Sobre Argentino Galván

 

 

 

 

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Si bien el instrumental disponible en una orquesta típica de los años ’50 completa toda la sección de cuerdas de una pequeña orquesta de cámara, la función asignada a cada instrumento es radicalmente diferente. El contrabajo, en las orquestas del período Clásico europeo (Siglo XVIII), duplica las partes del cello una octava más grave, y es este último el que en realidad “canta” la voz más baja de la orquesta (es decir: el contrabajo, agrega “profundidad” al sonido del cello, duplicándolo una octava más abajo). En el tango, en cambio, el contrabajo no solo es el que lleva a su cargo la parte más grave, despegado del cello (quien suele trabajar más en conjunto con los violines y viola, apoyando la funcion melódica de éstos), sino que también cumple un rol muy importante en la definición de la estructura rítmica, ya que funciona como un sostén para la orquesta, al punto de que muchas veces es el contrabajo por sí solo el que soporta todo el ritmo de la orquesta, para que el resto de los instrumentos –incluido el piano- pueda cantar libremente.

Argentino Galván fue reconocido por su marcada preferencia por los instrumentos de cuerda en todas sus formaciones. La época en la que se desenvolvió como arreglador (desde fines de los años ’30 hasta su muerte en el año 1960) es también la época en que se incrementa el número de violines en la orquesta típica, en proporción mayor a los bandoneones. Muchas orquestas de la época, además –como es el caso de Troilo, Salgán, Francini-Pontier, Fresedo y muchas otras- completan la fila de cuerdas con un cello, además de la viola, cubriendo toda la familia de cuerdas con el contrabajo, ya presente en la orquesta típica desde sus comienzos.

 

La etapa más célebre de su trabajo como arreglador de se dio en la orquesta de Aníbal Troilo. Una breve mirada nos muestra el estilo que fue dado en llamarse “Galvanizado”, en arreglos de osada creatividad, que siempre privilegian el aspecto melódico por sobre el rítmico, y donde la estructura original de las obras se “desarrolla” y amplía al modo de la música clásica (una clarísima influencia para Galván).

 

argentinogalvanPodemos recordar el vals “Palomita blanca” donde la melodía del estribillo (al tocarse este por segunda vez) se cambia de modo –de mayor a menor-, para mezclarse con la melodía de La Vidalita, para luego de ejecutar las dos partes del vals la orquesta, producir una abrupta modulación a un tono lejano, para dar la entrada a las voces de Floreal Ruiz y Alberto Marino. Más osado aún es el arreglo de “Recuerdos de Bohemia”, donde en casi toda la duración de la obra (además, inusual: cinco minutos y medio, por lo cual debió ser grabado en ambas caras de un “simple”) no se percibe una pulsación clara, haciendo así la grabación muy difícil de bailar, y la orquesta va apareciendo por secciones: en primer lugar, las cuerdas –no podía esperarse otra cosa-, funcionando como un solo bloque (a la manera de la música clásica que hemos explicado), luego el bandoneón solista (siempre ambos, privilegiando el sentido melódico), después la fila de bandoneones, y por último el piano –que al no estar presente durante la primer mitad del arreglo, le quita definitivamente toda asociación con el modelo de funciones asignado a la orquesta típica, y rompe fuertemente con el pensamiento rítmico y bailable de la época-. Recién en la entrada del cantor –Marino nuevamente- la orquesta adquiere cierto carácter rítmico, pero sin que el contrabajo se “despegue” del resto de las cuerdas.

El hecho de que Troilo haya grabado a este arreglo, demuestra cuánto apreciaba la labor y creatividad de sus contemporáneos, tomando el riesgo de llevar al registro fonográfico música que, además de ser muy poco bailable (sin duda mucho menos bailable que las orquestas menos bailadas de la época, como Gobbi o Salgán, y mucho más, si se lo compara con las grabaciones de Troilo de los años ’40 –solo 10 años antes), presentaba una extensión bastante desusada: en aquella época, los tangos nunca duraban más que la cara de un “simple” (disco de 78 rpm), es decir, tres minutos (de allí el título del tango de Piazzolla “Tres minutos con la realidad”). Aún más, el lenguaje armónico también revestía un toque vanguardista, pese a su anclaje en la armonía clásica decimonónica, que mucho más vulnerada se vería en los arreglos de la misma época de Salgán y Piazzolla. La misma consideración acerca de la generosidad troileana le cabe a la grabación de “Triunfal” de Ástor Piazzolla, también ocupando las dos caras de un “simple”.

 

Esto, en cuanto a Galván como arreglador de orquestas. Es sabido que Troilo corregía y retocaba los arreglos, agregándoles su particular gusto musical: piénsese, por ejemplo, que la primer parte de la grabación de la Orquesta de Aníbal Troilo de “Danzarín”, con una melodía cantada a cargo de las cuerdas, fue pedido por él a su compositor –Julián Plaza- quien en su propia versión no lo presenta de esa manera, sino, recién después de haber hecho escuchar las otras dos partes del tango –elige empezar con la parte más rítmica. De mi parte, no hay duda de que algo de esa mano sabia de Troilo (que convirtió a esa versión de “Danzarín” en un himno tanguero) habrá pasado por los arreglos de Argentino Galván. En su propia orquesta, en cambio, las características mencionadas –la preferencia por las cuerdas, y siempre cumpliendo funciones análogas a las de la música clásica; la audacia armónica y especialmente estructural; la poca presencia de la pulsación rítmica típica del tango- se ven ahora fuertemente acentuadas.

 

Podemos ver, sino, tres grabaciones de tangos de Enrique Mario Francini –y qué notable es que haya elegido como autor, a uno de los más importantes violinistas de la historia del Tango- en los que Galván utiliza la fila de cuerdas (mucho más numerosa que en otras orquestas, de alrededor de veinte integrantes en total, prácticamente, una orquesta de cámara con bandoneón –un único bandoneón contra los 4 ó 5 de las orquestas típicas de la década del ’50), elaborando cuidadosamente la estructura temática y armónica de los tangos, y recurriendo a recursos de orquestación muy diversos para generar variedad de colores dentro de una misma formación, que, como es el caso de las cuerdas, tiene una gama muy amplia de matices tímbricos. El registro de “La ví llegar” nos muestra en amplitud la influencia que Galván absorbió de los compositores de Música Clásica. La introducción –que dura casi un minuto- consiste en una melodía corta –un compás y medio- que, luego de ser presentada en los violines en una voz de registro central, es progresivamente imitada (con el recurso que se llama canon en la música clásica) por los demás instrumentos. Luego de que todas las voces presentan a su vez la melodía, se produce una pequeña modulación a la dominante menor y recién después de varios giros armónicos, aparece la melodía, sin destacarse nítidamente, al punto de que alguien que no conozca previamente el tango, no la identificaría como melodía principal. La introducción, se “gana”, por su cuidada elaboración el peso de toda la obra y es lo que más retiene el oyente de ella. Habría que decir, que guarda por su estructura, muchas similitudes con la exposición de las fugas de “El clave bien temperado” de J. S. Bach. La melodía del tango, una vez concluida la introducción, no la presentan los violines, sino el cello, quedando como “escondida”, por “debajo” de los “contracantos” de los violines. El estribillo (aquel que canta Iriarte en la grabación de Caló: “Era mi mundo de ilusión… lo supo el corazón, que aún recuerda siempre su extravío…”) no aparece en toda la duración de la grabación. Galván elige no tocarlo, mostrando nuevamente su audacia en la re-estructuración de sus arreglos. En su reemplazo, se introduce una modulación abrupta y “dura” a un tono lejano, tras la que reaparece la melodía principal, realzada así en su fuerza expresiva. El arreglo culmina con una pequeña “coda”, simplemente basada en un acorde sostenido.

 

Es decir, “La vi llegar”, es un arreglo donde la abstracción y elaboración de los elementos melódicos es máxima. En esta, Galván no deja ningún espacio para solista, como sí lo hace en “Mañana iré temprano” y “Lluvia de Abril”. En éste último, podemos advertir un procedimiento de oposición por contraste entre los solos instrumentales y las melodías cantadas en fila. Este tipo de esctructura, es la que en la música clásica es llamada “concertante”, y un buen ejemplo de su uso son los conciertos llamados “Las Cuatro Estaciones”, de Antonio Vivaldi. Incluso, pasada la breve introducción, la presentación de la melodía principal es en los cellos, duplicados a la octava por los contrabajos, procedimiento audaz en la primera presentación de una melodía tan importante. Podemos ver un ejemplo del uso de este procedimiento orquestal en el comienzo de la “Sinfonía Inconclusa” de F. Schubert.

 

Resta por decir que estas experiencias de Argentino Galván, fueron revolucionarias dentro del género, y eran parte de una clara búsqueda estética. En mi modesta opinión, son una suerte de “experimentos”, que, pese a su innegable valor musical, no llegan a estar acabados y explotados al máximo.

Aún así, transmiten a las claras el concepto de tango de Galván, concepto mucho y poco ortodoxo a la vez: un tango que es instrumental y que no es bailable (todo lo contrario de la estética de la década del ’40), un tango osado armónicamente, desarrollada y ampliada su estructura y duración. Pero un tango, que podríamos calificar como “puro”. Al menos en oposición de su rival, Ástor Piazzolla, que ya por esa época ensayaba fusiones con el jazz y la música contemporánea. Al respecto de esta última, es notable que, dentro del enriquecimiento que Galván propone, no hay incorporación de disonancias, el sonido es siempre tendiente a la belleza clásica. Es célebre la frase que Galván dice, al respecto de la evolución del tango: “Ante todo no creo en el tango moderno, creo en el tango simple y sencillo. En cambio, creo sí, en la orquesta moderna. Y ésta es la que no se conforma con repetir siempre lo mismo, con monotonía y falta de impulso creativo, si no que busca nuevos timbres que van a enriquecer y modernizar el tango sin desvirtuarlo.”

 

La famosa disyuntiva en cuanto a los límites del tango, disyuntiva aún presente –y mucho más fuerte después del triunfo de su rival Piazzolla- acerca de cómo enriquecer el tango sin perder su esencia. Algo que, según se ve, no es una novedad sino que estaba presente ya en los lejanos años ’50, la época más creativa que vivió el tango, tal vez. Y sin duda, si bien los medios elegidos por Galván quizá no sean los que se elegirán en el futuro, sería bueno, que las nuevas generaciones cuidemos aquella máxima que llevaron adelante las figuras más revolucionarias de nuestro género: modernizar el tango sin desvirtuarlo.

 

 

Alejo de los Reyes

 

 

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