Marcos López: la fotografía como teatro político.

Ricardo Dubatti.

 

 
Dentro del campo del arte actual, la figura de Marcos López (Gálvez, Provincia de Santa Fe, 1958) es una de las más reconocidas de la plástica argentina. Su obra cubre un espectro sumamente amplio. Desde su inicio con retratos y paisajes en blanco y negro, hasta las piezas posteriores donde resuena la influencia de fotógrafos como Martin Parr (1952) y Jeff Wall (1946) o artistas como Marcia Schvartz (1955) y Andy Warhol (1928-1987), incorporando el lenguaje del arte publicitario y otras disciplinas diversas. López ha desarrollado una concepción de trabajo que se construye a partir de la yuxtaposición en común de elementos heterogéneos como modo de reflexionar sobre la idea de identidad humana en un sentido global y sobre lo latinoamericano en un sentido más particular. Este cruce entre lo identitario de lo humano y de lo latinoamericano genera en su obra un carácter crítico reconocible. Hablar de la obra de Marcos López es hablar de un arte que se liminaliza y se multiplica en diversos vínculos entre disciplinas artísticas y no artísticas. Es explorar una producción que se construye como zona de experiencia, donde la fotografía, la publicidad, el cómic, la pintura, el teatro, la cultura popular, los mitos urbanos y nacional, entre otros, se entrelazan en un juego de asociación constante. Esto genera una forma de apropiarse de los materiales para trabajar que caracteriza su labor como un acto de organización de la mirada, es decir, como un acto de teatralidad y por lo tanto como un acto político.
En este artículo nos aproximaremos a una serie de elementos que se desprenden del trabajo de Marcos López, tratando de comprender de qué manera se manifiestan diversas perspectivas políticas. Para ello tomaremos como punto de partida las nociones de teatralidad y liminalidad, y las articularemos con las ideas de lectura plurívoca (Eco) y de profanación (Agamben) para finalmente aproximarnos a las noción de palimpsesto.
A la hora de realizar un recorte dentro del corpus de obras, nos concentraremos para este análisis particularmente en Pop Latino y Sub-Realismo Criollo. Consideramos que estas dos facetas del trabajo de López son las más ilustrativas a la hora de reconocer esta serie de elementos que nos permiten aproximarnos a una lectura política de la obra de Marcos López.

El desborde: teatralidad y liminalidad

Dentro de la producción de López, uno de los elementos que mejor caracteriza su trabajo a lo largo de los años es el uso de apropiaciones mediante la técnica del collage. López ha explorado en profundidad elementos de combinación de distintos aspectos reunidos en una obra de arte heterogénea. Esto ocurre no solo en un nivel formal sino también en cuanto contenido. Sus obras están plagada de referencias, de elementos extraídos de distintos ámbitos que se reúnen y que cambian su sentido en esa nueva inserción. El encuentro de estos elementos produce nuevos diálogos y tensiones entre las partes que se conectan. De manera análoga a los planteos de Paul Ricoeur (1975; 2003) alrededor de la imaginación y el lenguaje, en el choque entre universos referenciales se produce una significación de segundo grado que permite la apertura a sentidos nuevos. Funcionando en este doble nivel, la obra de López revela un elemento adicional: la sobreabundancia como desborde. En sus trabajos no sólo vemos una acumulación de elementos heterogéneos que no sólo los redimensiona sino que también los subordina. Presenta como uno de sus rasgos centrales la tensión entre lo “orgánico” y lo “inorgánico” (Benjamin), que deviene en principio dinámico. El arte de Marcos López es liminal, tal como lo define Ileana López Caballero (2004; 2007), es decir, funciona como un espacio de cruce entre al menos dos elementos en los cuales ya no es posible reconocer exactamente dónde comienza uno y dónde termina el otro.
De esta manera, López genera una amalgama que reúne diversos elementos: referencias populares de Buenos Aires -el tango, el barrio de la Boca, Gardel, el riachuelo-; imágenes del Conurbano -los locales llenos de color, especialmente aquellos de comida rápida, cargados de logos y palabras-; productos publicitarios -Criollitas, Burger King, Kleenex-; obras de arte -La última cena, de Leonardo Da Vinci; La clase de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, de Rembrandt-; documentos fotográficos -la fotografía del Che Guevara sobre el piletón luego de ser ejecutado; así como procedimientos de la fotografía y la plástica -saturación cromática, uso de fotografía panorámica, empleo de líneas rectas que rompen con la curva de la lente fotográfica, retoques digitales.
Marcos López utiliza de esta manera el espacio de la fotografía como una puesta teatral, dando lugar a una disposición particular de estos elementos heterogéneos, organizándolos ante la mirada del espectador. Allí radica el vínculo fundamental que tiene la labor de López con la teatralidad, entendida desde su acepción antropológica, es decir, previa a la artística propiamente dicha. Jorge Dubatti (2008) define la teatralidad como la organización de elementos de una manera específica con el fin de organizar la mirada de un otro con el objetivo de repercutir sobre su forma de entender el mundo. En esta definición ya hay un elemento netamente político: reorganizar la visión de mundo de un otro, generar una disposición de la mirada del otro -especialmente si seguimos a Carlos Altamirano y consideramos la política como la organización de un campo de poder de acuerdo a la división en potenciales aliados, opositores y neutrales. Esta división responde a una voluntad de influir en ese campo de fuerzas y reconfigurarlo, según Altamirano.
Collage y apropiación aparecen entonces como formas de potencial teatralidad, exacerbadas dentro de la modalidad de trabajo de López, especialmente a lo largo de las obras que componen Pop Latino y Sub-Realismo Criollo. El desborde se constituye como un elemento clave, que permite profundizar el ejercicio de lo político y apunta hacia el espectador. La labor de Marcos López trasciende la simple yuxtaposición y la reposiciona como un acto de puesta en tensión, un movimiento doble donde el sentido profundo de sus obras radica en la tensión entre niveles.
El espectador puede recorrer la superficie o sumergirse dentro de cada fotografía, que deviene en un pequeño universo para atravesar con la mirada. No obstante, la clave para entender la propuesta de López radica en las tensiones entre ambos niveles. Al preguntarse López sobre lo que se muestra, pero especialmente acerca de cómo se muestra, el collage deviene en estallido de los sentidos. Ya no se trata del choque de dos mundos referenciales claramente diferenciables, sino más bien en la constitución de una red de referencias que se liminalizan y se reescriben mutuamente en el cuadro y en la mirada del espectador. Esto no es un detalle menor para López, ya que este cruce de referencialidades funciona como analogía hacia el mundo cotidiano contemporáneo, donde los sentidos se encuentran constantemente bombardeados por estímulos imposibles de detener. De esta manera, las obras que estamos estudiando podrían pensarse desde la perspectiva de la teoría de la post-producción de Nicolas Bourriaud (2004). No obstante, en Bourriaud, la post-producción es entendida como la intervención de materiales previos, como un actuar sobre, y de esta manera pareciera relegar a un segundo plano el devenir del objeto intervenido como posibilidad de algo divergente en sí mismo, quedando por detrás de la referencia. En el caso de López, la tensión entre la imposibilidad de lo nuevo (teniendo en cuenta el partir de materiales previos) y el choque de mundos referenciales (no olvidemos en este sentido la referencia a la teoría del lenguaje de Ricouer) atraviesan las fotografías y producen una imposibilidad de tomar un punto único de asimiento. En otras palabras, el espectador no tiene un punto del cuál sujetarse a la hora de la interpretación. O mejor aún, no posee un límite específico. La mirada puede recorrer rizomáticamente el universo que se despliega, comenzando desde cualquier lugar donde se pose la mirada. Esto nos remite a lo que Eco (1985) llama “lectura plurívoca”. Eco remarca que la obra de arte “plurívoca” permite que el espectador realice sus procesos de recorrido en contraste con un tipo de obra “unívoca” centrada en una lectura específica. La obra ya no se encuentra cerrada a un único sentido sino que, por el contrario, se abre a una multiplicidad de posibilidades, con tantas miradas como lectores/espectadores/observadores haya.
El desborde aparece así como un principio rizomático que mantiene el dinamismo dentro de la obra de López y permite multiplicar el sentido. Es en este uso particular de la mirada que el arte de Marcos López se presenta como profundamente político en un segundo nivel que se conecta con la liminalidad y la teatralidad: la mirada desbordada como una mirada no sólo productora de sentido sino multiplicadora. El espectador debe tomar un rol activo en esa labor. Esto ocurre en un nivel tanto contenidista como estructural, ya que las intervenciones que se hacen en cuanto a los retoques digitales implican la puesta en énfasis de las características de la mirada. La saturación de colores y el uso de líneas rectas típicas de la perspectiva renacentista, por ejemplo, generan un distanciamiento constante entre lo que se dice y cómo se lo dice. O mejor aún, entre lo que se observa y cómo se lo observa. Si tomamos como ejemplo El cumpleaños de la directora, el trabajo de composición y de intervención posterior del material generan una constante tensión entre ambos niveles. Esa foto deviene posible e imposible a la vez tanto desde su contenido como desde su forma. Es y no es una fotografía. Como explica el propio López, esa clase de línea recta que aparece al construir la fotografía desde una técnica de panorámica digital es imposible para la curva de la lente cámara así como para el ojo del hombre. Estos factores colocan al espectador ante una obra que le exige un cierto grado de apertura, ya que al reconocer los elementos, se genera un circuito de la mirada, una invitación a sumergirse, pero siempre con algún elemento que mantiene al espectador en la consciencia de que se trata de un universo tridimensional, palpable, pero al mismo tiempo plano, alejado. Como obra fotográfica se niega y se afirma, y realiza un proceso análogo con el espectador, al que invita a sumergirse pero al mismo tiempo le muestra las costuras.

Mirada y materialidad

El arte de López deviene entonces un espacio político no sólo debido a la organización de la mirada y a la construcción de mundos “plurívocos”, sino también a las referencias de una universo poético que se construye en contigüidad tensionada con la vida cotidiana así como a la reflexión sobre la propia materialidad de la fotografía. La liminalidad en el caso de López nos invita a pensar en qué es la fotografía. De esta manera nos remonta a las propuesta de Clement Greenberg (2006) sobre el arte moderno. La fotografía de López re-evalúa su propia materialidad a cada paso. Si, como observa Greenberg, la “modernidad” comienza en el momento de toma de consciencia sobre la propia materialidad, López parte de una indagación similar pero inmediatamente se distancia de esta noción de lo moderno para explorar el cruce de materialidades. En este sentido, se trata de un autor “contemporáneo”, debido a la manera en la que interviene la materialidad, pero al mismo tiempo, se vuelve “contemporáneo” de acuerdo a la noción propuesta por Giorgio Agamben (2008). López realiza el proceso de intervenir materiales, de pertenecer a su tiempo -a la manera de Greenberg-, pero al mismo tiempo ofrece un elemento adicional. Es un artista contemporáneo debido a que no se limita a una perspectiva actual sino que también incluye elementos que lo distancian. En este campo de liminalidad que propone López aparece un punto de ruptura con lo presente, debido a que se corre de la lectura. La materialidad aparece de esta manera dentro del universo de la obra y por fuera. Es tanto superficie (la materialidad de lo fotográfico) como profundidad (aquello que se muestra).
En este punto surge como un elemento central dentro de su poética la idea de “mantel de hule”, tomada de Leonardo Favio (1938-2012). En una entrevista publicada en 2015, López señala:
A mí siempre me interesa la sensorialidad poética de los objetos. Cuando parás a comer en la ruta en restaurantes humildes, la dueña le pasa un trapo rejilla sucio sobre ese mantel ya desteñido. Hay que apoyar los antebrazos en ese mantel pegajoso y da vergüenza limpiarlo rápido con una servilleta cuando no te ven, para que no se ofendan. Ese mantel plástico con motivos florales, desgastado, tiene una poética de la precariedad. Todo lo que tengo para decir está en esos dos centímetros cuadrados del antebrazo apoyado en el mantel de hule. Mi obra siempre está buscando lo sensorial.

Esa “mugre” es la que contiene su obra como plus, ya que reproduce esos elementos, pero los redimensiona: es tan importante lo que se muestra como el modo de mostrarlo. López agrega:
Toda mi obra no habla del subdesarrollo, sino de su textura emocional: el empapelado, la carpetita crochet, los pulóveres tejidos a mano que me remiten a mi propia infancia. La fotografía tiene una relación directa con lo melancólico porque habla de lo que ya no está. En un punto, uno es siempre un chico de pueblo: soy un niño de campo, de un pueblito de inmigrantes donde viví hasta los doce años y en donde era el hijo del ingeniero.

Es en la textura donde se cruzan lo particular y lo universal como formas de reflexión sobre la identidad y es allí donde radica la pregunta profunda del trabajo de López. Pensar en esas materialidades en cruce, en esos temas, imágenes y procedimientos que se liminalizan es donde aparecen la reflexión sobre el mundo cotidiano, pero al mismo tiempo hacia los problemas particulares de cada hombre. Su obra es una invitación hacia el desborde de estímulos que reproducen el modo de mirar, pero también de habitar el mundo. Es en esa acumulación que se manifiesta el mundo para López, en la tensión que permite la fotografía como dispositivo artístico. Si, siguiendo al filósofo Eduardo Del Estal, “lo real es aquello que opone resistencia al lenguaje” (2010), entender la obra de López es comprender la tensión que se producen entre niveles, texturas, referencialidades, imágenes, universos, etc., pensadas como el uso de ese mantel, el rozamiento a partir de su empleo. Su producción, comprendida desde su liminalidad, pone ante la mirada el proceso mismo de componer y de mirar.
La teatralidad de Marcos López es una teatralidad de la teatralidad, la reflexión sobre el universo del hombre vista desde su sentido propiamente problemático. De allí se desprende la posibilidad de pensar al arte de López como un arte mecanizado, un arte anclado en un presente pronto a perderse (cabe recordar que López ha señalado en alguna ocasión que su obra ha quedado “atrapada en el colorinche”). Pero eso sería limitar el pensamiento propio de la obra de López, ya que al mismo tiempo que habla desde una época reflexiona sobre las maneras en las que el hombre se vincula con el mundo en esa era de hiper-reproductibilidad de la obra de arte a la que refiere.
Las obras que forman el corpus de Pop Latino y Sub-Realismo Criollo hablan de su tiempo y pueden ser evaluadas desde esa mirada, pero es una mirada parcial, ya que su sentido radica en el trabajo doble de mirar qué se mira al mismo tiempo que cómo se mira para tratar de comprender las tensiones producidas en ese doble juego (especialmente si pensamos las posibilidades que sugieren los estudios de John Berger y Peter Burke). López observa en otra entrevista:
Siempre hablo de lo mismo, desde que tenía 18 años. Antes me inspiraba en la artesanía popular, ahora quiero salir de la fotografía e incorporo el objeto, el capricho infantil como elemento curatorial. La poética de la baratija china, el macho mexicano con sus botas rosadas. Muchas obras tienen una profunda melancolía. Hay algo de cómico de variedades, de payaso que llega a su casa y se pone triste. El pop latino es un poco eso: el colorinche como exorcismo de una melancolía existencial, el juego infantil que lucha contra ese escepticismo para encontrarle un sentido a la vida. Finalmente, ¿para qué sirve el arte? Para encontrarle un sentido a la vida. Ir hacia la ternura como único camino de modificación, y una reflexión sociopolítica también. Qué es la identidad, qué es ser argentino. Mi cuestión provocadora. (López, 2016)

Comprender la poética “plástica” de Marcos López es asomarse a esas preocupaciones que se reflejan en la tensión entre contenido y forma, entre qué y cómo. Como observábamos antes, su obra no indaga exclusivamente sobre la comprensión de una época como habitabilidad fenomenológica estanca o sociológica, sino por la comprensión de las tensiones de esa época en su articulación con el universo que revelan y con el universo que se rebela al entrar en movimiento con otras referencias. Su trabajo está necesariamente abocado a la liminalidad como parte de un contexto histórico -que a su vez se vincula con imágenes y marcas-, pero que requiere para su comprensión de la tensión del placer y del displacer de la realización de la obra de arte. En este ámbito, podemos dar un salto más allá y pensar una última mirada política dentro de la poética de Marcos López: la profanación.

Una poética del palimpsesto

En su artículo “Elogio de la profanación”, Agamben (2005) revalúa el origen etimológico de la palabra “religión”. De esta manera, marca la distancia entre los verbos relegare (relegar) y religare (religar) y opta por el primero al observar que toda religión se construye sobre el principio de separación entre lo que es intervenible por el hombre y aquello que es sagrado y que está separado del mundo. Esta capacidad de decisión sobre la distribución entre lo profano y lo sagrado aparece continuada en el Capitalismo. No obstante, Agamben sugiere un acto de transformación en el separar del mundo, lo que implica la posibilidad de transgredir la prohibición, es decir, de profanar lo sagrado como acto de cuestionamiento hacia las reglas naturalizadas del capitalismo. Profanar es entonces separar el fin de los medios, la ceremonia de su utilidad.
Ante este recurso, la obra de Marcos López abre una nueva perspectiva, ya que su trabajo con la liminalidad y la materialidad de los objetos heterogéneos le permite generar profanaciones. La mezcla de elementos, el aislamiento y la recontextualización de procedimientos e imágenes genera un constante movimiento que se concreta en el espectador. La combinación de lo heterogéneo, el “shock” que se produce entre los elementos “inorgánicos” impulsa justamente a cuestionar su origen, recombinando los elementos que López yuxtapone y tensiona. López observa:
La improvisación es central en mi trabajo. Después de que la muestra está colgada, sigo agregando cosas. En el Recoleta me llevé una calavera y creyeron que la habían robado. Me interesa usar el espacio como taller experimental. En esta muestra colgué en las paredes ropa comprada en tiendas de segunda mano. El sobrante del Imperio ya no sólo sirve para hacer el vestuario para las fotos, sino también como obra. Ahora voy a agregar esta pintura, que es un intento de copiar a Nahuel Vecino. Me pasé la vida citando. Acá traje a mis maestros: David Hockney, Humberto Rivas, Rómulo Macció, Jorge Macchi, Marina Abramovic, Jeff Koons. Siempre estoy buscando un amiguito para jugar o un maestro para desmitificar. Soy un fotógrafo que dice: ‘Cuando sea grande, voy a ser pintor’.

La referencialidad aparece como un campo de movimiento constante que mantiene viva a la obra. Una fotografía como Asado en Mendiolaza toma elementos de la plástica (la disposición escénica de La última cena de Leonardo), procedimientos (la línea recta, el trabajo de composición), con universos referenciales varios (el fútbol, el vínculo con los amigos, el ritual del asado, los “berretines” argentinos desde la mirada de la provincia de Córdoba, el universo poético de Leonardo, el universo histórico religioso, el universo mítico religioso, etc.). Esto genera un quiebre en lo sagrado, ya que todo puede combinarse y de esta manera todo lo que se incorpora en el cuadro cobra un nuevo fin, es profanado. En dicho acto de profanación está la pregunta por la identidad.
Preguntarse por el origen de lo que rodea a uno aparece como una forma de interrogarse acerca de qué es lo propio del artista. Al mismo tiempo es inquirir sobre lo social como aquello que se vincula con uno, no sólo como imaginarios acumulados de un época, sino vinculados con los propios imaginarios, los del espectador así como con la tensión propia de esos imaginarios liminalizados. Toda esta serie de cruces termina apelando a la labor del espectador, que no es un simple observador estático. Puede colocarse como un observador, pero su verdadero potencial está en la activación de esas cavilaciones existenciales, en el reconocimiento y la multiplicación de referencias y lecturas, y por lo tanto de tensiones. Si la obra de Marcos López propone unos límite en el marco de la foto / cuadro / viñeta, su sentido se amplía y responde a las experiencias del espectador, que recorre y activa las incertidumbres, las vuelve a proyectar y las reescribe al tiempo que es marcado por esa propuesta del artista. Contemplar las obras de López es adentrarse en sus dudas a partir del encuentro con las propias, es preguntarse por la esencia de lo propio en el contexto social, tanto para el espectador como para el propio artista. En otras palabras, es el acto de re-ligar los elementos que surgen en la obra pero reconociendo su imposibilidad de lecturas unívocas, permitiendo construir recorridos rizomáticos a partir de cada obra, es decir, lecturas que no presentan un comienzo ni un fin fijos sino que habilitan la posibilidad de comenzar desde cualquier punto (o, podríamos decir, raíz) referencial que el lector reconozca. Si continuamos con el ejemplo de Asado en Mendiolaza, se sugiere inmediatamente la referencialidad a la obra de Leonardo, pero también se pueden multiplicar a otras referencias (la icónica composición de La cena ha sido reproducida en ámbitos tan diversos que van desde el film Viridiana, de Luis Buñuel, hasta videoclips de David Bowie o la serie Los Simpsons). Al mismo tiempo aparece la posibilidad de preguntarse cómo sería un Jesús dentro de las coordenadas de Córdoba. ¿Cómo se construiría “el mito” como relato? ¿Jesús cortaría el pan o sería un chivito? ¿Revelaría que va a ser traicionado luego de un “picado” de fútbol? Esta construcción de situaciones nos reenvía una vez más hacia la teatralidad, ahora también como concepto de potencial narrativo, como una situación en suspenso que se construye para la fotografía. El arte de Marcos López se convierte así en un teatro de la mirada, un teatro de lo político.
Si en la obra de arte inorgánica durante las vanguardias históricas el resultado de la yuxtaposición de elementos tenía como resultado un efecto de shock, en el tiempo de la hiper-mediatización aparece como un ámbito para evidenciar las tensiones, pero reescribiéndolas, hablando tanto del placer como del displacer de la vida cotidiana. Se trata entonces de una poética de la liminalidad que deviene en una profanación posible a partir de un trabajo de creación palimpséstica. López crea su obra borrando y escribiendo sobre lo borrado. Al mismo tiempo, permite al espectador escribir también. De esta manera se superponen sentidos, nociones, imágenes que dan lugar a nuevos interpretaciones y, especialmente, a nuevos malentendidos. Todo esto genera una profundización en el efecto político de la teatralidad. López no sólo construye una organización de la mirada marcada por su propio universo referencial y por sus propios intereses, sino que borra las marcas para una lectura única. A partir de esta posibilidad de liminalizar su acto creativo, se multiplican las lecturas de acuerdo a un acto de democratización de voces que manifiestan lo que Jacques Rancière (2005) denomina disenso, es decir, la puesta en tensión del lenguaje y de sus usos políticos, la evidenciación de un desfase entre el uso que hacen la policía como cuerpo de poder frente a las masas como grupo sin voz.

A modo de resumen, podemos considerar al menos seis niveles de acción en los que la obra de Marcos López se revela como un acontecer político: 1) Al exaltar la teatralidad como acto de organización de la mirada; 2) Al multiplicar las miradas posibles dentro de las obras individualmente; 3) Al impulsar una multiplicación de lecturas posibles que rompen con la idea de lo unívoco y que incluso problematizan las nociones de lo plurívoco y que llevan a reflexionar sobre el disenso; 4) Al exponer elementos de un período histórico dado desde una mirada crítica que realiza un doble proceso dialécto al pensar lo colectivo desde lo particular y lo particular desde lo colectivo, generando una problematización sobre la época; 5) Al utilizar el collage como una forma de profanación, es decir, como cuestionamiento del origen de los elementos que extrae de sus contextos; 6) Al proponer una escritura en la que se combinan elementos heterogéneos y que permiten (y podríamos decir que exigen) al espectador participar. Todos estos elementos nos llevan finalmente a la idea central de la poética de Marcos López: la identidad como puesta en tensión entre lo individual y lo colectivo. En este sentido, ¿qué significa vivir en Buenos Aires o en Latinoamérica? ¿Qué particularidades tiene en lo individual y en lo colectivo pensar estas identidades e imaginarios? ¿Cómo se articula una imagen de lo latinoamericano para el espectador? Al mismo tiempo y parafraseando a Rancière, ¿no es esta imagen única un campo de referencialidades en conflicto? La obra de Marcos López deviene entonces en un terreno de discusión en sí mismo, un campo de batalla donde se busca explicitar la tensión como elemento constitutivo. Su sentido político aparece entonces como un cuestionamiento a un pensamiento estanco, proponiendo en su lugar una multiplicación constante que apunta a diversos niveles, pero que sólo es posible finalmente en el espectador como receptor que reactiva. López entiende que su rol como artista es el de lanzar preguntas, el de proponer movimientos pero que, a la manera del pensamiento beckettiano, una vez que el artista lanza su obra es el espectador quien mantiene vivo el devenir de la obra y su pensamiento, y es en él que radica la posibilidad del arte como forma de búsqueda de una frontera que siempre se aleja a medida que el espectador más intenta acercarse.

 

 

Bibliografía
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