– “Un oído que pudiera escuchar por sí mismo los sonidos”. – John Cage 1935-1965.

por Frances Dyson; 1998.

 

Como compositor, escritor, artista, filósofo, gurú de la vanguardia, el impacto de John Cage sobre el pensamiento y las prácticas artísticas de la cultura contemporánea apenas puede ser magnificado. Descrito a la vez como un destructor de tradiciones y un neotradicionalista, Cage ha arrojado ciertamente la música dentro de la masa tempestuosa del presente posmoderno, pero, al mismo tiempo, pudo ser acusado de recuperar el contenido de la música, del sonido, de ser un neorromántico nostálgico por lo prediscursivo “propio” de la Naturaleza. La tensión entre los elementos libertarios y conservadores en la obra de Cage ha sido raramente advertida. Bajo el juego superficial de sus reflexiones estéticas, no obstante, uno puede vislumbrar una sujección en su filosofía de sonido y vida dentro de los pliegues más oscuros de una noción mística y metafísica de existencia, la cual, localizada más allá de cualquier música o filosofía, puede ser sólo articulada a través de un recurso a la poesía de la ambigüedad. Emblemáticamente expresada bajo la forma del koan, esta ambigüedad tiene implicaciones particulares para una emergencia teórica y práctica del arte del sonido. Por un lado, esto es el testamento de la dificultad de Cage en desarrollar más un discurso de sonido en términos de su fenomenología que de una organización (musical); por otro lado, fundamenta la estética de Cage, en la peculiar cuestión de la representación sonora y el significado musical. Porque la cuestión de la representación es antitética a “la cosa misma”, es forzado a entrar en un juego paradójico entre las determinaciones metafóricas y fenoménicas de lo auditivo, ambas dentro de sus estados “organizados” y naturales,
ambas “en sí mismas” y como percibidas por la escucha del tema, y como resultado del potencial perjudicial y fluido de sus contribuciones orientadas a la audición para el campo que permanece mudo, silenciado en el vacío que existe entre lo metafórico y lo literal. Este ensayo investiga las dimensiones culturales y sonoras de este “estar entre”: los espacios prohibitivos para las nociones aceptadas de la música que Cage buscó abrir, habitar, y nombrar, y que debe ser propiamente liberada del monopoilio enmarañado de su (des) orden metafísico y sonoro. Es así que examinaremos el período 1935-1965, durante el cual Cage desarrolla sus mayores estrategias filosóficas y compositivas, tomando como punto de partida su bien conocido desideratum: “Dejemos a los sonidos ser ellos mismos.” Con estas (siete) palabras Cage abrió el establishment musical al ambiente democrático y a la ambivalencia semiótica de lo auditivo, mientras al mismo tiempo inauguraba la desparición de la “música” como categoría recibida, por lo cual él e ahora tan famoso. Incluso una responsabilidad también envuelve un intento desmedido de representar lo irrepresentable y confrontar no sólo los cuerpos de la música sino las muchas demarcaciones que constituye lo propio.
Para su crédito, Cage abraza como una confrontación, pero lo hace invocando metáforas de ausencia, como un silencio, un desinterés, la nada, y fuerza a aquellos quienes querrían “conseguir” sonidos propios para ocupar una posición existencial imposible y hablar un discurso imposiblemente atrofiado y ambigüo. Las prescripciones de cage respecto al Sonido, al Arte, lo Propio, y la Vida, con resonancia y poética, no obstante envuelven el sonido dentro de una abjuración semánticamente silenciada. Situando las configuraciones del repliegue de Cage dentro de este silencio –tal es la manifestación entre el sonido como fenómeno y el sonido como metáfora, el yo como vivido y el yo como representado, y localizando los espacios y momentos de su resolución- serán los mayores asuntos que siguen a continuación.

 

 

 

Desde los mismos comienzos de su carrera, Cage creó una noción de silencio que fue a la vez fenoménico y abstracto en pos de constituir y legitimar su sonido preferido y su dominio estético. En 1933, a la edad de veintiún años, se convirtió en discípulo de Arnold Schoenberg, pero rápidamente descubrió que “no tenía sentimiento para la armonía” y quiso, de hecho, “encontrar una forma de hacer música que estuviese libre de la teoría de la armonía, de la tonalidad”.
Esto le lleva a abandonar el principio primario de la tonalidad occidental –la altura- como un medio de estructurar composiciones, y, por implicatura: el desarrollo melódico, la expresividad, y el ideal del movimiento musical. Sin el material sónico ni el artilugio estructural para componer lo que en 1933 podría contar como música, la única opción de Cage fue crear una nueva forma de música utilizando medios estructurales nuevos. Y esto lo hizo usando el silencio “para separar una sección de una composición de otra”, en vez del procedimiento estructural tradicional de la cadencia armónica. Reajustando los parámetros de la nota (altura, amplitud, timbre, y duración), Cage ubicó la duración en la posición de la altura, lugar que normalmente ocupa dentro de la jerarquía tonal. La duración, sustituyendo a la altura, fue entonces el principio estructural “correcto” de la composición musical, correcto no sobre la base de la contingencia (Cage) sino sobre la base de la necesidad.

Viendo el silencio como un procedimiento estructural para organizar el material sonoro, Cage fue capaz de expandir su dominio musical hasta incluir lo que yace más allá de la consideración de la música como una forma de arte: el mundo del sonido. En sus manos, el ruido se convirtió en una palanca polisémica, multifuncional, apta para abrir la clausura tonal y el serialismo

El sonido en el espacio: Radio y lo Otro

El origen de “sonidos puros y simples”, sin embargo, no pueden ser encontrados en un objeto concreto como tal. El concepto de silencio de Cage, el nexo sonido/objeto/espíritu es propenso a la ambigüedad: permanece sin aclaración qué es exactamente o dónde puede estar situado. Sólo a través del espacio abstraído de la tecnología puede el vacío ontológico que sugiere “el sonido/objeto/espíritu” servir como una brecha, una brecha que provee un locus para el auricular/objeto así reconfigurado. Cage explora este espacio transformativo en Living Room Music (1940), un cuarteto para percusión y el relato de una voz que usa “instrumentos encontrados habitualmente en una sala de estar: moblaje, papeles, ventanas, paredes, puertas”, en los cuales la esfera doméstica, ahora librado del piano pequeño-burgués, es presentada como un sitio para la producción musical antes que para una mera recepción. En la contemplación de una posible música en la sala de estar es dificil, sin embargo, no considerar también aquellos sonidos que se originan por otras fuentes, cuasi-objetos, de hecho tecnológicas —televisión, radio y fotografía— que han habitado tradicionalmente la sala de estar y que presumiblemente formarían parte de su nueva instrumentalidad. En realidad, en la audiencia de tales tecnologías, la música de la sala de estar se vuelve, aunque en forma extraña, simplemente parte del moblaje. No obstante, en su presencia todo se reconfigura, se transfiere al diáfano campo del cuasi-objeto, el objeto del cual el origen y la ontología pueden ser encontrados en lo que Cage, refiriéndose a las composiciones producidas “cuando vio una tecnología eléctrica o electrónica” (CC, p. 158) llamó “Imaginary Landscapes” [paisajes imaginarios]. Desde el piano preparado, hasta la sala de estar y el paisaje imaginario se puede trazar el curso del espacio real y metafórico, ser fenomenal y simbólico, que abstrae continuamente y luego determina qué sonidos, siendo ellos mismos, pueden existir. El sonido es librado primero por un instrumento acústico, luego por un mecanismo eléctrico; su ser está primero conectado con el silencio, luego con los objetos, y finalmente, como lo sugiere el título de las composiciones, en la imaginación.
El primer paisaje imaginario, Imaginary Landscapes N. 1 , se desarrolló a partir de una oportunidad que puso a Cage en contacto directo no sólo con una extensa colección de instrumentos de percusión, sino también con una estación de radio capaz de transmitir “pequeños sonidos que requerían amplificación” a un teatro adyacente en la Cornish School (Seattle). Imaginary Landscapes N. 1 es una partitura para dos gramáfonos, un címbalo chino y piano. De todos los instrumentos, sólo el címbalo permanece relativamente inalterado (lo es sin embargo, a través de su transmisión via micrófono y estudio de radio, un hecho radiofónico). El piano es ejecutado por medio de golpes ligeros en las cuerads bajas con un mazo de gong, a veces se silencian las cuerdas con la palma de la mano; la velocidad de las bandejas cambia de 33 1/3 a 78 RPM dependiendo de las instrucciones de la partitura; y las puas son subidas o bajadas para producir una sensación de ritmo elongado. Con la elección de grabaciones de pruebas de sonido (grabaciones de Frequency y Constant Note) como el material sonoro que reproducían los gramófonos, Cage transformó no sólo el gramófono sino el estudio de radio entero en un instrumento, un efecto que lo condujo en 1942 a proponer una síntesis entre la orquesta de percusión y el estudio de radio para facilitar la producción de “sonidos hasta ahora nunca escuchados y aún inimaginados”, a través del desarrollo de “cajas tecnológicas compactas dentro de las cuales todos los sonidos audibles, inclusive el ruido, estarían listos para brotar a la orden del compositor”. Como instrumento, sin embargo, el estudio de radio ironicamente produjo no sólo sonido sino la “presencia”del equipo radiofónico mismo. Porque la prueba de sonido, la frecuencia usada para estandarizar el equipo de transmisión y la señal aérea, está considerado por los ténicos de radio y los productores como una standarización o medida más que como un sonido. Escuchando solamente en el recinto interior de la radio, empleado sólo para asistir a la interconxión de la tecnología cuando es transmitido, su sonido se vuelve paradojal, audible, pero al mismo tiempo ubicuo, sin lugar, un sonido sin origen, señal pura que se desplaza a través de las ondas aéreas.
En el nuevo espacio del estudio, la comprensión del sonido cambia para Cage. Aún conectado al objeto, aún evocador de un espíritu, el sonido sin embargo es abstracto, su covertura sónica y metafórica se ajusta ahora a la forma y al significado de la radio. Este cambio es evidente en la respuesta de Cage a la primera interpretación de Imaginary Landscapes N. 4 (1951), una partitura indeterminada para doce radios y doce intérpretes. A causa de su tardía programación en la noche del estreno, muy poca señal radiofónica pudo ser recibida y la pieza fue considerada por algunos como un fracaso. Sin embargo, para Cage “las radios hicieron su trabajo muy satisfactoriamente aquella noche” (FTB, p. 169) por funcionar como instrumentos que, mientras estaban determinados en su sonoridad (por una estación radiofónica) era indeterminados en su audición efectiva. En contraste al objeto de percusión que, una vez golpeado, puede sólo permanecer silencioso en el vacío, la señal de transmición radiofónica, dependiente como es del accionar de una ya existente tecnología, puede permanecer silenciosa (en el silencio viviente de las, todavía por ser sintonizadas, ondas aéreas). Como Cage lo declarara, “cuando se escucha esta música se toma como trampolín el primer sonido que aparece; el primer ‘algo’ nos precipita en la nada y fuera de esa nada se eleva el próximo ‘algo’; etc. Como una corriente alternante”(S, p. 135). La “corriente alternante” puede ahora ser vista en la amplitud de la ambigüedad electrometafísica. Porque la onda aérea electrónica permite la posibilidad de un silencio que no está muerto, un sonido re-presentizando una presencia cuya esencia está actualizada aún cuando su potencial sonoro no lo está.
De hecho, la potencia de tal presencia no está contenida en la misma palabra radio: del latín “radius: rayo, que emana de un centro; radians: radiante, lleno de luz, radiación; irradiatus: alumbrar, hacer brillar, calentar con energía radiante, iluminar intelectualmente”. Aunque lasemanaciones de las radios se inscriben con la tecnología de la luz, viniendo del cosmos, del Sol o del Hijo, pero descendiendo a la materialidad o pseudomaterialidad de la electricidad, sin embargo, no es meramente un receptáculo, como la materia cree ser el receptor inerte del divino e intelectual éter. La radio emite el sonido, pero también la historia de la audiofonía, y hace escuchable aquellas trazas místicas que circundan la inauguración de la electricidad en el siglo diecinueve. Como el interés de Thomas A. Watson en la electricidad y en lo oculto en los primeros ladridos de la telefonía, como los intentos de Edison en la transferencia de pensamiento y la comunicación con los muertos, como las obsesiones “excéntricas” de los primeros radioaficionados conversando en las ondas aéreas con sus aparatos de cristales “mágicos”, el estado radiofónico reconstruye una apertura a lo irrepresentable, a lo místico, y a la sublime herencia del “Éter”, al cual la electrónica ha estado culturalmente unida. Así, en el imaginario de los Imaginary Landscapes, el sonido ocupa el no-espacio de la electrónica, posee el no-ser de lo invisible e intangible, y libera el espíritu, no de los objetos, sino de los cuasi-objetos que constituyen la tecnología y son ellos mismos permeados por la fuerza estimulante, o espiritual , de la electricidad.
Cuando Cage entra en un estudio de radio deja atrás la noción cotidiana de los objetos y las escenas, posicionando lo auricular dentro de un campo continuamente cambiante, donde el sonido fluctúa entre lo acústico y lo electrónico o radiofónico, el objeto y el cuasi-objeto, lo producido y lo reproducido. Dentro del alcance de esta oscilación, sin embargo, una nueva unidad es proveída por la habilidad de la tecnología para “liberar” sonidos de los objetos, en la misma forma quizas que el sonido libera el espíritu del objeto. Por lo tanto, provee un camino natural hacia la esencia del sonido mismo. La amplificación, por ejemplo, permite que los sonidos, que de otro modo permanecerían mudos, puedan ser escuchados vía acción de oídos electrónicos, oídos que Cage nunca sugirió, pero que pueden tener sus propios modos de construir el sonido. La transmisión radiofónica en vivo e improvisada libera el sonido de la objetivación que la grabación impone: “El gramófono … es una cosa —no un instrumento musical. Una cosa conduce a otras” y la radiofonía, aún cuando está muda, provee una asistencia técnica a la transformación de “nuestra conciencia contemporánea de la manera en que la naturaleza opera sobre el arte”, permitiendo al objeto artístico (y al objeto del arte) recuperar el flujo de la vida: “las radios hicieron su trabajo muy satisfactoriamente aquella noche. Así se ve que a veces logro producir procesos puros” (FTB, p. 169). De esta manera, la tecnología se convierte en un proceso sobre la total metamorfosis de lo cultural en lo natural: la entelequia de lo natural y los sonidos volviéndose dependientes y casi eclipsados por su fuerza liberadora.

Dejando que los sonidos sean…

Cuando Cage sustituye el “proceso” por la “cosa”, parece estar abandonando el objeto en favor de un medio, porque una grabación es una cosa mientras la transmisión radial no lo es. Pero para Cage, un proceso no es simplemente un estado del ser; es también una metáfora del ideal de la práctica mística, una práctica que integra el artista con los sonidos en ellos mismos en un continuum de creatividad y creación. Y su elaboración metafórica está intimamente conectada con las características fenoménicas del sonido. Por ejemplo, la continuidad del sonido, su habilidad para fundirse con otros sonidos, y su falta de márganes representan para Cage un equivalente fundamental a los conceptos artísticos de interpretación, inalterabilidad e inobstrucción, procesos activos que aseguran la indeterminación y de allí la libertad de interpretación cuando son adoptados como una estrategia creativa. La invisibilidad y temporalidad del sonido es interpretada como una característica del no-ser, él mismo es un tropo para el “dejarse ir” inherente al proceso: “Un sonido no posee nada, yo soy más bien quien lo poseo: Un sonido no posee un ser, no puede estar seguro de existir en el segundo siguiente. Lo que es extraño es que llegó a estar allí este mismo segundo y que luego desaparece. El enigma es el proceso”(FTB, p. 150).
Cage también considera al oyente en su auricularmente orientada Weltanschauung. Su evacuación del ser a través de la práctica de la no-intencionalidad sugiere la clase de subjetividad requerida para dejar a los sonidos que sea ellos mismos, y esta subjetividad, por incluirle al sonido sus intenciones y valores, está más alineada a la audición, a la forma en que el sonido se infiltra por el oído. En este aspecto, la filosofía en desarrollo de Cage es radical, porque a través de su énfasis en la acción y el proceso, su crítica de la obra de arte estática y fija y su repudio del ser como presencia —”Cada cosa es un eco de la nada” (J, p. 131)— revela una epistemología que no asimila el discurso del sonido dentro de la noción visualista del ser, tan central para el pensamiento occidental. Trabajando con conceptos como interpretación y no-intencionalidad, Cage articula lo hasta aquí inimaginable: el sonido en su ambigüedad semántica y referencial, el sujeto oyente como complemento integrado con la corriente de vida y auralidad. Y realiza esto por medio de lo igualmente irrepresentable: La noción de silencio y de vacío. Así, es posible escuchar, en los conceptos de nada, no-intencionalidad, ausencia de significado, ausencia de finalidad, silencio, e inmediatez aquella forma de la retórica con un singular estilo de Cage: poderosas metáforas del no-ser, a través de las cuales lo efímero del sonido, en su interpenetración e inobstacubabilidad, se carga de significado. A diferencia de muchos teóricos de la música y filósofos especulativos, Cage es capaz de articular el hasta ahora no examinado ser y la experiencia del sonido.
El proceso por el cual Cage llega al ser a través del no-ser y a la subjetividad a través del abandono de las (propias) intenciones, juicios, y quizás aún la conciencia del sujeto, debe ser considerado también como una aplicación práctica de la filosofía Hindu y Zen que internalizó. Para ver esto más claramente es útil tener en cuenta la alegoría de la cultura Zen que Cage aplica a la música, sustituyendo “música” por “Zen” y “sonidos” por “montañas” para concluir que, como la cultura, la comprensión de que “los hombres son hombres y los sonidos son sonidos” viene sólo despues de que “nuestros pies se elevan un poco del piso”; esto es, después que uno ha recorrido un proceso de extrañamiento de la percepción inocente, preontológica (sonidos son sonidos) a la intelección abstracta (sonidos son tonos), de modo de observar la percepción original en su complejidad. Así, los sonidos son sonidos, pero, paradójicamente, son también indistinguibles de la vida, y para Cage la “vida” es una mezcla indiferenciada, cargada igualmente de procesos naturales y sintéticos manifestados igualmente por los pájaros que gorjean en el bosque, como por los sonidos del tránsito en la ciudad, o la cacofonía de doce radios funcionando simultaneamente. Dentro de esta atmosfera, lo fenomenal y lo metafórico, la cosa y el proceso, se fusionan; el propósito artístico, “dejar ser”, puede ser ahora definido como “llevar a la co-existencia elementos paradojales por naturaleza, de modo que todo forma una entidad orgánica” (JC, p. 84). Esta entidad deviene para Cage en la función y “significación final” de una pieza de música:

El material de la música es el sonido y el silencio . La integración de estos es la composición…La actividad comprende en un proceso singular a la mayoría de las cosas, que se vuelven, aún si algunas parecen oponerse, hacia la unicidad, contribuyendo así a una buena forma de vida. (S, p.62)

Como tal, la “entidad orgánica” es capaz de penetrar las contradicciones, musicales y epistomologicas, que pueden aparecer en la superficie del pensamiento y el lenguaje, para tocar la más metafísica, la más espiritual “unicidad” que yace en el fondo. Allí, dentro del proceso —el arte como vida— los sonidos son ellos mismos y la vida es auténticamente vivida, y aquello que separa la vida y el arte, incluyendo las dicotomías entre sonido y silencio, sujeto y objeto, intención y no-intención que forma la base de la tonalidad y la metafísica, se disuelve cuando el artista adopta la manera de ser y del devenir del sonido:

Urgente, único, desinformado sobre la historia y la teoría…central a una esfera, sin superfice, su devenir [de un sonido] es inobstruido, energicamente transmitido…No existe como una serie de pasos discretos, sino como una transmisión en todas las direcciones desde el centro del campo. (S., p. 14)

Usando el ser del sonido como una metonimia por el ser (ideal) en general, Cage funda el sonido en el tropo de la transmisión, donde la idea de actividad originándose en un centro y radiándose para penetrar en otros centros semejantes, es una reminiscencia del estudio radial y también de la esencia animada de los fenómenos. Obviamente, esta condensación deriva tanto de las anologías provistas por los aparatos mecánicos y electrónicos de su oficio, como de las meditaciones acerca de la naturaleza de la aurealidad, particularmente desde que la composición, estructurada acorde a un ritmo orgánico y abarcando caulquier (y todos) los sonidos, inclusive el silencio, es también, como Cage lo nota, el dominio de los ingenieros de sonido, quienes “aparéntemente por accidente” se transforman en artistas “por intersección, (tomando) conciencia de lo que de otra manera sería desconocido (la conjunción de lo interno y lo externo), imaginando brillantemente una meta común en el mundo, en la quietud de cada ser humano”, (S, p. 62).
Cage tuvo amplias oportunidades de interactuar con ingenieros de sonido y tecnología de sonido en su curso de composición. Entre 1952 y 1965 produjo cinco piezas maestras usando cintas magnéticas y cuatro obras para radio, agregando a su conjunto “electrónico” micrófonos, altavoces, más el curioso mecanismo “percusivo”de un cartucho de gramáfonos que aparece en Cartridge Music (1960), instrumentado en parte para “pequeños sonidos amplificados”. En 1957, Cage adujo que esta técnica, en este caso la cinta magnética, no sólo podía alterar sino generar un “espacio sonoro total…los límites que están determinados por el oído”, guiando al compositor por las viscisitudes de sus tareas (por ejemplo, la falta de sincronización en las reproductoras de cinta) hacia la aceptación de la indeterminación en la interpretación y composición, que duplica la multiplicidad encontrada en la naturaleza. (S. p. 9). Para Cage la cinta magnética ilustraba el continuum de la vida que la tonalidad y el pensamiento había dividido en unidades discretas, llevándolo a renunciar absolutamente a la necesidad del control de las duraciones y así a la composición de obras indeterminadas como Music for Piano y Variations, las cuales comenzando en cualquier lugar y durando cualquier extensión de tiempo, “no son objetos preconcebidos…sino ocasiones para la experiencia” (S, p. 31). Así como la materialidad del tape contribuyó al desarrollo de la filosofía del “arte en la vida”, Cage reafirmó también sus ya establecidas perspectivas, inspiradas originalmente por Fischinger, del sonido como alguna clase de objeto, el ser o “centro desde el cual podía ser puesto en libertad por el método del montaje de cinta usado en su construcción como un medio para elevar el único elemento de sonido individualizado, liberando su fragilidad, fuerza y características espaciales”(JC, P. 127). Similarmente, Cage vió el uso de la amplificación como un medio de proyección del sonido de los objetos fuera de su centro inaudible hacia el oído humano.

Subjetividad Cageana

Una vez más, estamos enfrentados con una definición compleja y circular del ser del sonido y de la práctica de dejar que los sonidos sean ellos mismos; circular, porque el sonido se mueve indiscriminadamente de objeto a proceso, de fenómeno a metáfora; complejo, porque “dejar ser” implica una rendición de la intencionalidad en el medio de la poesis tecnológicamente motivada. Uno se pregunta cómo se arregla Cage para permanecer estable dentro de estas superficies siempre transmutandas y muchas veces antagónicas. Precisamente, parece, por el rechazo de las barreras de contradicción, moviéndose siempre bajo los dualismos de la apariencia para recuperar o construir una unidad, una síntesis, desde los materiales fragmentados de su oficio. La profundidad de estas operaciones yace en la sutura de elementos disímiles —el arte a la vida, el sujeto al objeto— y es quizá quintaesencialmente expresado por la metamorfosis del cuerpo en instrumento, en arte, y, finalmente, en principio estético y razón fundamental.
Si los cuerpos tanto como los objetos pueden ser escuchados por medio de la tecnología, si las prótesis de la tecnología pueden irradiar hacia adentro, hacia el centro del ser, tanto como hacia afuera, hacia el medio de transmisión, entonces el “proceso” de dejar a los sonidos ser ellos mismos es también un proceso de autorealización en su más profundo, doloroso e internalizado nivel. Cage padeció tal transformación en 1952 cuando, solo en una habitación anti-eco se enfrentó directamente con los sonidos de su sistema nervioso en funcionamiento y su sangre circulando (S, p. 8). Cage a menudo reconoce que esta experiencia alteró radicalmente su concepción del sonido y del silencio, al escuchar el funcionamiento interno de su cuerpo en lugar del silencio que había anticipado, comprendió la imposibilidad de escuchar el silencio puro, ya que uno escucha con su propio cuerpo y ese cuerpo está permeado de sonido. Basado en la carne antes que en el intelecto, esta comprensión marcó una rendición de lo absoluto —silencio puro, ausencia pura— y la dicotomía sonido/silencio sobre el cual Cage previamente abogó por una “correcta” base de la estructura musical. El silencio no es más una cantidad abstracta, no es más lo opuesto al sonido en virtud de una ausencia, sino que se ha vuelto sustancial, lleno, por decirlo de algún modo, con los ecos de la experiencia. Como el oído de Cage se retrajo para escuchar los sonidos de su cuerpo, su concepto de silencio se exteriorizó; “silencio” es ahora “el aspecto del sonido que puede ser expresado por el sonido o por su ausencia” (CC, p. 52) y con esta nueva latitud posee un rol estructural enteramente diferente. Ya que “el significado esencial del silencio es el abandono de la intención”(CC, p. 189), es ahora la ausencia de esto último antes que la ausencia del sonido lo que constutuye la base “correcta” para la composición musical.
Para asegurar que este nuevo silencio, metonimia de no-intencionalidad, gobernace la estructura de una composición, Cage viró a operaciones aleatorias, más notablemente al I Ching, esperando introducir diferentes medios de tomar decisiones no influenciadas por interferencias (“psicológicas”) concientes o inconcientes. El azar, particularmente en su conducta oriental es una herramienta perfecta para esto, ya que en contraste con la racionalidad occidental, es considerado aleatorio, contingente, accidental, viniendo de ninguna parte, fundado en lo irracional y por lo tanto sin significado ni intención. En la proximidad de lo fortuito nada es anterior al hecho, no existe obra antes de la obra, tampoco una intención anterior para delimitar la meta musical. Más fundamentalmente, mientras la perdición al azar puede abrir la propia vida a un don benigno, igualmente el capricho de la circunstancia puede entregar la muerte. Tal pérdida del yo excluye la posibilidad de comprender la “narrativa del hombre”, representado en la música por el A-B-A de la tonalidad, y en la cultura por la idea del progreso existencial. Sin embargo, Cage alberga esta posibilidad.
Cuando la vida se vuelve auténticamente, cuando uno se ha dado cuenta de su continuidad, uno debe aceptar la muerte, la nada, en la forma en que el sonido acepta el silencio, esto es, sin temor. ?Pero cómo se puede evitar temer la muerte? Quizá solamente conociendo que no existe: la vida continúa, el sonido está impregnado de silencio, y la nada es siempre algo en potencia. Un pensamiento reconfortante y para Cage un almuhadón contra las incisivas demandas que su retórica de la existencia sin el yo pudiera hacer. Así como no existe el silencio absoluto, no existe la muerte absoluta, y, al mismo tiempo, no existe causalidad, ni significado, ni ningún relato posible, sólo el ser indiferenciado conocido a través del simple hecho del ruido, el murmullo continuo del cuerpo que, cuando es potencialmente audible, garantiza que uno está vivo: cuando es imposible escucharlo, marca el colapso de la audición, del cuerpo mismo. Para Cage el ruido del cuerpo representa la vida y el marco de la no-intencionalidad, ya que “nadie hace circular su propia sangre” (S. p.80).
Con el ruido como no-intencionalidad referido a los cuerpos, la ocupación trascendental del oído que escucharía “los sonidos por si mismos” está substancialmente disminuida, llevando dentro el único espacio disponible para escuchar el cuerpo: una habitación anti-eco. Afuera, en el ruido de la vida cotidiana, el oído raramente se interesa en escuchar los sonidos de su propia existencia, ni se separa a sí mismo del cuerpo y del ruido de las circulaciones psico-fisiológicas. La sordera de un oído para escuchar el marco de la no-intencionalidad significa que no puede estar seguro de la imposibilidad del silencio, y por implicación, de la muerte. Solo un oído separado de la muerte, y por lo tanto capaz de la “pura” audición sin la mancha de la preconcepción o incertidumbre, o a la inversa, separado del cuerpo y capaz de penetrar en las esencias de las cosas mismas, podría alguna vez conocer lo que son los sonidos por sí mismos para poder dejarlos ser. Cage encuentra este oído en la tecnología; perfectamente separado del cuerpo y supuestamente neutral, posee la pura audición que el oído humano carece e incorpora una especie de subjetividad sustituta capaz de acción pero no, presumiblemente, de intención. Y comprobó, con la ayuda de doce radios, que un silencio elctrónico asegura que el silencio como tal, el silencio como muerte, permanecerá solo como una metáfora conveniente.

El problema de la representación

Con el silencio como sonido no-intencional y la nada como acción no-intencional, la no-intencionalidad, podría decirse, está formada de ausencias, la ausencia de una voluntad que constituya al compositor/intérprete/auditorio como tal, es decir, como el director, creador, intérprete, controlador, y, Cage lo da a entender, destructor del sonido o de la acción. Aunque pueda parecer que dentro de este esquema todo está destinado a desaparecer, el ideal de la no-intencionalidad no exige la no-presencia fáctica del compositor, intérprete u oyente, sino que una cierta distancia sea incertada entre una acción (ya performativa o perceptual) y su eventual sedimentación con representaciones cargadas de significado. Esta distancia está palpablemente garantizada por la cuasi o sustituta subjetivad que Cage construye a través de los mecanismos de mediación del azar y de la tecnología. Los sonidos por sí mismos (incluyendo los sonidos del cuerpo) pueden ser entonces conocidos por sujetos que irónicamente no son, o no están percibidos, como ellos mismos; sin embargo, confía tanto en mecanismos metafóricos como tecnológicos para distanciar, “reenmarcar” y reubicar las perspectivas perceptual/cognitivas de modo que no interfiera el significado, la voluntad o la intención sobre el sonido mismo. Esta estrategia no es en ninguna parte mas evidente que en la pieza “muda” de Cage 4’ 33”, la obra mas controvertida en su historia y la preferida por el mismo compositor. En 4’33” ningún sonido es producido por el intérprete, quien simplemente se sienta silenciosamente delante del piano durante cuatro minutos y treinta y tres segundos, abriendo y cerrando la tapa del piano para indicar los tres movimientos de la pieza. El silencio (la ausencia de sonidos ejecutados) se vuelve una metáfora que desestructura lo ordinario, y produce una audición mas inmediata de lo que nosotros escuchamos cotidianamente.
La posibilidad de que los sonidos sean escuchados “previamente a la meditación” es evocada a través de una síntesis extremadamente inventiva de las dos inconmensurables tradiciones: el oído puro del cuerpo impensable, irrepresentable —el oído que “podría escuchar [ruidos] directamente y no debe pasar por ninguna abstracción”(S, p. 116)— y el oído separado del cuerpo perteneciente a una tecnología irredimiblemente objetivante. Sin embargo, la “des-estructuración de lo ordinario” solo ocurre a través de un cambio de perspectiva causado por una interrogación reflexiva del acto mismo de la ejecución. El auditorio es, pues, sacudido: sus convenciones estéticas son cuestionadas y se lo fuerza a considerar al objeto (en este caso el “silencio” en su compleja riqueza). La representación del sonido y del silencio es separada de las preconcepciones culturales. De acuerdo con la parábola Zen, los sonidos vuelven de las equivocaciones consolidadas del lenguaje al ilimitado proceso del arte, no simplemente como sonidos sino un “poco por sobre el piso”. No sólo, entonces, el sonido ambiental puede ser música sino que una serie de acciones mudas (silenciosas) pueden también ser una ejecución. El significado de música, silencio y ejecución se interrumpe: las operaciones del lenguaje quedan abiertas a la interrogación, el oyente está forzado a reconocer el silencio y la música sólo como metáforas. La afirmación por lo tanto es que 4’33” estla sobre sistemas de representación, como también sobre la naturaleza del sonido y de la música, e implica que, cuando estos sistemas vacilen, lo que queda es sólo una falta de significado, una difusión y proliferación de la metáfora y nada más. Como Cage lo sugiere “nadie pierde nada porque nada es poseído con seguridad” (S,p. 132).
En la desestabilización de conceptos y convenciones que por siglos han existido en la cultura occidental, Cage sugiere que el terreno familiar de lo real es de hecho diáfano. Segmentos de este terreno inestable son revelados en 4’33” donde la responsabilidad inherente del receptor en la determinación de la naturaleza y significado del silencio, música o ejecución se hace visible. Cage redefinió el silencio después de la experiencia en la habitación anti-eco, como no intencional, es decir, sonido no musicalizado y especialmente sin tono. Si, sin embargo, el tono se reemplazase por el término frecuencia, ahora más común, la distinción material entra un ruido, el sonido ambiental y un tono desaparecería, ya que los tonos y los ruidos poseen una cierta extensión de frecuencia. La distinción obviamente tiene menos que ver con la materialidad del sonido que con el significado del ruido y de la música, no es la ausencia de tono sino la ausencia de un significante musical, metáfora de la intencionalidad, que hace el ruido, el sonido ambiental y el silencio algo tan atrayente. En el complejo cageano tal auricularidad, liberada de la totalidad, está libre de cualquier estructura cualquiera sea ella, y por lo tanto de significar alguna otra cosa que sí mismo. Sin embargo, como 4’33” lo revela, la posibilidad de un significado vuelve a habitar aún esta región inexplorada, porque aún donde el sonido no significa nada, su aparición, en el escenario o en la calle, es aún limitado por la interpretación simbólica. El sonido cageano puesto a la deriva de la grilla de la significación musical aterriza sólidamente en la tierra de una estructurada y significativa red, una red que perspectivamente interrumpe el movimiento trascendental de Cage hacia el en-sí del sonido por medio del rechazo a dejar que los sonidos se expresen por sí mismos. Consecuentemente, en la cultura occidental, al menos, el en-sí del sonido es previamente dependiente de sistemas de representación fundados visualmente; los sonidos son “frágiles” como el vidrio. El significado en el cual Cage insiste es el del objeto que desaparece en un proceso, aún cuando la mudez inocente de un ámbito usurpe la retórica del arte racional y articulado.
Una operación similar a 4’33” ocurre una vez más en la pieza para multi-media HPSCHD de Cage, una obra para siete clavicordios, cincuenta y dos reproductores de cinta, ocho proyectores de películas, y sesenta y cuatro proyectores de diapositivas, que compuso con el compositor-ingeniero Lajaren Hiller y ejecutó para un auditorio de 9.000 personas en el Assembly Hall de la Universidad de Illinois , Urbana (mayo de 1969). La magnitud de este evento no fue simplemente el resultado de su tamaño y complejidad, porque en HPSCHD la multitud de determinaciones aleatorias que Cage, usando el I Ching, tuvo que ejecutar, fueron consagradas a la computadora mientras que la apenas discernible y extrañamente arcaica melodía de Mozart, incluyendo su Introduction to the Composition of Waltzes by Means of Dice, proveyó gran parte del contenido musical de la obra. Como señala Daniel Charles , “Ironicamente, en HPSCHD la no-transparencia y la no-neutralidad del medio mismo se vuelve, gracias a las innumerables interferencias entre los vacíos, el verdadero ‘tema’ de la obra”, y esto es realzado por el hecho de que los sonidos más identificables eran, según Virgil Thompson, “chillidos ocasionales de una retroalimentación en un penetrante oído”.
A diferencia de 4’ 33” sin embargo, el “marco” que tiene lugar en HPSCHD pasa desapercibido; no hay ninguna alusión de que el uso de tecnologías de audio puede insinuar una distancia entre los sonidos y su audición “pura”, ninguna admisión de las transformaciones sómicas y culturales que las tecnologías de audio producen. Pero tal negativa es perfectamente coherente con la estética cageana, demostrando su absoluta confianza sobre la tecnología y todo lo que ella representa. Porque un reconocimiento del rol de la tecnología requiere algún grado de distancia, de separación del yo de la tecnología , y tal distancia, separación o salida nos puede poner cara a cara con la posibilidad que la no-intencionalidad implica: la posibilidad de la no-existencia humana, del silencio y de la nada como tales. Y como Cage lo dijo: un encuentro con cualquiera de estos estados solo puede ocurrir en la muerte. Si la muerte es un hecho inevitablemente humano, esto no nos debe llevar a hablar de la finitud de las ondas aéreas, o de la mortalidad de un autómata: las metáforas del otro mundo electrónico son capaces de representar aquellos conceptos absolutos, trascendentales —silencio, nada, no-intencionalidad— sobre los cuales los argumentos estéticos y filosóficos de Cage se fundan, mientras sus medios, por establecer una intimidad eléctrica con los objetos, pueden proveer un acceso a la esencia conceptual de los “sonidos mismos”.

Representando lo irrepresentable

La importancia de estos conceptos y sus tecno-trópicos cimientos es evidente en el ensayo Rhythm Etc. (1962), donde Cage hace un llamado, sorpresivamente lúcido, por la necesidad de transparencia:

Hubo un tiempo…cuando existió en la música un destello de perfección —una relación entre la unidad y el todo, hasta el último de los detalles: así de elegante. ?Cómo ocurrió (fue un objeto)? Fue un ícono. Fue una ilustración de la creencia. Ahora ?ves por qué lo que nosotros hacemos no es para nada lo que era entonces? Todo ahora está en estado de confundirnos. ?Por qué? por una cosa, no estamos seguros de los nombres de las cosas que vemos directamente frente a nosotros.

…Cuando decimos como un artista a otro, “La unidad y su relación al todo”, hablamos de un objeto y es bueno recordar que la única vez que una idea de movimiento en un objeto penetró por su cabeza, exepto como recóndita analogía a la música de épocas anteriores, era cuando la forzaron a aceptar los errores en sus cálculos.

…El problema es más serio: debemos prescindir de los instrumentos y acostumbrarnos a trabajar con herramientas…Puede ser dicho de esta forma también: encontrar la forma de usar los instrumentos como si fueran herramientas, i. c., para que no dejen ningún rastro. Esto es precisamente lo que nuestros grabadores, amplificadores, micrófonos, altavoces, células fotoeléctricas, etc., son: cosas para ser usadas que no necesariamente determinan la naturaleza de lo que es hecho. (AYFM, pp. 123-124).

En 1962, Cage está listo para identificar los “rastros”que la electrónica no deja: “vivimos en una aldea global (Buchminster Fuller, Marshall McLuhan)…Una de las cosas que ahora conocemos es que algo (cualquiera sea ese algo) que ocurre puede ser experimentado por medio de la técnica (electrónica) como alguna otra (cualquier otra) cosa (ocurriendo)” (AYFM, p.33). En 1965, Cage relata esta simultaneidad y falta de diferenciación en la elegancia arcaica que poseía la música antes de que las palabras se entrometieran en el camino. En 1966 concluye: “Ahora todo ocurre al mismo tiempo y nuestras almas son convenientemente electrónicas” (JC, p. 167).
Es posible discernir una cierta resignación en estas reflexiones. La música, alguna vez tan elegante, fue transformada por la representación en un objeto, atestada y aturdida no sólo por la notación y la tonalidad, sino también por las palabras y las teorías usadas para prescribir su mismísimo ser. Y estas prescripciones están envueltas en un lenguaje que, desconectado del mundo “tal cual es”, ya no es útil. Para recuperar esta conección, es necesario encontrar y usar una “herramienta” que no dejará “ningún rastro” que, en otras palabras, permitirá una relación inmediata con la cosa misma. Para Cage, esta “herramienta” es primero y sobretodo un sistema, incluido inicialmente en el I Ching, y luego en la electrónica que representa un medio de organización a partir del cual la ausencia de la intención del compositor puede ser concebida como un corolario de la neutralidad de la tecnología y puede ser absorvida dentro de sus configuraciones múltiples, irreconocibles y carentes de rasgos. Una vez que el sujeto ha sido disuelto en las simultáneas e insustanciales esferas de los circuitos electrónicos, el hueco entre sujeto y objeto, o palabra y cosa, ya no importa más: todo está en todas partes al mismo tiempo. Dentro de esta sublime esfera, el sonido, libre de compromisos materiales y no apresado por la significación, se vuelve para Cage en lo que alguna vez la música fue: una cosa que se representa a sí misma, de la cual nada puede ser dicho con certeza, la cual, como insinuó Schopenhauer, nunca expresa el fenómeno, sino sólo en su naturaleza inversa, en el en-sí de todos los fenómenos.

…en su lenguaje, que es entendido con absoluta inmediatez, pero que es todavía intraducible al de la razón, la naturaleza interna de toda vida y existencia se expresa a sí misma.

Tradicionalmente, lo sublime ha sido caracterizado en la metafísica como el dominio de lo “absoluto” y, por lo tanto, de lo irrepresentable; en la hermeneutica musical de la era clásica y romántica (que incluye todo el siglo diecinueve) era expresado en las composiciones puramente instrumentales de la música “absoluta”. Según Carl Dahlhaus, el paradigma de la música absoluta es música sin palabras, libre de asociaciones “extra-musicales”, auto-suficientes y proveedora de una ruta directa a la verdad, lo bello, y lo divino, la contemplación que solamente permite escapar a las limitaciones de la mortalidad en los momentos de auto-olvido. La música experimental ha sido considerada mejor adaptada al concepto de absoluto ya que “expresa puramente y con claridad la verdadera naturaleza de la música por su total falta de concepto, objeto y cometido. Lo decisivo no es su existencia, sino lo que ella suple. La música instrumental, como pura ‘estructura’ se representa a sí misma. La música absoluta va más allá del lenguaje y remite a la esencia divina antes que a la mera “apariencia” de los fenómenos. Como decía Nietzsche, “[las palabras simbolizan] sólo representaciones…[sin embargo] confrontadas con las supremas revelaciones de la música, aún sentimos, queramos o no, la crudeza de todo el conjento de imágenes y cada emoción que es aducida por medio de la analogía…En presencia de la suprema deidad revelándose a sí misma, el símbolo no posee más un significado de hechos, viene a ser visto como una insultante externalidad”. La música instrumental, en palabras de Dalhaus, se ‘sublima’ o ‘exalta’ por sobre las limitaciones de lo finito a una intimidad con lo infinito. Así, asciende a lo sublime.
No es mi objetivo enterrar la estética de Cage en una hermeneutica de la música absoluta, porque, por cierto, él argumenta en contra del sistema tonal que tal música encarna; sin embargo, su crítica de la tonalidad ha sido motivada en parte por el hecho de que su discurso, la musicología, confiere un significado a la música de la misma forma que la tonalidad misma le confiere un significado a los sonidos. Ernst Kurth caracteriza bien la situación: “Podemos ver claramente que la palabra ‘absoluto’ tiene un doble significado. En un sentido técnico quiere decir liberado de la canción [esto es, el lenguaje]; en un sentido espiritual, liberado del hombre”. La noción de Cage de “sonido en sí-mismo”satisface ambos significados del término.
Después del confinamiento en la habitación anti-eco, Cage descubre que las posibilidades de trascendencia que el sonido-sin-significado presenta sólo se pueden expresar paradójicamente: el silencio es una metáfora de la ausencia no del sonido material sino de intención/deseo/discurso/cultura/significado, que tiene resonancia sólo a través del concepto, igualmente enigmático, de nada. Como Daniel Charles que, con algo de angustia, subraya,

DC:
Pero no hay nada más que decir sobre esto…
Siempre volvemos a esto: no hay nada que decir.

JC:
Eso es, (volvemos) al silencio, (volvemos) al mundo de los sonidos.
Si tengo algo que decir, lo diría con palabras. (FTB, p. 151)

El problema es, no obstante, que Cage dice “decirlo con palabras” y en tal acción ocupa sacrílegamente el espacio de su propia no existencia: lo sublime, lo irrepresentable. Parece que el oído que Cage busca es el oído que podría escuchar el sonido de su existencia corporal, y así permitiría que el cuerpo del cual es parte le hablara. Para acceder a tal audición uno debería ocupar el espacio de la muerte, uno debería estar muerto. La única forma de redimir este espacio para los vivientes es describirlo en términos de “pseudo-espacio”, un espacio que comparte la divinidad esencial de lo sublime. Habitando el mundo subterraneo de la electrónica por una lado, y de la metafórica/paradójica intención del lenguaje por otro, el sujeto cageano puede ocupar e internalizar este espacio: así, no hay más discurso, en su lugar emerge la electrónica.
Repasemos. Un muy esquemático informe podría desarrollarse así: primero, Cage reubica las relaciones tonales en la articulación rítmica como el principio estructurador “correcto” para la composición; segundo, ya que el ritmo no es afectado por el tono y por lo tanto queda abierto, éste disuelve la distinción entre música y ruido, y al mismo tiempo se declara que el ruido es música; y, tercero, asocia el ruido con objetos, dándole a estos últimos una sonoridad y un “espíritu”. El objeto aparece como liberando el sonido de la música: desaparece, y tan pronto como es ruido amplificado queda eclipsado por el sonido de la tecnología. Estos aspectos paralelos del utopismo de Cage inauguran el tercer, y, para los propósitos de este ensayo, final movimiento, en el cual la electrónica se convierte en una (idiosincracia) existencial y metafórica: la electrónica provee un camino perfecto a lo sublime.
Es sólo a traves de las prótesis (altoparlante, computadora, interface audiofónico e informacional) que el sujeto es capaz de habitar un dominio usualmente reservado para los muertos, de decir, lo inefable, como sentenció Nietzsche, para la deidad o para la música. Hablando de los sonidos por sí mismos, Cage no sólo pone en tensión los límites del discurso, que, rodeando el terreno fenomenal del sonido, articula con metáforas lo que en realidad se reconoce a través de la electrónica; sino también tensiona los límites del silencio y los límites de la corporalización.

Frances Dyson

Traducción de Alfredo Grieco y Bavio, para el Catálogo Experimenta 99.

 

 

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