Diálogo con Graciela Paraskevaidis.

Enero 2015.

Revista Experimenta.

 

 

 

 

– Contame cómo llegó la música a tu vida en tu niñez, cómo era el contexto musical familiar y cuándo comenzás a dar tus primeros pasos.

 

Llegué a la música en el ámbito de un hogar de inmigrantes de procedencia griega, asimilado a coordenadas de pequeña burguesía y con inquietudes culturales y artísticas propias de la clase media, no muy diferente de otros hogares porteños con esas características. Empecé a estudiar música a los seis años a través de clases de piano. Había uno en mi casa, porque mi madre tocaba. Con ella comencé luego a ir a conciertos y al Colón: ópera (la primera que vi fue La traviata, que aún admiro musicalmente), un género que en una ciudad como Buenos Aires formaba parte de esa presencia “cultural” y “artística”, género que frecuenté regularmente hasta completar un repertorio considerable de amores y odios. Por supuesto no faltó el insoportable balé clásico y sus mitos y leyendas, los educativos ciclos de la Sinfónica Nacional, y tampoco la música de cámara y de solistas. En casa se escuchaba la entonces LRA, con programación que incluía festivales musicales extranjeros. En la adolescencia se agregaron los ciclos en la Facultad de Derecho, la Asociación Wagneriana, el Mozarteum, Amigos de la Música. Poco después, las actividades de la Agrupación Nueva Música y Música Viva. Como típica habitante de Buenos Aires criada en los “altos” valores de la cultura y del arte, consumí mucha música de la así llamada gran tradición europea y, a partir de cierto momento, toda la música del siglo XX que pude (incluidos claro los Beatles, Pérez Prado, y otras “disonancias” alejadas del ámbito “culto”), escuchas en vivo que se fueron ampliando y complementando con discos de vinilo.

 

 

 

 

-¿Cómo fue tu formación inicial y cómo se fue gestando el deseo de componer?

Mi formación musical se hizo – como te decía recién – a través del piano, un instrumento privilegiado que, junto con sus antecesores de teclado, atraviesa un repertorio de varios siglos de música europea con obras monumentales, desde el Clave bien temperado, las sonatas de Scarlatti, Beethoven, los ciclos de Schubert, Chopin y Schumann y demás, hasta llegar a Debussy – el punto de inflexión hacia el siglo XX -, Bartók, la Escuela de Viena, etc etc.
Desde el punto de vista institucional, asistí al entonces Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo, donde cursé estudios de composición.
Los primeros intentos “compositivos” pertenecen a la adolescencia: intuitivos, espontáneos, ingenuos y mostrando obviamente influencias directas de los modelos que admiraba (algunos sigo admirándolos todavía hoy como Debussy). Componer empezó como una actividad lúdica, “experimental” (“a ver qué pasaba”) para convertirse poco a poco en un desafío cargado de angustia. En otras oportunidades, he señalado que lo del componer devino una manera de estar en el mundo.

 

-¿Cuándo descubriste que le dedicarías tu vida?

 

No estoy segura de haber descubierto el dedicar mi vida a la composición. Nunca me lo planteé así. Creo que en América Latina ese modelo nortecéntrico del compositor nunca ha funcionado bien. En el ámbito de la música fui interesándome por la docencia y el estudio de su historia que desembocó en exploraciones de carácter diríamos ”musicológico”. Esas tres vías están cruzadas y entrelazadas desde hace décadas y no concibo la idea ni de separarlas ni de preferenciar alguna de ella. Tienen igual peso e importancia, sin duda unidas por un denominador común en tanto medio de comunicación y trasmisión.

 

 

-¿Qué factores incidieron decisivamente en tu búsqueda estética?

 

El factor más decisivo y esencial fue descubrir primero y luego entender que la música nunca fue un “lenguaje universal” como repetían los manuales, la mayoría de los docentes, y también los aficionados, todos ellos elevando su mirada a ese pedestal de mármol pentélico en que la musicología europea de corte germánico había colocado su propio pasado, al que había que reverenciar por ser único e inimitable. Por supuesto que en mi altar personal hay una selección de esos impresionantes monumentos, pero comparten mi admiración con otros menos “universales” y más iconoclastas del ámbito no exclusivo de ese pasado. El otro factor, consecuencia directa del primero, fue asumir que la admiración y el conocimiento de esos eventuales modelos no debía conducir creativamente a su clonación o repetición, sino a conocerlos, aprender de ellos, fagocitarlos para extraerles lo que fuera útil para mis búsquedas (a esto suelo llamarlo “musicofagia”), en síntesis, que actuarían como desafío permanente, también en lo ético.

 

-¿Qué importancia tuvieron los años 60 para la música argentina y para vos en tu desarrollo creativo?

 

La década de 1960 fue un período histórico de profundas rupturas sociales y políticas y por ende culturales y artísticas, no solo en la Argentina sino en América Latina e incluso en los centros imperiales. Cumplí veinte años en 1960, de manera que el impacto me dio de lleno: desde la Revolución Cubana un año antes y la gesta guevariana posterior hasta la escalada en Vietnam, los diversos movimientos de liberación nacional en el mundo, los movimientos estudiantiles y las dictaduras latinoamericanas.
Las ráfagas contestatarias y subversivas invadían el arte y la cultura. El mundo parecía de a ratos poder transformarse. En mi caso, esto coincidió con mi paso por el CLAEM (fui becaria entre 1965 y 1966).

 

 

-¿Qué trascendencia tuvo el Instituto Di Tella como gestión cultural y el CLAEM como órgano docente?

En sus diferentes campos de experimentación y realización, el ITDT cumplió una función innovadora y de búsquedas creativas. El CLAEM – único centro que impartió docencia al más alto nivel imaginable entonces – fue en general menos subvertidor que los centros ditellianos dedicados a las otras artes. Pero sin duda para algunos de sus becarios se constituyó en un trampolín desde donde lanzarse a posiciones más arriesgadas que las imaginadas en sus orígenes académicos. Lo más importante para mí fue la posibilidad no solo de escuchar a destacados y muy diversos compositores del mundo que llegaban hasta la calle Florida a compartir sus conocimientos y experiencias, sino de conocer a representantes de mi generación provenientes de muchos rincones latinoamericanos, un hecho insólito para una Buenos Aires fascinante y cosmopolita, pero siempre de espaldas a su continente.

-¿Tuvieron los Cursos Latinoamericanos que se inauguraron luego de la caída del Di Tella el objetivo de cumplir con la consigna ditelliana de continuar la tarea, expandiendo lo aprendido en los distintos países de donde eran oriundos los becarios? En ese sentido, ¿sienten que el CLAEM cumplió sus objetivos?

Los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea no tuvieron como objetivo cumplir con la consigna ditelliana. Además de lo que he explicado en varios de mis textos, otros estudiosos de generaciones posteriores como Camila Juárez, Marcela Perrone, Tato Taborda o Eduardo Herrera se han referido a la historia y función de los CLAMC. Sobre el cierre definitivo del CLAEM y de todo el ITDT, comenzó ese otro proyecto latinoamericanista que se había ido gestando en Uruguay ya desde 1970, no como simple continuador sino con características diferentes en cuanto a modalidad de existencia, contenidos dialécticos y alcances ideológicos. Los CLAMC – como una terapia intensiva o de choque de dos semanas de duración por año – se asumieron como disparadores de ideas y conceptos antes que como enseñanzas formales unidireccionales, porque no solo incluyeron – a diferencia del CLAEM – las problemáticas de la así llamada música culta contemporánea, sino también las de la música popular – una franja creativa importantísima en América Latina -, además de buscar la interdisciplinariedad con la pedagogía, las tecnologías y otras expresiones artísticas como el cine y la literatura.

-¿Qué le debe el presente al espíritu de los años 60?

Me parece que este presente “light” y neoliberal no se interesa más que por sí mismo y ha borrado eventuales deudas con el pasado reciente, tal vez por considerarlo un interpelante incómodo.

-¿Se puede recuperar una ilusión como la que se respiraba en los 60 después de haber sufrido la masacre de varias generaciones en el escarmiento de la dictadura?

La ilusión es inherente a la condición humana y cada época debería tener la suya. Sería deseable que las secuelas y consecuencias de las dictaduras hayan representado un duro aprendizaje moral y ético, y nos hayan hecho más solidarios, sensibles y creativos.

-¿Pensás a la actividad musical como un ejercicio exclusivo para virtuosos de extrema disciplina y nunca como un acto cotidiano de un diletante entusiasta que disfruta de tocar sin la excelencia de los mejores instrumentistas?

Desde luego que nunca pensé que la actividad musical sea un ejercicio exclusivo para virtuosos. ¿Volvemos a la torre de marfil? Los virtuosos, como los llamás, son la suma de actos cotidianos…

 

 

 

 

-¿Después de 100 años de experimentación en la música y las artes, insistirías en que el baño es el mejor lugar para las exploraciones estéticas y el escenario sólo para las obras bien acabadas?

Creo que estás sacando de contexto algo que me escuchaste decir en alguna oportunidad, que en realidad era una paráfrasis de aquello que decía Edgar Varèse de que “yo los experimentos los tiro a la papelera”. Y lo dice un creador que dejó profundas huellas en la música del siglo XX. Veamos: la experimentación es inherente al ser humano, sea en lo cotidiano, en el orden estético, en lo creativo. Hay épocas más quietas y otras menos conformistas. En los últimos cien años la música – supongo que podemos extenderlo a otras disciplinas, aunque no siempre en simultáneo – ha pasado por turbulencias más o menos intensas y por puntos de inflexión y quiebre ostentando grados distintos de virulencia experimental. Por otro lado, el término experimental ha significado actitudes diferentes en contextos diferentes como el estadounidense o el europeo e incluso el latinoamericano. Si por experimental entendemos búsquedas creativas que se deslinden de modelos preexistentes, impuestos como indelebles, y que intenten generar contramodelos subverrtidores de un pensamiento hegemónico, diría que esos intentos o exploraciones son el punto de partida y llegada de todo acto creador, porque podrán generar la posibilidad de que surjan “obras bien acabadas”, como las llamás.

-En un tiempo en que el Mercado parece dominar el consumo y la difusión de la música, ¿qué destino le queda a las expresiones populares y cultas no comerciales? ¿El artista musical de ideas nuevas y originales debería aceptar inexorablemente la pobreza?

Me importa poco eso de la “pobreza” – supongo que material – a la que aludís como algo inexorable, y mucho más la clandestinidad y marginación a que parecen condenadas las expresiones musicales consideradas “no comerciales”, tanto populares como cultas, particularmente bajo gobiernos latinoamericanos proclamados “de izquierda”, donde a menudo se confunden prácticas populistas con verdadero apoyo a la creación y difusión.

 

 

 

 

Claudio Koremblit, enero 2015.

 

 

 

Revista Experimenta

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