Pensamientos previos a la construcción de una técnica.

Alejo de los Reyes.

 

 

 

Más allá del título, en realidad debería aclarar que estos pensamientos son, más bien, posteriores al trabajo de varias décadas estudiando la guitarra. Al trabajo cotidiano de buscar la limpieza, la fluidez, el buen sonido y el buen fraseo se le fue sumando el trabajo de reflexionar constantemente cual era el mejor camino a seguir en el estudio y por qué. Y, sobre todo, cuáles son los principios básicos sobre los que se debe construir una técnica. Detrás de la técnica está la estética, pero aún detrás de la estética hay un entramado de conceptos que necesitan ser pensados. El buen artista necesita definirse (tomar partido) sobre estos conceptos. Aquel que no los considera es –quizá- esclavo de su mecánica antes que dueño de ella.[1]

Gran parte de lo vertido en estas páginas surge de la  abstracción de ciertos elementos que intenté lograr después de mirar y estudiar muchos guitarristas que admiro profundamente y presentan técnicas aparentemente muy diferentes: Andrés Segovia, Atahualpa Yupanqui, Raúl García Zárate, Diego del Gastor, Roberto Grela (desde luego, la lista sigue y sigue), y también mi padre, Oscar De los Reyes, de ninguna manera ajeno a todo lo que se describe en este trabajo. En lugar de concentrarme en las diferencias entre estos grandes artistas (que son, por otra parte evidentes, y, acaso a causa de eso, lo menos importante), elegí tratar de buscar qué es lo que tenían en común y partir de ello para trabajar y rehacer mi propia técnica (en un quehacer diario que, por otra parte, incluye estilos de música bastante diferentes: la guitarra clásica, el tango, la música antigua, el acompañamiento de cantantes, la dirección de un cuarteto de guitarras y algunas cosas más). 

El texto que sigue a continuación es simplemente, un resumen de pensamientos y obsesiones de un músico que hace todo lo posible por servir a la música y –como todo proceso de pensamiento- es falible y acaso, completamente erróneo. También son el resultado de algunos años de docencia intentando transmitir una idea sobre la guitarra. En todos los casos, estas ideas produjeron en mis alumnos un choque que condujo a un período de frustración. Aquellos que superaron esa etapa inicial continúan trabajando conmigo y gran parte de estos conceptos (si no la totalidad) se formaron o se expresaron por primera vez durante una clase.

De todo lo que sigue a continuación no pueden desprenderse, prácticamente, conceptos claros sobre cómo actuar mecánicamente con la guitarra. En ninguna parte se encontrará como ajustar la altura del banquito o si los dedos de mano derecha deben pulsar en la punta o con el costado. Acaso su lectura provoque en el lector decisiones sobre su técnica completamente opuestas a las que tomé yo en base a los mismos conceptos. O, acaso, no tome ninguna y abandone la lectura considerando la temática completamente inútil y hasta pretenciosa. No obstante permitirme opinar con cierta crudeza sobre muchos de los rumbos de la música actual (clásica y popular), me gustaría que este texto se tome más como una confesión que como una declaración soberbia que intenta imponer su criterio. Es, apenas, un aporte conceptual que, espero, pueda servir al estudiante (utilizo la palabra estudiante, que me gusta mucho, para referirme a cualquiera que estudia con pasión un instrumento. Esa categoría, desde luego, me incluye también a mí, tanto como a un principiante) para guiarse (o, idealmente,  encontrar su propia guía) dentro del extenso bosque que rodea al camino (eterno, desde luego) del aprendizaje de la guitarra.

Acaso la problemática fundamental de la fundamentación de una técnica está en el “para qué”. Qué buscamos cuando aprendemos una técnica. Si se le pregunta esto a un guitarrista cualquiera, todos responderemos lo mismo “la musicalidad, la emoción, etc.”. También responderán eso (y sobre todo) aquellos que nos maravillan con sus escalas (hasta aburrirnos, desde luego) a gran velocidad.

 

La “expresión”:

Nuestro tiempo da por hecho que el objeto de la música es “conmover”. Pienso en esos videos tan kitsch de André Rieu que inclusive nos ofrecen panoramas de la audiencia en estados de éxtasis, cuando no llorando, como si ese fuera el sentido único del arte: movilizar los pañuelos (y la histeria) de las damas elegantemente vestidas. Una triste actualización de lo menos recordable del siglo XIX.

Nos dicen que el músico debe ser expresivo. Pero (sin decirse) se abandona la totalidad del trabajo expresivo a la mente. Nuestra era piensa que ser más expresivo es tocar alguna nota más fuerte o más larga, o, en todo caso, emocionarse por dentro sin registrar lo que sucede por fuera. Ese trabajo no hace más que conducirnos a movimientos espasmódicos o histéricos sin gran significado expresivo.

Muchas veces escuchamos que la técnica debe estar en servicio de la expresión, algo que no me parece del todo acertado. En realidad, el concepto de técnica como algo separado de la actividad musical en sí me parece un error (como cuando decimos “Atahualpa tocaba muy bien a pesar de no tener técnica”. Yo pienso que Atahualpa tenía una amplitud de recursos técnicos superior a la de muchos guitarristas de primera línea de la actualidad). La técnica aparece cuando el músico sabe hacer música. Nunca es una entidad mecánica (ya sea con fines nobles o cuestionables) que se separa de la capacidad musical, sobre todo la capacidad de audición y de imaginación sonora. En todo caso, ésta es simplemente el síntoma de un buen uso de aquellas.

Muchos músicos de la actualidad (populares e incluso clásicos) se mueven y hasta bailan mientras tocan, intentando así liberar su expresión. Esto da un espectáculo muy convincente para la audiencia, pero la realidad es que si cerramos los ojos, nos encontramos una expresión musical frecuentemente rígida y tensa, cuando no lisa y llanamente monótona. Una de las causas más evidentes es que el movimiento expresivo del cuerpo solo llega a los ojos de la audiencia, pero nunca al instrumento.

Nuestra era considera (acaso más que las anteriores) que hay una división absoluta entre el estudio del movimiento (técnica) y el de la expresión, algo así como una actualización berreta[2] de la división entre cuerpo y alma. Al cuerpo solo se le asigna el rol de ser el “transmisor” de la expresión; nunca siquiera se sospecha que pueda ser el generador o lo que se expresa en sí.

Nos pasamos horas estudiando “técnica”, pero todo ese trabajo está dedicado prácticamente a evitar errores durante la ejecución, mientras que consideramos a la expresión fruto de un arrebato momentáneo, por lo cual nunca estudiamos qué cosas la pueden provocar. Todas esas cosas tienen un correlato técnico o mecánico y deben ser estudiadas: un crescendo, un rubato, un ritenuto, un sostenuto. Todos elementos que no pueden hacerse sino con un trabajo correcto del cuerpo. Hasta el siglo XIX, todas las obras didácticas estudiaban esos efectos. La obra del siglo XX (que consideramos “evolución”) nos condujo a estudiar solo escalas y arpegios sin ningún sentido musical. Nunca se estudia una escala con diferentes articulaciones, con crescendos, con rubatos, etc. Los elementos que hacen a la expresión son muchísimos y nuestro estudio diario nunca da cuenta de ninguno. Horas y horas de estudio que nunca tienen en cuenta la expresión, esperando que, por obra de algún milagro, esta se haga presente en el concierto.

Un estudio de la técnica que no pueda dar verdadera cuenta de la articulación, la dinámica y el timbre (en ese orden de prioridades) no puede ser lo suficientemente útil para el músico, ya que éste, cuando siente el impulso expresivo, no tendrá los elementos técnicos disponibles para hacerlo fluir a su instrumento. Esa energía expresiva termina fluyendo en forma de tensión a varias partes del cuerpo. Es así que, en la actualidad, veo surgir maestros que indican hasta la represión de esos impulsos para evitar esas tensiones.

 

La “expresión” y su relación con el cuerpo:

En instrumentos como la guitarra, el sonido es producido por el movimiento. En realidad, en todo instrumento, el sonido lo produce el movimiento (salvo, quizá, en los instrumentos electrónicos), pues la energía vibratoria solo puede ser producida por un movimiento que la principie. Puede entenderse, desde esta perspectiva, a la música como una representación sonora del movimiento. Movimientos diferentes (en la mano que mueve un pincel, en la mano que mueve un arco de violín, o que golpea un teclado de piano, o pulsa un instrumento de cuerda, etc.) transmiten emociones diferentes. Entendiendo este concepto, el músico puede ser visto como un bailarín que necesita de aprender, en lugar del desplazamiento en el espacio, a trabajar su movimiento en miniatura sobre un instrumento musical.

La “expresión” solo sucede a través del cuerpo, y, si se lo piensa desprejuiciadamente, solamente es el cuerpo el que se expresa: cuando estamos enojados, temblamos; cuando estamos tristes, el tono muscular baja; cuando estamos alegres, nuestros movimientos son más amplios. En realidad, no controlamos esos movimientos, porque justamente esos movimientos son el cuerpo expresándose. 

El sonido de una puerta al cerrarse le cuenta a quien está del otro lado (sin necesidad de que éste haya hecho estudios de semiótica) si quien la cerró estaba enojado, o si salió apurado, o si quiso hacer un esfuerzo para no ser oído. Un solo golpe en una puerta es capaz de transmitir un amplio rango de sensaciones humanas, sin que por ello haya una intención de producción de un mensaje estético complejo, o, hasta puede decirse, aun a pesar de que no exista esa intención. Esta expresión, que no sucede por nuestra voluntad sino a pesar de ella, es la expresión más directa de los sentimientos humanos más profundos. 

Y, dando un paso más: quizás estos movimientos no son la expresión de un sentimiento que se aloja en otra parte más profunda (nuevamente, esa parte solo existe si aceptamos la idea del alma como algo separado del cuerpo), sino que son el sentimiento. El sentimiento es energía y no puede alojarse en la quietud de un espacio dentro del cuerpo. La energía solo fluye a través del movimiento, y muchas veces nos encontramos con contracturas (u otros daños en el cuerpo) de origen somático que solamente provienen de intentar reprimir un sentimiento.

El gran problema de la expresión no es provocarla, sino dejarla fluir. Si la misma persona que cierra la puerta quiere contener sus emociones (a sabiendas de que, por ejemplo, un portazo delataría su enojo), intuitivamente, intentará atrapar esa emoción “trabando” sus movimientos.[3] 

Una buena técnica instrumental debería permitir que esas emociones fluyan (en el sentido catártico), y, sobre todo, intentar no aprisionar al movimiento que las transmite. Si el movimiento natural de los dedos y brazos se apresa (algo que es común en las técnicas actuales para lograr un supuesto “control” de los movimientos), por mucho que se trabaje en la comprensión de la obra, el estilo, la biografía del autor, etc., será muy difícil lograr una interpretación verdaderamente expresiva (dicho de otra manera: una interpretación que exprese lo verdadero).

Cuando el cuerpo se relaja, se observa que no hay ningún problema para encontrar las emociones correctas. Es la propia música que las provoca y el cuerpo el que reacciona a ellas, en una relación casi mística entre el movimiento que se necesita para producir las notas, la emoción que produce el movimiento, y el movimiento que produce a su vez la emoción.

Otra cosa que se nos suele exigir a los músicos es que la interpretación sea “personal”. En un mundo donde todos los músicos se parecen más entre sí (el efecto de la globalización), la búsqueda de un estilo interpretativo obsesiona por todos lados. Hijos de esa obsesión son los manierismos interpretativos de muchas de las jóvenes estrellas de hoy, como por ejemplo, el popular Lang-Lang. La búsqueda de un estilo propio nunca debería ser consciente, sino más bien el resultado de una maduración. No puede encontrarse un estilo en un escritorio: solo se puede encontrar en la práctica.

Por eso, me parece increíble que descuidemos el aporte (central) del cuerpo en la interpretación. Nada es más diferente entre los intérpretes que las acciones del cuerpo, y el cuerpo en sí. Una expresión honesta y transparente siempre es personal, porque cada ser humano es un individuo único. En cambio, una interpretación que haya sido calculada, como suele pasar, aun si ese “cálculo” se basa en conocimientos histórico-musicales, teóricos, morfológicos, etc., solo dará cuenta de la cultura del intérprete, que, en un mundo globalizado como el nuestro, lamentablemente no dista mucho de la del resto de los músicos (todo estudiamos morfología y armonía con los mismos libros).

 

El habla y el canto como inicio del movimiento:

El movimiento, en la técnica de la guitarra, encuentra en los dedos su actor principal, pero no hay que descuidar que también son la última pieza (acaso la más activamente móvil) de una larga cadena que comienza (como en todos los instrumentos) por la garganta.

El ser humano se expresa a través de su canto con la máxima naturalidad. La emisión de la voz es, antes que un hecho musical, un hecho fisiológico pues es parte del proceso de respiración, proceso que pese a su mecanicidad y aparente pre-existencia a cualquier hecho musical, es vital para la vida humana.[4]

Hay una relación instintiva entre la lengua, la garganta y los brazos. La articulación (pronunciación de las consonantes) de la voz es hermana de la articulación musical (ver “el ritmo y su relación con la relajación” más adelante). Las consonantes equivalen a los gestos del brazo y los dedos. Cuando se consigue una relajación correcta de los brazos, nada más imaginar una vocal, y luego otra, hace que el color del sonido cambie. De la misma manera, trabar la garganta (por ejemplo, haciendo una mueca con la boca), hace que se traben los dedos y se tensione el brazo.

Además, la necesidad de ordenar la respiración de acuerdo a la longitud de la frase define los contornos de ésta y sus relaciones de tensión y distensión (el arsis y thesis del proceso respiratorio inhalar-exhalar que, en lugar de ser visto como un ida y vuelta unidimensional, debería ser comprendido como un círculo o un óvalo)[5], relación fundamental para el discurrir dramático de la música y, a la vez, para el desarrollo de la técnica. La respiración, además, influye en el ritmo cardíaco, otro factor corporal de gran importancia en la expresión musical (especialmente en la configuración del tempo). Toda interpretación musical comienza por el canto, fonado o imaginario.

 

El movimiento libre de los dedos y la relajación del brazo:

El siguiente paso en la producción de sonido son los hombros y los músculos que los sostienen. Muchas veces se observa en los guitarristas (y los pianistas) un exceso de energía en el armado de los hombros, que se alzan y dan al instrumentista una apariencia marcial. Esta postura ha sido glorificada en los últimos años como ergonómica, solamente en beneficio de alguna presunta simetría. Si, por el contrario, los hombros están relajados, estarán caídos, formando una especie de triángulo con el cuello, y no una línea recta con éste. Si los hombros no están relajados, no es posible que el resto del brazo lo esté, ni siquiera los dedos. Además de ser inútil, la energía empleada para sostener el peso del brazo traba el movimiento libre de los dedos y los desconecta de la línea que producen con la garganta y con el pecho. Si el pecho está trabado[6], la emoción simplemente no puede fluir. Toda la música suena con un toque artificial, como si saliera de una máquina, y pierde la gracia. Pero algo más: pierde su relación con la naturaleza del sonido y la vibración de la cuerda (de ello hablo más detenidamente en el capítulo “la producción del sonido y la relación del hombre con la naturaleza”)[7]. Finalmente, si los hombros están relajados, el antebrazo también lo estará (desde luego, infinitas variantes musicales atentan contra la relajación. Esto le exige al estudiante una autoevaluación constante, para registrar y eliminar tensiones innecesarias). Eso deja libres a los dedos para moverse, sin tensiones que atrapen su movimiento. Lo primero que descubrimos es que el movimiento independiente de los dedos nos resulta de una torpeza total. Esto nos permite elaborar dos conclusiones:

• Muchas de las tensiones de los brazos tienen que ver con intentar solucionar la –aparente– falta de habilidad de los dedos, suplantando esta última con fuerza que, generalmente, la hacen distintas partes del brazo e incluso, el hombro.

• Visto de otra manera, se comprende que no es posible alcanzar la relajación de los brazos sin una absoluta independencia e inteligencia de los dedos. La habilidad de estos debe ser desarrollada al máximo posible para restarle trabajo innecesario al resto del brazo, que, en cambio, puede aportar gestos que definen la articulación musical y transmiten la expresividad natural del cuerpo.

La importancia de los brazos en la producción de sentido musical solo se comprende cuando estos logran la relajación. Si los brazos no están relajados, no están en disponibilidad de activarse cuando lo necesiten. El gesto de los brazos (y no solo del derecho, sino también del izquierdo, cuya acción profundamente expresiva puede verse excelentemente dominada en guitarristas como el gran flamenco Diego del Gastor) dibuja gran parte del contenido expresivo de la música, si no todo. Pensemos en la diferencia entre un rasguido hecho con un movimiento lento o solo con un golpe sobre las cuerdas; entre uno y otro, el significado a nivel expresivo es completamente diferente. Nuevamente, las cuerdas, mucho mejor que una puerta, transmiten de manera transparente el estado emocional del músico al momento de pulsarlas. Solo hace falta –insisto– que ese movimiento no se atrape. Algo que (muy notorio en el caso de los rasguidos) los guitarristas clásicos hacemos constantemente por miedo a tocar la cuerda equivocada.

 

La relajación (la no-acción):

Normalmente entendemos a la relajación como inmovilidad, pero esta idea (intuitiva, quizá) es gravemente errónea. La inmovilidad de una parte del cuerpo sólo se logra si se le aplica una fuerza; es decir, si el brazo está quieto, es porque está tenso. Veo muchos guitarristas que, por buscar un toque más “relajado”, pulsan las cuerdas con más suavidad. Incluso algunos maestros lo enseñan. Desde mi punto de vista, el error está en considerar al movimiento como si fuera siempre tensión, y a la quietud como si fuera siempre relajación. Muchas veces, la acción de una cuerda, o la presión de mano izquierda, se logran mediante la liberación del peso del brazo; por lo tanto, se logran abandonando una tensión (por ejemplo, dejando caer el pulgar de la mano derecha por todas las cuerdas: si se abandona bruscamente sobre las cuerdas, se obtendrá un sonido fuertísimo –acaso un poco desprolijo si no se aprende a manejar el peso del brazo– y sin hacer el más mínimo esfuerzo). Por otro lado, hay que considerar que un músculo relajado debería estar disponible para accionarse, es decir, que la relajación existe solo si hay posibilidad de movimiento, y de ninguna manera la relajación y la quietud están relacionadas. Cuando el brazo está relajado, incluso las acciones de los dedos hacen que éste se mueva involuntariamente como consecuencia de la energía de los dedos, o en consonancia con ellos.

Algo más que debemos entender sobre la relajación es que esta es un complemento necesario de la tensión. Las relaciones de tensión y distensión se dan todo el tiempo en los dedos y las diferentes partes del brazo. El momento del toque es realmente muy breve. No hay ningún beneficio ergonómico en tocar más suave, ni ningún ahorro considerable de energía. Piénsese que pocas veces un obrero sufre de tendinitis haciendo siempre un gran esfuerzo físico, y, sin embargo, sin hacer más que una fracción de ese esfuerzo, un oficinista es mucho más propenso a sufrir de ella. Las lesiones musculares (dejando de lado el atendible problema postural) no vienen del contacto con el instrumento, sino de esa energía que empleamos para atrapar al movimiento. En lugar de intentar tener un tono muscular estable, hay que comprender que necesitamos de la tensión para encontrar la relajación y viceversa[8].

Esto, creo, es de gran importancia, porque normalmente pensamos que todo lo que no es relajación es pernicioso para la técnica, quizá sin reparar en que acción y relajación son dos conceptos opuestos (y, como tal, complementarios). La acción no puede (y no debe) ser “relajada”. Y viceversa: la relajación no puede ser activa. En esta última oración, quizá está expresado uno de los problemas más importantes a resolver si se quiere comprender a la relajación. Se trata de lograr incorporar al repertorio de movimientos (o acciones) algo que es lo contrario de una acción. Como tal, la relajación (el proceso que ocurre desde la tensión hasta la distensión máxima) solo puede ser comprendida, y nunca controlada

Cualquier acción cotidiana tiene que ver con el aumento de la presión muscular; por ejemplo, levantar un objeto del suelo. El momento en que el tono muscular desciende nunca se registra en la consciencia, justamente porque no es exactamente una acción. Pisar con la mano izquierda una cuerda cualquiera es una acción clara, y sabemos perfectamente cómo hacerla. En cambio, levantar ese dedo no puede ni debe ser otra acción. Si así lo hiciéramos, haríamos la misma fuerza para presionar con un dedo que para levantarlo. Lo que es necesario es comprender cuál es el reverso de esa acción, es decir, esta no-acción. Aprender como desarmar la presión de un dedo es aprender a convertir esa no-acción en una instrucción que nuestro cerebro puede enviar a las manos. Esto vale para un dedo de mano izquierda o para cualquier parte del sistema brazos/dedos. Es decir, la relajación o distensión necesita ser aprendida. O, mejor dicho (repito), comprendida.

Además de la necesidad de la relajación por motivos ergonómicos, es necesario comprender cómo efectuar esta “no-acción” pues su uso en la técnica es decididamente necesario. Algunos ejemplos: 

• Cuando tocamos una escala descendente, el propio movimiento de los dedos de la mano derecha, y la presión del brazo, accionan el necesario movimiento hacia arriba del antebrazo para alcanzar las cuerdas más graves. El movimiento contrario (en una escala descendente) debería ser comprendido como el reverso de aquel, es decir, si para que el brazo suba es necesario hacer una acción, para que baje, es necesario “deshacerla”. En lugar de “llevar” el antebrazo de una cuerda a otra, debería ser posible “dejarlo caer” en la siguiente cuerda.

• Lo mismo sucede en la mano izquierda. Cuando pasamos de una posición alta a una de las primeras posiciones del diapasón, el hombro debe “abrirse” para llevar la mano[9] hacia arriba. Cuando el cambio es ascendente, nuevamente, el “reverso” de esa acción es “dejar caer” el brazo hacia la siguiente posición.

Si en ningún momento se trabaja el abandono de la presión (en cualquiera de las dos manos), la tensión durante la ejecución solo puede ir en incremento y no habrá ejercicio de arpegios o escalas que logre una técnica que permita tocar más de un minuto de corrido sin cometer algún error.

En rigor, los movimientos no se aprenden. Con un niño es recién nacido, los médicos controlan que tenga el reflejo de la presión. Un bebé opera mejor que nosotros la relación tensión/distensión cuando agarra un sonajero y luego lo deja caer. Los movimientos más virtuosos se parecen siempre más a esos movimientos primarios. En realidad, todos sabemos cómo son esos movimientos, solo que posteriores aprendizajes de la vida fueron “enterrando” ese conocimiento bajo otros. Pero nuestro aprendizaje motriz de varias décadas no puede compararse a la calidad del movimiento instintivo, perfeccionado y transmitido genéticamente durante millones de años. Los buenos movimientos, más que aprenderse, se recuperan.

 

El espacio entre nota y nota:

Esto lleva a otro concepto cuya comprensión cabal (comprensión que necesitamos hacer intuitiva) es de una importancia que supera ampliamente a cualquier recurso motriz: el espacio entre las notas. El “espacio” (o espacio temporal) entre dos notas, como todo espacio temporal (es decir, un instante) tiene una densidad infinita (al igual que el intervalo entre dos números reales cualesquiera, por ejemplo 1,2 y 3,4, entre los que puede ubicarse una serie infinita de otros números).

La percepción de esa densidad (aún entre notas muy rápidas), de lo que ocurre y lo que transcurre entre nota y nota (lo que implica un nivel de percepción e intelección sonora muy alto), abre una puerta muy grande en el trabajo técnico, ya que estar presente (y accionar) en el espacio entre nota y nota es justamente la tarea del ejecutante. En ese momento sucede la ejecución propiamente dicha: el “toque”, como le llamamos los guitarristas. El espacio entre nota y nota comprende especialmente al toque por obvias razones (la nota sucede al toque), y la comprensión de ese espacio es lo que lleva al aprendizaje del toque y sus más diversos aspectos: la elección de un tipo de sonido, y especialmente, la intención, que otorga sentido a la música. O aspectos muchísimo más sutiles pero a la vez más pedestres, como la dinámica o el timbre. 

Y es (casi exclusivamente) entre nota y nota cuando ocurre la relajación, ya que la relajación (como dijimos), al ser el contrario de una acción, solo puede preceder o suceder a ésta.

No hay ninguna manera de comprender como accionar una cuerda si no se considera que sucede en el instante previo a esa acción, cuando tiempo antes debe comenzar el movimiento para llegar a tiempo, cuanto nos toma la preparación de ese movimiento e incluso la decisión del sonido que queremos lograr.

 

El ritmo y su relación con la relajación muscular:

Un paso más que es necesario para lograr la relajación es que los movimientos no sean apresurados. De lo considerado en el capítulo anterior (el espacio entre un ataque y otro) se desprende que el toque precede a la nota en una distancia que, agregamos, puede ser variable.

El movimiento siempre precede al sonido, nunca es simultáneo de este.Este es un concepto que, por simple que resulta cuando se lo enuncia, no solemos tener en cuenta. Pensemos en el movimiento necesario para tocar las maracas: es necesario hacer todo un recorrido del brazo (en la guitarra son algunos milímetros o a lo sumo centímetros, en las maracas es de casi medio metro), en cuyo final, recién, está el sonido. Es decir, hace falta coordinar un movimiento largo y lento y, muchas veces, adaptar todo el cuerpo (evitando el exceso de rigidez en los brazos) para lograr un ritmo agradable.

En la guitarra sucede igual, aunque en miniatura: la percepción de esta distancia y del recorrido del dedo (y toda la acción, si la hubiere, del sistema brazo/dedo) obliga a “anticipar” el movimiento del dedo. En los casos que se busque un movimiento de gesto preciso y veloz, es necesaria una preparación de la tensión previa al toque, y en aquellos en donde se busque un movimiento de gesto pausado, comprender la longitud y la duración de este gesto. Muchas veces, el contacto del dedo con la cuerda debe ocurrir bastante antes de la pulsación propiamente dicha[10].

En este punto empezamos a ver que el movimiento de los dedos (y todo el sistema) debe distribuirse en el tiempo, es decir, necesita ser “coreografiado”. Esto nos obliga a tomar consciencia de muchas de las variables que hacen al ritmo, en el sentido más amplio posible de la palabra. Me permito explorar varias definiciones del concepto de ritmo que no pienso contradictorias. Todas las fui elaborando tratando de aprehender el concepto general en sí:

• Para la teoría musical moderna, el ritmo es la distribución en el tiempo de los sonidos. Esta pobre definición, en realidad, confunde el ritmo con la simple división métrica. Reconocer la diferencia entre la métrica y el ritmo es otro concepto que considero fundamental.

• Para un bailarín (por ejemplo, un bailarín de salsa) el ritmo de una música es eso que hace que sus pies se muevan casi espontáneamente. Podemos empezar definiendo el ritmo como ese concepto que relaciona el sonido y el movimiento.

• Desde la otra punta del concepto, la distribución de movimientos en el tiempo también es ritmo. Y no solo le cabe a los bailarines o a los músicos. Tiene ritmo un grupo de obreros que hacen un pasamanos con ladrillos (la comprensión de la distribución del movimiento en el tiempo es fundamental para lograr la efectividad del pasamanos). Tiene ritmo el golpeteo de un tren sobre las vías, y tienen ritmo los latidos del corazón (a veces me pregunto si no será el origen del ritmo humano).

• No basta con distribuir el movimiento, si no que este necesita de un orden que lo haga comprensible. El pasamanos y el tren, igual que los latidos del corazón, tienen un ritmo porque tienen periodicidad.

• Tampoco la periodicidad alcanza para definir el ritmo. El tic-tac de un reloj no tiene ritmo porque no tiene movimiento, es un pulso estático. Pero, sobre todo, es una serie (mecánica) de pulsos de igual valor. Para que tengamos la sensación de ritmo necesitamos una serie de movimientos diferentes y, sobre todo, una estructuración periódica de esos movimientos.

• Cuando esos movimientos operan sobre un instrumento musical, el sonido cobra ritmo porque transmite esos movimientos. Podemos decir que el ritmo es la expresión sonora de un movimiento.

Todas estas definiciones no son ajenas al lenguaje, que también es generador del ritmo. Como ya dijimos, la articulación del habla guarda una relación directa con la acción de las manos y el cuerpo todo. En un poema, la distribución de las sílabas en versos, pero también la relación entre los fonemas, genera el propio ritmo del poema. Si ese poema se convierte en una canción, el ritmo de la canción viene de la palabra y no del ordenamiento métrico-musical escrito en la partitura.[11]

Los antiguos griegos comprendieron tempranamente la relación entre el lenguaje y el movimiento. El acto mismo de hablar implica también movimiento, pues es una acción del cuerpo, y es ahí donde el intelecto que produce el lenguaje se asocia con el cuerpo que lo reproduce.

Al analizar sus poemas, buscaron la coherencia en los ritmos que producían las diferentes sílabas y establecieron los metros básicos, que se dan entre las sílabas tónicas y átonas. Una palabra puede tener, por ejemplo, una sílaba tónica y una átona. A ese metro le llamaron yambo. También puede darse invertido (troqueo), y luego están los grupos de tres sílabas (según si la parte tónica está en la primera, segunda o tercera, se denominan dáctilos, anfíbraco o anapestos, respectivamente)

Esos metros básicos (de dos y tres sílabas) fueron empleados como el factor para dar coherencia a todo un verso. Y de ahí, se traspuso al movimiento, haciendo pasos más largos para las sílabas tónicas y más cortos para las átonas[12].

La producción del lenguaje implica un movimiento, pero también lo implica su escucha: la posibilidad de distinguir entre sonidos tan parecidos como una “k” y una “c”, es solo posible cuando se comprende que ambas consonantes se forman en lugares diferentes de la boca. Esto ha sido comprobado a través de estudios neurológicos en donde se demostró que, al escuchar el lenguaje, se activan las mismas áreas del cerebro encargadas de controlar la motricidad (BUSCAR CITA).

Es muy importante comprender que la audición de un ritmo nos produce una sensación de movimiento, de la misma manera que con el lenguaje hablado. El origen griego de la palabra “ritmo” tiene que ver con el movimiento, la cadencia y la regularidad.

Entendiendo el ritmo como una relación entre movimiento y sonido, y entendiendo al sonido como la expresión sonora de un movimiento, es decir, entendiendo que el buen sonido necesita del buen movimiento, es que llegamos al concepto de que todo problema de técnica es, en realidad, un problema de ritmo. Y, como tal, cualquier defecto de nuestra técnica puede ser tratado (y si no es la única manera de acercarse efectivamente al problema, por lo menos es la mejor) desde la perspectiva rítmica.

La calidad de los movimientos de los dedos y el sistema que forman con el brazo solo puede ser entendida desde una perspectiva rítmica (esto es, reitero, relacionándolos con el sonido que producen, y la organización y distribución de varios sonidos sobre una estructura y una periodicidad). 

Cualquier ejercicio de técnica debería ser estudiado con la organización de un ritmo.[13]

 

La relación entre el movimiento y el sonido en todas las artes y los oficios (metafísica de las técnicas):

Un bailarín que zapatea necesita escuchar un sonido determinado (y varios que se diferencian entre sí por su dureza, duración, intensidad, etc.). Para encontrar esos sonidos tiene que encontrar el movimiento que percute el piso como si fuera un instrumento musical. Su oído y su imaginación motriz se vuelven una sola. Lo interesante es que, cuanto mejor es el sonido, más elegante es el bailarín. El bailarín que quiera zapatear bien no puede tener rígidas sus piernas, por el contrario, necesita dominar hábilmente la relajación de ciertas partes del cuerpo, la utilización de movimientos muy amplios. El pie no se mueve desde el pie, si no desde el inicio de la pierna. De la misma manera, los brazos de un buen bailarín se alzan desde el nacimiento del brazo sin utilizar activamente los movimientos de la mano o antebrazo, de la misma manera que necesitamos aprender en la guitarra. Este principio rige para todas las danzas, incluida la danza clásica.

El mismo movimiento elegante del bailarín le permite a un percusionista sacar el mejor sonido de su instrumento. Un baterista de jazz o un bombisto del norte argentino buscan el mismo movimiento del bailarín. Un guitarrista o un pianista también deben buscar los mismos movimientos (desde luego, no hay un solo tipo de movimiento bueno, si no varios) para sacar buen sonido de su instrumento. Los mismos músculos que dan elegancia al bailarín de flamenco, dan elegancia al toque del guitarrista de flamenco. Un pintor no puede pensar en la punta de su dedo únicamente para hacer su trazo, también necesita mover su brazo libremente. Es decir, la importancia de la comprensión de este movimiento va más allá del relativismo estético.

Y no solo en el terreno estético, también en los movimientos cotidianos: Un herrero que golpea su metal necesita no solo liberar los movimientos de su brazo, si no también encontrar el ritmo de sus golpes. Es decir, distribuir en el tiempo un patrón de movimiento que no es regular, pues tiene su máxima intensidad en el momento del golpe. Y, a su vez, dominar diferentes calidades de movimiento (más amplios o más cortos, más secos, con más rebote, con menos energía, etc.) según el efecto que busque sobre el material. Un buen herrero o un carpintero también usan el oído para encontrar el golpe justo, al igual que un buen músico piensa en sus movimientos para lograr un buen sonido. Incluso un buen futbolista mueve sus piernas con la gracia de un bailarín.

Aprender el movimiento es, sobre todo, aprender cuál es el movimiento que mejor nos permite relacionarnos con un material. Y el material principal con el que trabaja el artista es la propia naturaleza. De ahí que los movimientos de un buen bailarín, un buen pianista y un buen pintor puedan tener una misma raíz.

 

El ritmo y su relación con el sonido:

Lo dicho en los dos capítulos anteriores debería ser suficiente para comprender que el estudio del ritmo no es independiente del estudio de la técnica; acaso ésta sea solo una rama del estudio del ritmo o el efecto del buen uso del mismo.

Michel Kiener (mi querido maestro) me dijo alguna vez “la enfermedad de nuestro tiempo es ‘el buen sonido’. El buen sonido viene del ritmo”. Por contraposición a la búsqueda actual de un sonido cuya belleza es una cáscara vacía y solo se asocia a la búsqueda de la limpieza, me gustaría explorar algunos pensamientos sobre influencia del ritmo en la calidad de sonido.

Por empezar, entendiendo que el ritmo surge del movimiento, un ordenamiento claro del movimiento y la búsqueda de movimientos de calidad, conducirá a un sonido también de calidad.

Pero lo más importante tiene que ver con la organización en el tiempo de toques diferentes. En pequeños agrupamientos (por ejemplo, de dos sonidos) es necesario comprender cuales sonidos son más fuertes, más tensos, etc., pues, por ejemplo, “golpear” demasiado la corchea débil (la segunda de un agrupamiento, por ejemplo) hará que la resonancia de los sonidos (tanto en la caja de la guitarra como la reverberación en el espacio donde se está tocando), en lugar de sumarse, se anulen. Comprender en qué momento exacto se debe tocar ese segundo sonido es parte fundamental de la técnica y del dominio del ritmo.

Un pequeño ejercicio: tocando la primera cuerda al aire, tratemos de agudizar el oído y ver en qué momento se puede posar el dedo (sin aún accionar la cuerda) sin alterar la resonancia de la guitarra. No es solo en qué momento, si no como. Luego, vendrá la siguiente pulsación, cuya calidad y energía deberán ser pensadas para no molestar la resonancia de la nota anterior. Si este ejercicio se repite varias veces, hallaremos un ritmo basado en la resonancia de la guitarra y veremos que el abandono de este ritmo desmejora notablemente la calidad del sonido. De aquí que se vuelva absolutamente necesario respetar (a gran escala) un ordenamiento en el tiempo de los sonidos.

Al respecto de este ordenamiento: veremos que las corcheas agrupadas de a dos resultarán levemente “desiguales” (más cercano, aunque no del todo, al ritmo ternario que al binario). Forzar la igualdad de las corcheas conduciría a una pérdida casi total de la resonancia de la guitarra.

 

El tempo orgánico, corporal o fisiológico (hacia un abandono de tempo mecánico):

Los primeros relojes que miden con precisión los minutos y segundos aparecen alrededor del Siglo XVII. Hasta entonces, había pocas maneras de medir intervalos cortos de tiempo (segundos). La única ciencia que permitía mensurar con precisión el tiempo durante la Edad Media era la música y esa era una de las razones principales por las que la música estaba incluida entre las “siete artes liberales” que componían el curriculum educativo de las escuelas monásticas. Estas se dividían en dos grupos, el primero era el Trivium (“tres vías”, en latín), que agrupaba las tres disciplinas de la elocuencia (gramática, dialéctica y retórica), y le seguía el Quadrivium (“cuatro vías”), compuesto por las cuatro disciplinas de la matemática: aritmética, geometría, astronomía y música.

A pesar de que hoy es de uso común el metrónomo y todos los aparatos de relojería, sería impensable que en la Edad Media el tempo fuera menos estable que en la actualidad. Más bien al contrario, el pulso (que llamaron tactus, y dado que ese término es más preciso uso así en este capítulo) en la música antigua es inamovible. De la misma manera sucede en las músicas tradicionales de todo el mundo, donde sobre un tactus inamovible se construye música de gran variedad y fluidez tanto métrica como rítmica. Este razonamiento debería hacernos reflexionar sobre la futilidad del trabajo con metrónomo, o al menos de su ineficiencia si no le precede un trabajo de incorporación del tactus a los procesos corporales/fisiológicos.

Muchas veces, cuando un tempo está incorporado y queremos cambiarlo, notamos que nos resulta muy difícil. Eso es porque todo el cuerpo se unificó con el tempo y, más allá de las dificultades para cambiarlo cuando se hace necesario, considero que es una relación muy sana del cuerpo con el tactus.

Si la respiración se relaciona a la melodía, el tactus está claramente asociado a los latidos del corazón. El uso de la palabra “pulso”, en castellano, así como “beat” en inglés responden a esa conceptualización.

Cuando la música nos llega al cuerpo, muchas veces podemos notar que incluso los latidos del corazón se sincronizan con el tactus musical. Al escuchar, este variante de la empatía, si bien plenamente posible y deseable, es menos notable; mientras que para un bailarín, el mismo hecho de moverse al compás de una música hace que los latidos de su corazón se sincronicen con ella.

Desde el punto de vista contrario, la frecuencia cardíaca del músico está relacionada con la velocidad en que toca. Baste como comprobación, tratar de tocar un fragmento musical luego de hacer un pequeño esfuerzo físico (por ejemplo, después de correr una cuadra). Esto explica también, cómo un mismo músico elige tempos más lentos conforme avanza en edad[14].

 

La producción del sonido y la relación del hombre con la naturaleza. La liberación del movimiento del intérprete y la liberación de la energía de la cuerda:

Todo esto nos lleva a reconsiderar nuestra relación con la técnica, en una visión profunda de la producción del sonido que nos hace plantear inclusive nuestra relación con la naturaleza:

Si pensamos en el movimiento libre de un dedo de la mano derecha al cerrarse, notaremos al observarlo que la trayectoria de éste es una sola posible, el movimiento en elipse. Esa elipse es diferente en la mano de cada músico, por las diferencias de características anatómicas. Pero en la propia mano, la posibilidad de movimiento es una sola. Hay una sola trayectoria para el movimiento libre. Esa trayectoria, pese a ser nuestro propio movimiento, no nos pertenece. No podemos dominarla de ninguna manera, solo comprenderla. Intentar que el dedo describa una elipse diferente es abandonar el movimiento libre y relajado del dedo, aportando el movimiento de otras partes del sistema brazo/dedos. Cualquier fuerza que hagamos, servirá para dominar el movimiento. Dominar el movimiento (como cualquier dominio de cualquier cosa) significa atraparlo. Atraparlo (apresarlo) significa eliminar su característica de movimiento libre. Toda energía usada para atrapar el movimiento es, forzosamente, de polaridad contraria a este, es decir, es hacer más fuerza para conseguir un movimiento menos efectivo. Lo que se gana en “control” se pierde en calidad de movimiento.

Por otro lado, se nos olvida que es casi innecesario aportar energía al instrumento para que suene. El peso que ejerce la tensión de las cuerdas en el puente de la guitarra se estima de alrededor de 40kg. A eso se le suman otras tensiones en la propia guitarra, que hacen sonar a la tapa y al fondo cuando los golpeamos, como si fueran parches. Esa tensión de es una gran carga de energía[15] que está contenida en la cuerda misma, y es, sobre todo, esa energía la que produce la vibración de la cuerda, antes que nuestra propia acción. En lugar de pensar en aportar nuestra energía a la cuerda, tenemos que pensar cómo evitar que nuestra energía anule la de la cuerda, y cómo hacer para liberar esa energía que está atrapada en la cuerda. Es decir, necesitamos enfocar nuestro trabajo técnico en la perspectiva de conseguir movimientos que armonicen con esa tensión (energía) de la guitarra y que no actúen en contradicción con ella.

La cuerda pulsada siempre fue considerada de manera mística[16] en todas las culturas, y pienso que gran parte de ello se debe a que es como una síntesis sonora de muchos procesos de la naturaleza. El movimiento pendular, la desaceleración exponencial, la composición compleja de su vibración (con su fundamental y armónicos). Es decir, la vibración de una cuerda pulsada (amplificada por una caja de resonancia) es la naturaleza misma. 

Este hecho se nos olvida muy a menudo. Los guitarristas vemos a nuestro instrumento como una especie de máquina, que suena cuando apretamos la cuerda como si fuera un botón. Pero la cuerda no se parece a un botón. Más bien se parece a la rama de un árbol, o al agua de un charco. Su movimiento no se puede controlar. Solo puede ser (una vez más, y siempre) comprendido. El pensar que se puede tener control sobre la naturaleza es una ilusión y una visión totalmente distorsionada de la realidad, acaso hija de esta época, que solo se relaciona con la naturaleza a través de la destrucción. La cuerda prohija música de contenido simbólico, pero ella en sí misma, no es ningún tipo de símbolo o representación. Es la naturaleza, es la realidad[17]. La progresiva artificialización de la técnica de la guitarra ha llevado, además a la construcción de guitarras que cada vez más se asemejan a una “máquina de producir sonidos” que a un verdadero instrumento musical capaz de dejar fluir las pasiones humanas.

La comprensión de la naturaleza del movimiento de una cuerda, por su complejidad, es inabarcable para el pensamiento racional. Solo puede comprenderse intuitivamente. El contacto del dedo con la cuerda, la percepción de la tensión de esta, la manera de rozarla o de soltarla solo pueden ser comprendidas por la mano en sí. El guitarrista, para comprender la producción del sonido, necesita olvidarse de su intención de controlar la cuerda, y en lugar de ello, necesita incorporar su movimiento al de ésta. 

Cuando golpeamos una pelota de badmington sabemos que si la energía que le aplicamos no está en armonía con la resistencia del aire, no conseguiremos movimiento. Cuando aprendemos como empujar la pelota, el esfuerzo físico necesario para hacerlo es casi ínfimo comparado con el que hacíamos al principio. Nuevamente, vemos que (quiero ser conclusivo), en la guitarra, no existen los problemas de fuerza. Todos los problemas son de habilidad.

 

Como guiarse para encontrar la buena técnica: la atención a la resonancia y el sonido:

Al fin de todo este trabajo, temo que tanto devaneo pueda confundir al estudiante. La confusión sobre el camino a seguir durante el estudio siempre fue para mí motivo de angustia. Supongo que el amor por la guitarra misma, como instrumento, de su sonido, de la sensación de los dedos al tocar las cuerdas, me fue impulsando y guiando.

Quisiera aportar algunos datos que puedan ser utilizados como guía para tomar decisiones sobre la técnica.

Es obvio que la mejor ejecución logra mejor sonido, y, muchas veces, tomamos decisiones entre digitaciones o modos de ejecución basándonos en que una de las posibilidades nos brinda un sonido más fuerte, más limpio o más lleno. Pienso que en esa decisión muchas veces se olvida la resonancia de la guitarra, lo cual por un lado resulta en un sonido a veces dulce pero generalmente cansador por lo seco y por lo artificial del resultado. Cuando un principiante (o incluso alguien que no conoce nada de la guitarra) pulsa la prima al aire, encuentra siempre un sonido agradable y resonante. Esto es porque su acción no llegó a “aprenderse”. Pienso que el estudio de la técnica nos tiene que conducir a mantener ese sonido primigenio de la guitarra a través de las infinitas dificultades que nos va planteando la complejidad del discurso musical.

Lo primero que necesitamos hacer es enfocar nuestro oído hacia otras características del sonido además de su altura y color. Las hay muchas y variadas: la envolvente dinámica, las diferentes calidades de ataque y, sobre todo, la resonancia. 

La resonancia cubre todo el sonido en un manto de belleza, da una sensación de continuidad (muy necesaria en un instrumento de cuerda pulsada) y facilita muchísimo el trabajo de ambas manos, pues cubre los momentos de acción de ambas con su sonido continuado. Además, de la sensación de un sonido relajado que nunca produce un efecto hiriente o estridente. Mantener el nivel de resonancia equivalente al que produce la primera cuerda al aire a través de todo el espectro musical de la guitarra es sin duda muy difícil: la ejecución de arpegios, acordes, escalas en varias tonalidades, etc. debería ser siempre estudiada atendiendo a la producción de un sonido resonante[18]. Incluso podrá observarse que una correcta atención a la resonancia nos guiará hacia un mejor fraseo, pues para que la resonancia suceda, hay que dejar “respirar” a la guitarra, en lugar de ahogarla con esos “martillazos” repetidos que hacen en los picados (escalas veloces) muchos guitarristas del flamenco de hoy día.[19]

La cuerda, por si misma, nos dice cuál es el movimiento más virtuoso; y, siempre, éste es el movimiento más relajado y “libre” de los dedos. La energía necesaria para aprisionar el movimiento libre de los dedos también va a la cuerda, y también va en polaridad contraria al movimiento de los dedos. Mientras el movimiento puro de los dedos produce un sonido resonante y abierto, la tensión en los brazos resulta en un sonido restallante y seco. Muchas veces, el solo acto de desactivar una tensión en el antebrazo, produce el resultado de un sonido más “abierto”. Es decir, la cuerda acepta amablemente el movimiento más relajado, tanto como “se defiende” del movimiento tenso, produciendo un sonido siempre menos agradable.

El principal recurso que un músico necesita es la comprensión de la relación entre movimiento y sonido. Un recurso motriz solo se comprende cuando se puede prever (antes de la ejecución) su resultado sonoro.[20] 

Como esbocé al principio, la escucha del sonido y la imaginación sonora son lo que genera todo lo demás. La escucha atenta de la resonancia de la guitarra (y de la sala) siempre nos lleva a un toque más adecuado, pero, además, establece relaciones diferentes entre los sonidos. Por ejemplo, balancear las voces de un acorde o arpegio de cuatro notas para lograr el mejor resultado acústico. Otro ejemplo: hacer un crescendo en donde la siguiente nota no elimine la resonancia de la anterior. O, en línea con eso, encontrar desigualdades entre las notas (la inegalité que teorizaron los franceses en el barroco) para que una nota no ahogue a la anterior. El rubato más delicado solo se encuentra prestando atención a la resonancia. Y, cuando se logra un rubato correcto, la relajación casi aparece por obra de milagro en los brazos. Por otro lado, un brazo tenso nunca conduce a un rubato agradable.

Por un lado está el camino (indispensable) de la propiocepción: siempre conviene recordar que cuando estudiamos la guitarra, no es ella la que aprende si no uno, es decir: estudiar la guitarra es (en realidad) estudiarse a uno mismo. Por el otro lado, está el camino (igualmente indispensable) de la percepción del afuera. Y, así como estudiar la propiocepción implica una ampliación muy grande de nuestra percepción, también es necesario ampliar al máximo posible la percepción de muchas cosas que pasan en el sonido: primero que nada, la resonancia; luego, los diferentes tipos de ataques, inmediatamente, la envolvente dinámica de la oscilación; más adelante aparecen otras, cada vez más sutiles, como el contenido armónico de un sonido, la relación entre las notas de un acorde, etc. etc. Un músico mejora solo cuando mejora su percepción. Nunca una evolución en la mecánica provoca una evolución en la musicalidad. Por el contrario, una evolución en la capacidad perceptiva (interna o externa), así como en su imaginación musical, brinda beneficios instantáneos y consistentes inclusive a la mecánica instrumental.

Quizá ambos aspectos hayan sido resumidos (magistralmente) en una poética y profunda explicación de Atahualpa Yupanqui:

“En un tiempo, antes de ser guitarra, antes de que la madera fuera ahuecada, la guitarra fue simplemente un trozo de un árbol. Integró el cuerpo de un árbol determinado, un abeto azul, un jacarandá. Y ese árbol no era solitario, no estaba solo en una colina, sino que formaba parte de una pequeña selva, de eso que llamamos monte […]

La guitarra, antes de ser guitarra, ese gajo, ese pedazo de madera integrante de la selva, tiene que haber recibido toda clase de pájaros a toda hora del día. Miles de pájaros han cantado, con humedad, con frío, en invierno, con sol, con amanecida, con sustos, con coraje, con primavera, con amor, con polluelos, con hijos, sin hijos. El cántico del ave ha sido siempre el elemento. Como madera sensible, esa madera se ha recontra penetrado de ese cántico. Alguna vez la hacharon, alguna vez se cayó, o la usaron, la ahuecaron, se pusieron a templarla como tabla y la formaron. Pero era una vibración, una madera llena de vibraciones, de infinitas vibraciones. ¡Y qué vibraciones! De canto de pájaros; miles, miles de horas en miles de días de canto de pájaros.

Cuando se formó un instrumento, llegó a manos de gente de distinta condición. Virtuosos, hábiles, ávidos… ávidos de encontrar algo que los ayude en la vida, que ayude a conformar su destino, su mensaje, o consolar su soledad. Mil asuntos, mil razones por las cuales se inclinaba hacia ese instrumento tan lleno de vibraciones y con tanta tradición.

Ahora, no faltaría, seguramente, gente que creía, o que los demás le adjudicaban, o que los demás le adjudicaban la virtud de enriquecer el canto de la guitarra. La guitarra estaba plena de sonidos. Entonces ¿no será en cierto modo una pretensión pensar que es el hombre el que está enriqueciendo el sonido de esa guitarra, su misterio, su buena disposición para decir cosas? Ella, ella que de sonidos sabe cualquier cantidad, de tiempo, de veces, de voces, de horas, de primaveras, de inviernos, de soledades, de tormentas, de silencios, de rumores… todo lo sabe la guitarra, todo; no tiene un secreto para ocultar. Todo lo atesoró en sí, y lo da. Lo da cuando tal vez lo merece la mano que la busca, tal vez lo merece. En la medida que no lo merece la guitarra se puede negar.

A veces dicen “no me dice la guitarra”. Lo he oído “esta guitarra es muy buena, está bien construida, pero a mí no me dice”. ¿No será que no ha hecho nada por merecerlo todavía? Le ha faltado la unción, la condición del ruego, del ruego callado; “ayudame”, decir “ayudame” sin decir la palabra. El acercarse para que el instrumento lo ayude para transmitir tal o cual asunto que tiene que ver con el sentimiento humano.”

Después de esta poderosa frase de Yupanqui, digamos que es difícil pensar que la relación de nuestro cuerpo con la guitarra tiene que basarse en estudiar escalas y arpegios con metrónomo.

 

 

 

 

[1] Atahualpa Yupanqui (cuyo nombre se leerá varias veces en este trabajo) escribió alguna vez: “El primer deber del hombre es definirse. Ubicarse como testigo y actor de un viejo pleito entre la mentira y la verdad. Y exponer, testimoniar. Para llegar a esto debemos despojarnos de miserias interiores. Tenemos que barrer el patio del fondo”.
[2] Acaso no muy correspondiente en un estudio sobre técnica, no encuentro una palabra mejor que esta, en lunfardo (el argot de Buenos Aires). Berreta quiere decir: adulterado, cosa falsificada con apariencia de legítima, falso. Algo así como una versión low cost – made in China de nuestra época.
[3] El esfuerzo del cuerpo por contener esa emoción (y muchas otras, por ejemplo, contener el llanto) tiene un “costo” para el cuerpo a nivel muscular, lo cual, simbólicamente, significa “apresar” esa energía emocional dentro del cuerpo. Esa energía emocional, tarde o temprano, necesitará fluir para algún lado. Muchas veces, al liberarnos de una contractura, experimentamos una emoción o un recuerdo. Esas son las emociones que, con una ejecución adecuada, fluyen libremente hacia las cuerdas durante la interpretación musical.
[4] Siendo la voz humana el instrumento más fácilmente manipulable y el más cercano, es lógico suponer que las primeras elaboraciones musicales de la humanidad haya partido del sonido de su propia voz. La existencia misma de un idioma en el que diferentes ataques y timbres generan un significado complejísimo habla de la existencia, desde los inicios mismos de nuestra cultura, de un sentido semiótico/estético en el uso de la voz humana.
[5] La eliminación de la relación circular de la respiración conduce reflejar unidireccionalmente las relaciones de tensión-distensión y, nuevamente, a una expresión mecánica que viene de “trabar” un movimiento para reducir su complejidad.
[6] El pecho es otra región que solemos usar para contener emociones, acaso las más intensas, como la agresión y el llanto. Por ejemplo, cuando intentamos moderar un enojo instintivo, intentamos cerrar el pecho, acaso para contener a los brazos, que son los que (una vez más instintivamente) relacionamos con el instinto de la agresión o la defensa.
[7] Para lograr la relajación de los hombros, es necesario encontrar puntos de apoyo y de sostén. Para la mano izquierda, evidentemente, el sostén del peso del brazo puede venir de dos puntas: ya sean los dedos “colgándose” del diapasón, o de los músculos que rodean el omóplato (para comprender como puede sostenerse el brazo sin utilizar ningún otro músculo, hay que observar a las bailarinas clásicas levantar los brazos: ellos permanecen casi muertos, en total relajación, mientras la energía para levantarlos solo nace de su espalda). Para la mano derecha, es absolutamente necesario el apoyo del brazo o el antebrazo en el aro de la guitarra (esa costumbre de descansar el brazo en la guitarra rara vez se ve en guitarristas formados después de la segunda mitad del siglo XX. En la actualidad, casi todos los guitarristas tocan con el codo apuntando hacia arriba, prácticamente desafiando las leyes de gravedad).
[8] La famosa frase de Casals cuando le preguntaron como hacía para tocar rápido durante mucho tiempo sin cansarse: “simplemente descanso entre nota y nota”.
[9] En el capítulo anterior sobre las tensiones, explico que no debe ejercerse fuerza o tensión con los brazos. Pienso que la única manera de producir un desplazamiento en los brazos es desde el nacimiento de estos, como lo hace un bailarín. El movimiento debe empezar por el nacimiento del brazo, y el efecto que buscamos (el movimiento de la mano izquierda a través del diapasón) sucede al final de ese movimiento. Si quisiéramos que el brazo se moviera de forma paralela, necesitaríamos “trabar” el brazo (ver el capítulo “la producción del sonido y la relación del hombre con la naturaleza”) y perderíamos la fluidez en el sistema brazo/dedos.
[10] Esto obliga a escuchar la resonancia del instrumento para saber cuándo colocar el dedo. A eso me refiero en el capítulo “El ritmo y su relación con el sonido”.
[11] Vale recordar esa estrofa anónima venezolana del Polo Margariteño: “El cantar tiene sentido/ entendimiento y razón./ La buena pronunciación,/ del instrumento al oído//”
[12] Para los griegos, las sílabas tónicas eran “largas” y las átonas “cortas”. Eso se refleja en la pronunciación del idioma, algo que heredó la cultura latina. Para el análisis rítmico contemporáneo se utilizan las palabras “fuerte” y “débil”, que deliberadamente evito usar pues pienso que el problema rítmico debe tratarse por fuera de la dinámica.
[13] El objeto de este trabajo no es sugerir ejercicios técnicos, pero pienso que un ejemplo puede clarificar el concepto: La práctica de las escalas se puede trabajar con metros griegos: el troqueo primero, luego el yambo, luego el dáctilos y anapestos y finalmente el anfíbraco, que es el más difícil. Así, se obliga a la mano a trabajar diferentes toques, y a llevar al máximo la precisión del movimiento de los dedos, pues no basta con efectuar el toque en el momento justo, sino que es necesario que todo el trayecto del movimiento se ajuste a la idea rítmica. Una vez logrado el ritmo, la mano (y el intelecto que la controla) incorporó el movimiento como una sensación que puede ser llamada cada vez que sea necesario, eliminando así el horrible y tortuoso estudio con metrónomo en el que se comienza a una velocidad y se la va subiendo gradualmente, pero al día siguiente se vuelve a comenzar en la misma velocidad. Luego de lograda esta incorporación, es conveniente cambiar la digitación de mano derecha, y lo que antes se podía lograr con i,m tiene que sonar exactamente igual con m, i, y aún con i,a o m,a. Para el anular, lograr la misma precisión rítmica del índice es un trabajo muy difícil, pero necesario de transitar para avanzar en la técnica. Y, como en un laboratorio, hay que buscar las digitaciones más extrañas que, por extrañas que sean, mejoran la acción de la mano y nunca están libres de aparecer en algún pasaje musical. Por ejemplo, p, i o hasta p, m. O accionar este ritmo de dos sonidos con tres dedos, a quienes la nota tónica del ritmo les irá tocando alternativamente: i, m, a, i, m, a, i, m, a, i, m (y, nuevamente, probar con digitaciones más extrañas, como p, m, i, por ejemplo). Luego, el ritmo que se hace en una escala se puede estudiar en una sola cuerda, o en un arpegio, o solo con un dedo, en cuerdas contiguas o con salto de cuerdas, etc. Verá el estudiante que, en un trabajo sobre un ritmo tan rudimentario, encontrará una multitud de problemas técnicos que necesita resolver. En mi opinión, es mejor resolver estos problemas que concentrarse en estudiar las escalas a velocidad cada vez mayor, ya que una vez resueltos, la mejoría técnica es muy notoria.
[14] Como ejemplo, podemos tomar las grabaciones de Claudio Arrau a lo largo de su vida (por ejemplo, las tres series integrales de las Sonatas de Beethoven que hizo en diferentes períodos), o las grabaciones de Horacio Salgán, tanto con su orquesta, el Quinteto Real o el dúo con De Lío, donde el mismo arreglo del mismo tango está grabado varias veces; en este último es notable como en sus últimas grabaciones (de la década del ’90) las velocidades disminuyen considerablemente y además se unifican en casi un solo tempo para todos los tangos.
[15] Desde el punto de vista de la física se trata de energía potencial, desde luego. Nuestro trabajo es convertirla en energía cinética.
[16] Uno de los mejores ejemplos, es el salmo 93 del Antiguo Testamento: “Bueno es dar gracias al Señor, / Y cantar alabanzas a Tu nombre, oh Altísimo; / Anunciar por la mañana Tu bondad, / Y Tu fidelidad por las noches, / Con laúd de diez cuerdas y con el arpa, / Con la música sonora de la lira.” El sentido de la inclusión de estos instrumentos (claramente el laúd apareció en alguna traducción, tratándose de un instrumento medieval) quizá se nos escapa, pero no tengo dudas que la elección de instrumentos de cuerda punteada no es casual.
[17] “La realidad (dice el filósofo Eduardo Del Estal) es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico”.
[18] Siempre observo que Andrés Segovia supo manejar como nadie (seguramente es algo que estudió con mucha atención) la resonancia. Ese efecto que logra con la resonancia (particularmente notorio a partir de la década de 1950) hace que cualquier cosa que brote de sus manos (aún si tuviera errores) suene siempre agradable. Otros guitarristas le siguieron, y no hacían ruidos, acaso hasta entederían mejor sobre ciertas obras, pero ninguno pudo lograr ese efecto “flotante” del sonido que él logra en, por ejemplo, el segundo movimiento de la Sonata III de Ponce.
[19] Y, en otro lado del espectro musical, pareciera que ningún guitarrista flamenco actual esté ni cerca de lograr una guitarra tan poética como la de Diego del Gastor, que siempre consigue la máxima calidad de sonido de su guitarra, aún en los momentos más percusivos de una bulería, o en los rasguidos convulsos de una seguidilla. ¡Qué lamentable es ese pensamiento de que la guitarra flamenca “evolucionó” después de él, solo porque se toca más rápido!
[20] Metáfora futbolística: Maradona siempre sabía hacia dónde iba a ir la pelota cuando le pegaba, aún desde distancias muy largas. Nunca “tiraba un pelotazo al arco”, siempre sabía a donde dirigir la pelota y que relación había entre su movimiento y el de la pelota (acaso incluso considerando intuitivamente variantes tan difíciles como el viento, la dureza de la pelota y, desde luego, la posición de los otros jugadores) y durante toda su carrera practicó la precisión en los tiros (hay mucho material disponible para ver de sus entrenamientos), indicando que les daba la máxima importancia a esas prácticas, aun cuando el público lo considera simplemente un genio innato que no necesitaba de practicar. La precisión de Maradona, y muchos jugadores de su generación, acaso era superior que la de los jugadores actuales (en promedio, desde luego), que, sin embargo, muestran una mayor destreza atlética. Cualquier parecido con la música es mera coincidencia.

 

 

 

Alejo de los Reyes, 6 de junio de 2018.

 

 

 

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