuerpo puede captar realmente a otro cuerpo como acontecimiento. Ambos usos tecnológicos sustraen el elemento fundamental: el cuerpo. El cuerpo no puede ser desmaterializado, no se puede suprimir su territorialidad, es decir, el acontecimiento en su tiempo y espacio dados así como su retroalimentación palpable del momento. El signo sustituye lo ausente, pero el cuerpo no puede ser totalmente sustituido. Para que la acción sea posible siempre tiene que haber al menos un cuerpo en escena, acompañado de un cuerpo espectante y una mutua complicidad.

 

 

 

 

 

 

 


Bibliografía:
-Artaud, Antonin, “Un atletismo afectivo”, en El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 2001.
-Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Estética y política, Buenos Aires, Las cuarenta, 2009.
-Dubatti, Jorge, “El teatro como acontecimiento”, en Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica, Buenos Aires, Atuel, 2012.
-Gaudreault, André, “Del cine primitivo a la cinematografía-atracción”, Secuencias. Revista de Historia del Cine, No 26, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2007.
-Naugrette, Catherine, “Brecht y el teatro épico”, en Estética del teatro, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2004.

 

 

 

 

 

Por Ricardo Dubatti

 

 

 

 

 

 

 

 

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