Sinestesia
y la Utopía
de la Obra Total

(De Scriabin y Kandinsky a Anthony Braxton)

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El término ”sinestesia” (del griego “syn”– unión y “aisthesis”– percepción) alude a la percepción simultánea de dos o más sensaciones de diferente naturaleza.

Su forma más frecuente consiste en una sensación visual causada por la estimulación auditiva o cromoestesia, visión de formas y colores al oír un sonido.

Específicamente, “sinestesia” refiere a un fenómeno de “unión de sensaciones” que se manifiesta en la respuesta sensorial múltiple ante estímulos de una naturaleza específica. Desde el punto de vista biológico y fisiológico, este fenómeno se explica por el hecho de que al nacer los diferentes centros que procesan los sentidos se encuentran conectados y, con el desarrollo del individuo, los sentidos se diferencian para responder a estímulos específicos.

Al parecer, en los individuos sinestésicos, esas conexiones permanecen activas durante la adultez.

Estudios sobre las localizaciones cerebrales explican este fenómeno por la proximidad entre el área occipital, encargada de procesar la imagen y el color, y el lóbulo temporal que registra los estímulos sonoros.

Notablemente, la sinestesia es frecuente en personalidades creativas con inclinaciones artísticas. Son conocidos los casos de pintores como Kandinsky, compositores como Alexander  Scriabin o poetas como Arthur Rimbaud.

La sinestesia no es una patología sino una integración sensorial sumamente frecuente tanto a nivel individual como colectivo.

En culturas como la Hindú, los diferentes modos musicales van unidos, inseparablemente, a distintos colores, sentimientos o momentos del día y, a lo largo de la historia se encentran numerosas referencias a la percepción múltiple en la antigua China, en Aristóteles (armonías del color y el sonido o correspondencias entre olores y colores) o en Kepler (armonías  del mundo). Además, Newton, en su Tratado de Óptica (1704), relaciona el espectro del color y las notas de la escala musical y, su contemporáneo, Lois Bertrand Castel, concibe el clavecín óptico.

Precisamente, el fenómeno sinestésico ha sido el fundamento de diversas teorías sobre la integración entre las Artes.

Scriabin (Moscú, 1872-1915) se propuso crear “una obra de arte total”, una monumental creación, titulada Misterio, que contendría todas las artes. En este proyecto la arquitectura diseñaría un teatro circular donde el público sería parte de la obra, la pintura, decorados gigantescos que se situarían en ese gran teatro, la escultura moldearía formas dentro del escenario y la literatura redactaría un texto sobre el sentido trascendente de la vida, todo ello al servicio de la música, síntesis absoluta del conjunto.

(El compositor  murió en 1915, sin haber concluido apenas algunos fragmentos de esta obra desmesurada).

Indudablemente, Scriabin entendía la creación musical como una armonía de colores antes que una armonía musical, es decir, por encima de los sonidos, los colores son los elementos que estructuran la composición.  De acuerdo a esta concepción diseñó, en 1911 junto con Alexander Mozer, un órgano que proyectaba colores sobre el escenario dependiendo de las regiones armónicas que recorría la partitura.

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FIG. TEC

La escala de colores musicales de Scriabin presenta matices sensoriales sumamente complejos: la presencia de colores no primarios como anaranjado rosado, azul nacarado o la reiteración del color acero en las notas RE # y LA # ( notas que guardan la potente relación dominante – subdominante en el sistema musical tonal.

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FIG. Cir 5º

Durante su breve vida, Alexander Scriabin alcanza a estrenar, en 1910, Prometeo. Poema Sinfónico estructurado por su acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta obra incluye un singular instrumento: el Clavier à Lumières, un órgano de luces que proyecta en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según sus experiencias sinestésicas.

Este tipo de composición cromática es un síntoma del agotamiento de la música tonal y abre un camino que recorrería Messiaen en el s.XX.

 

 

Olivier Messiaen (1908-1992), afirmaba:

“Escucho los colores, veo la música”.

Consecuentemente, las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en obras como los títulos de los movimientos: Chronochromie (1959-1960) o Couleurs de la citè Cèleste (1963).

Para Messiaen , oír significa ver, de ahí las indicaciones colorísticas para los grupos instrumentales (verte y amèthyste violette para los clarinetes junto a topaze jaune, chrysoprase ver clair, et cristal para trompetas, trompas y trombones) y la sensación de inmovilidad que transmite su música en la que impera la verticalidad de un sonido que intenta representar la Luz del Paraíso.

La idea de una Obra de Arte Total que integre todos los géneros artísticos y afecte todo el campo sensorial del hombre generando una “renovación espiritual” impera a finales del siglo IXX y principios del siglo XX.

Aparece: en los escritos teosóficos de Madame Blavatsky, la poesía simbolista, las pinturas expresionistas de Kandinsky, la experimentos musicales de numerosos compositores.

C. Wolf

      fig. –  C. Wolf

Kandinsky, cuestionado padre del arte abstracto, influenciado por la Teosofía sostiene la creencia de que el color y el sonido poseen una cualidad espiritual o resonancia que les confiere un poder trascendental.

Identificando lo visual y lo auditivo, Kandinsky elabora sus pinturas como composiciones “cromático sonoras” cuyo significado y efecto explica extensamente en su célebre libro “De lo Espiritual en el Arte”.

 

 

Anthony Braxton. El Ideal Sinestésico de la improvisación “trans-idomática”.

Lo que yo llamo un sonido no es necesariamente lo que habitualmente se entiende como un sonido. (A. Braxton)

El concepto wagneriano de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total), la búsqueda de un lenguaje universal del color, forma y sonido; la creencia en la síntesis de todas las formas de arte y en el poder transformador de esta síntesis dar paso a una nueva edad de la espiritualidad, reaparece, inesperadamente, en las composiciones y los escritos teóricos de un músico proveniente del jazz: A. Braxton. Creador que posee un profundo conocimiento de la filosofía romántica europea y se reconoce heredero artístico de Wagner, Schoenberg y Kandinsky y declara su deuda con Karlheinz Stockhausen, cuya obra puede ser considerada como una posterior ampliación de la misma tradición sinestésica y mística.

De hecho, pinturas de Kandinsky, ilustran las cubiertas de muchas de sus grabaciones.

 

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Dotado de una evidente sensibilidad sinestésica, la visualización de los sonidos es un factor determinante de su pensamiento musical.

Consecuentemente, la notación musical de Anthony Braxton se basa en desconcertantes imágenes y acotaciones visuales. Cada uno de los cinco volúmenes de su Composition Notes comienza con una lista de “las clasificaciones de sonido”: tipos de sonidos que Braxton identifica al comienzo de su carrera y conforman su vocabulario musical básico.

Las cerca de 100 tipificaciones, que van desde la “curva de sonidos” a los “sonidos gorjeo” o a las “nubes de sonidos”, poseen, cada una, su unívoca figura visual.

 

 

 

 

Igualmente singulares son los títulos de las obras que corresponden a un diagrama visual, una combinación de líneas, formas, colores, figuras, números y letras, que codifica tanto lo estructural como lo que define como la “vibración” de los elementos musicales.

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Figura 2. Ejemplos de la composición en diagramas títulos

Este frecuente uso de notaciones gráficas y simbólicas se corresponde con su sensibilidad sinestésica que le permite ver a cada una de sus composiciones como si se tratara de una pintura tridimensional.

El profundo compromiso entre lo acústico y lo óptico queda manifestado en el carácter gráfico de la notación musical básica que sirve de guía a sus ejecuciones, relativamente improvisadas.

Las figuras de estos diagramas alternativos, que remiten a fuentes tan dispares como el misticismo, la kábala, las matemáticas y la topología otorgan a su música una esencia “trans-idiomática” que no puede ser entendida como perteneciente a una sola tradición cultural, ya sea europea o afroamericana.

Muchos de los títulos de diagrama de Braxton, en particular desde la década de 1970 y principios de 1980, también se asemejan a formas geométricas irregulares dimensiones y tres formas.

La sinestesia posee una naturaleza “no lingüística”, es una experiencia “inefable”, que implica un proceso conceptual, o sea, “una forma de pensar” no discursiva que obedece a una lógica sensorial.

Por lo tanto, no es errado establecer vínculos entre calidad inefable de la sinestesia y las críticas de Braxton al lenguaje como “mono dimensional”, o la contraposición de “significado- sentido” a la experiencia de una “presencia de vibración.”

Mayoritariamente, los músicos consideran que el lenguaje es un vehículo inadecuado para explicar y / o la comprender la música.

En sus notas resuena el eco del credo de Kandinsky: “una obra de arte se compone de dos elementos, el interior y el exterior, “el ser interior” la emoción del artista, el alma”.

Explícitamente, Braxton comenta:

Desde el principio, he estado interesado en crear una obra holística que conecte todas las experiencias y conocimientos humanos.

No hablo de algo que nunca se haya hecho antes, sino de algo que hemos olvidado de que existe.

Creo que todo está conectado y que el reto del futuro es abandonar la idea de música como algo separado de la vida y evolucionar hacia experiencias holísticas con música, imagen, espiritualidad y cuerpo que alcancen una integración total.

La concepción de fronteras fluidas entre lo sonoro, lo visual y el lenguaje es un proyecto histórico ligado a un pensamiento místico. Y de este pensamiento místico da cuenta Braxton en su interés por las culturas “antiguas”, desde Egipto y China al hermetismo renacentista que han visto la música como parte de una red de correspondencias cósmicas que incluyen no sólo colores y formas, sino también signos astrológicos, números, las partes del cuerpo, los elementos, las estaciones y los planetas. Braxton ha ideado ocasionalmente notaciones alternativas que se refieren a estas correspondencias, como en el caso de Composiciones # 76 y # 82, pero estas prácticas se tornan relevantes en un espacio determinado: el punto en el que intersectan con el arte sinestésico.

 

 

Anthony Braxton, Composition Notes C (Frog Peak, 1988: 356-366)

 

En sus escritos filosóficos Axium Tri, Braxton sostiene que el conocimiento de las correspondencias mística siempre ha persistido y que todas las músicas del mundo han respetado el concepto de “presencia vibratoria.” Sin embargo, el desespiritualización de la cultura occidental desde la Ilustración generó que la música clásica occidental evolucionara hacia la separación y especialización, la elevación del compositor sobre el artista intérprete o ejecutante y el énfasis en la técnica virtuosa a expensas de la improvisación y la expresión personal.

Su música representa un intento de revertir esta anomalía y conseguir la reunificación de las artes como requisito para el advenimiento de una nueva conciencia espiritual que transforme las relaciones entre los hombres y el Mundo.

Las diversas notaciones alternativas en varias de sus composiciones son herramientas para alcanzar esta integración. Composición # 10, por ejemplo, originalmente para piano solo y dedicada a Kandinsky, la puntuación comprende sesenta y ocho figuras visuales, creado a partir de combinaciones de nueve formas básicas que están vinculadas a los nueve elementos estructurales de la composición.

 

 

 

 

 

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Figura 4. Las cifras de la partitura original de la composición # 10.

 

 

Con reminiscencias teosóficas, Braxton afirma que los objetivos principales de su trabajo son ayudar a recuperar nuestra conciencia sinestésica integral y ofrecer al interprete una base para la auto-observación, el descubrimiento y el crecimiento creativo.

La intención de reafirmar “materiales compuestos dinámica cultural” ocupa el lugar más destacado en las obras donde el compositor hace referencia directa a las correspondencias encontradas en anteriores tradiciones místicas.

En Composición # 76, siguiendo la tradición astrológica, cada signo se asocia con un color y un conjunto de características emocionales-Tauro, por ejemplo, está relacionada con verde y con sentimientos de calma y moderación; Aries está relacionado con el rojo y con las emociones intensas. Así, en la puntuación de # 76, los colores señalan correspondencias emocionales: verde indica ejecutar con calma, el rojo indica tocar con intensidad, etc.

Las sombras indican los factores de intensidad y tiempo: cuanto más oscuro sea el tono, más rápida y / o más fuerte es su ejecución.

 

s08Figura 5. En este ejemplo las formas indican diferentes tipos de improvisación,

los números adyacentes a las formas se refieren a combinatorias de frases.

 

 

Composición # 76, escrita en 1977, inaugura una nueva fase en su música donde el uso de grafos visuales resulta hegemónico. Las Composiciones # 78, # 84 y # 90 son, casi en su totalidad, partituras gráficas cuya finalidad es impulsar a los músicos a valerse de formas y colores como guías para la improvisación.

 

 

 

 

 

 

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Figura 6 . formas utilizadas en la “notación visual” para # 84.

 

 

 

Cada forma se refiere a un máximo de cuatro sonidos de tipo, elegido por los músicos de una lista de veinte opciones que se ofrecen en la partitura.

Braxton insta a los intérpretes a manifestar su propia experiencia visual de las conexiones sonoras sin imponer la suya sobre ellos. Esta concentración en lo visual refleja el interés de Braxton en los aspectos visuales de la actuación: iluminación, vestuario, escenografía, coreografía, que definió como “ritual y ceremonial de las obras” sumado al uso cada vez más explícito de las asociaciones místicas entre el color y las correspondencias numerológicas de la partitura.

“Sección de la imagen notación agrupación” es aún más intrigante, sobre todo porque vuelve a aparecer en varias composiciones. Braxton establece tres sub-categorías de esta notación: “formaciones líquidas”, “formaciones enrarecidas”, y “formaciones rígidas” que constituyen “estados de sonido”.

 

s010Figura 7 . Ejemplos de “formaciones líquido” de la partitura de # 94

Los intérpretes tienen la opción de elegir la línea superior o inferior de la forma o una combinación de las dos. “El reto de este contexto,” afirma Braxton, “es ejecutar una música cuyos contornos respetan la línea de flujo de la forma, pero cuyo efecto es afirmar la personalidad del músico

Así, mientras que la forma clásica occidental tradicional tiende a ser cerrada a la improvisación y la forma de jazz tradicional está abierta a la creación espontánea, obras como las Composiciones # 94 y # 98 representan un tipo de no forma porosa en la que pequeños agujeros de espacio improvisatorio erosionan la estructura musical. Se trata de un tejido improvisado sin “presencia individual” que impulsan nuevas formas de interacción colectiva.

Aquí el ideal sinestésica ha dado lugar a una música que es “trans-idiomática”, no sólo porque sintetiza influencias muy dispares, pero sobre todo porque propone nuevos tipos de lógica formal.

En Composición # 96, el ideal sinestésico de Braxton propone otro experimento radical con estímulos visuales para la improvisación. Escrita para orquesta y cuatro proyectores de diapositivas, la obra cuenta con una partitura orquestal sobre la base de doce símbolos religiosos de las culturas antiguas, incluyendo celta, cristiana, egipcio, griego, hebreo y nativos americanos.

 

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Figura 8. Un ejemplo de la partitura gráfica de # 108B.

 

 

 

Describir la obra de Braxton como “trans-idiomática” significa señalar su propósito de alcanzar la Unidad. El ideal de una integración sinestésica no carece de implicaciones políticas y evolutivas en las sociedades humanas. El poder trans-idiomático e integrador del sonido puede cambiar la forma de escuchar música y de ver el Mundo.

El credo creativo de Braxton se encuentra explicitado en los tres volúmenes de sus escritos Tri-Axium donde trata de defender y justificar la música creativa: “la creatividad, en su contexto más real, consiste en penetrar el estado de las cosas, es decir, el modo de abordar lo vivo”.

La creatividad otorga la penetración en el “estado de cosas”, en los axiomas “o reglas subyacentes de la estructura social e histórica que sirven como la condición de posibilidad de toda acción ética. Responder a la “realidad” de un momento cultural determinado con el fin de actuar con eficacia en relación con las condiciones subyacentes de una estructura social.. Si bien estas estructuras subyacentes no son inmutables, tienen una cierta estabilidad como un sistema de axiomas, o reglas del juego (Braxton siente pasión por el ajedrez) que deben ser tenidas en cuenta en cada acción.

En este sentido, la creatividad parece ser un conocimiento casi intuitivo de los límites específicos derivados de las fuerzas sociales que, a pesar de que ellos mismos son intrínsecamente contingentes, ejercen una fuerza determinante en los parámetros dentro de los cuales los agentes sociales son capaces de actuar.

La creatividad es en última instancia, una respuesta. En cualquier momento el juego ya está en juego, por así decirlo. Nuestra responsabilidad se encuentra en nuestra respuesta a ella, una respuesta que nos embarcaciones dentro de los parámetros (las normas, leyes o estructura) del juego sin capitular con los parámetros, es decir, sin ceder nuestra propia autonomía como agentes creativos. Esto es lo que Braxton parece entender por “Tri-Axium”; las reglas que estructuran el pasado, presente y futuro en combinación con nuestra voluntad de responder dentro de las estructuras de tal manera que permite a las respuestas contribuir a la formación de las estructuras .

En el proyecto de Braxton, la improvisación tiene una importancia capital. Es definida como “una disciplina que consiste en la ciencia de tomar decisiones de vida (ya sea con respecto a la “composición” o el crecimiento espiritual) y la toma de conciencia gradual de la mejor manera de procesar información en los contextos dinámicos “momento-decisión”.

La improvisación es en sí misma una forma muy compleja de la acción. A pesar de los conceptos erróneos sobre la creatividad extemporánea, cuando un artista intérprete o ejecutante improvisa, no se limita a reproducir “cualquier cosa”, o crear de nuevo de la nada. Un músico improvisa sobre la gramática de un discurso musical anterior al momento de la improvisación., Estos patrones no son inmutables y, de hecho, su mutabilidad las hace el material adecuado para la improvisación.

Los patrones son alterados, retorcidos, desplazado a contextos nuevos, expandidos a tal punto que las relaciones se alejan hasta alcanzar el efecto de haber sido creados ex nihilo.

De esta manera, el lenguaje musical de improvisación (ya sea clásica o el jazz la música india) se renueva constantemente y se perpetúa. El concepto de la improvisación por lo tanto implica una respuesta de hoy al “unidades de significado” (patrones musicales), creado en el pasado; el pasado se incrusta en la acción presente y las decisiones de la artista intérprete o ejecutante en el presente conjugar el conjunto de posibilidades que surgen como un futuro.

Por otra parte, la improvisación no es sólo una respuesta a un momento específico, sino que es también una respuesta a otros individuos. Esto es lo que parece significar Braxton cuando alude a la música en términos de una ciencia “vibratoria”. Artistas Intérpretes o Ejecutantes (y en el sentido más amplio ética con la que impregna Braxton improvisación, todas las personas tienen un rendimiento potencial) encarnan “tendencias individuales de vibración”;

En otras palabras, las tendencias de vibración de un individuo incluyen su conexión emocional e intuitiva para el mundo. Cada individuo, por supuesto, responde al mundo de una manera diferente, pero es a través de la improvisación-en relación sobre una base de momento a momento para el mundo y para otros-que una simpatía puede armonizar las propias tendencias vibratoria con los de otra.

La improvisación es, en última instancia, la forma más prominente de la techné. No supera las diferencias (raciales, generacionales, culturales) sino que reconoce que en cada momento, el artista opera según una cierta perspectiva, esta perspectiva no es limitante sino expansiva.

Existe una trayectoria históricas de las visiones utópicas de la armonía musical Pitágoras afirmaba el poder de dominar las pasiones a través de la música. Platón articuló las proporciones del Alma del Mundo según las proporciones de la escala musical en su Timeo. Los teóricos musicales del Renacimiento buscaron la consonancia entre el Macrocosmos y el microcosmos. Richard Wagner imaginó una “música del futuro” que inauguraría una nueva manera de vivir, un nuevo orden social.

Braxton propone un modo de ser (la improvisación y la creatividad como una forma de “enfoque de vida”) que permite la apertura al cambio y un reconocimiento de la necesidad de un conflicto aun cuando se trabaje para ir más allá de ese conflicto.

La improvisación significa estar vivo a las posibilidades del momento, reconociendo los vestigios del pasado, así como la trayectoria del cambio social, y preparando el camino para un futuro no determinado por nuestras decisiones colectivas, pero en el que las decisiones operaran como las condiciones de posibilidad para su continuo desarrollo y renovación cultural.

 

La naturaleza utópica de la Obra Total en el siglo XXI no es otra cosa que la Utopía de su probabilidad.

 

 

 

 

 

por Eduardo del Estal

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