la Voz Inhumana

– Grito, Arte y Lenguaje –

 

 

Eduardo del Estal

 

 

 

 
El Lugar de la Boca.

El acontecimiento sonoro de la voz sucede en un cuerpo.
En tanto la escritura es plana, la voz tiene volumen, es decir, cuerpo.
Un cuerpo vivo y presente que habla desde la profundidad de su oquedad donde resuena la voz.
El sonido de un adentro es emitido por un esfuerzo muscular.
La materia prima de la fonación es el aire devenido aliento, “pneuma” en esa fricción entre el lenguaje y el cuerpo que es la voz.
Y la voz es, materialmente, “todo aquello del significante que no participa de la significación”.
La oquedad resultante de la gastrulación, es la oquedad de la interioridad hueca del cuerpo, un tubo que posee la doble condición de conducir el alimento y dar residencia al espíritu.
Esta duplicidad se patentiza en la boca, lugar de la deglución y lugar de la locución.
Pero la boca que habla no es la boca que come, la interdicción entre el comer y el hablar escinde lo sensible de lo inteligible.
La relación inmediata con los cuerpos que es comer deviene en una relación mediata y distante que es el hablar.
En el comer no hay un proceso de significación, el alimento no remite a otra cosa y para poder hablar del comer la boca debe estar vacía, el alimento debe estar ausente.
Por el lenguaje surgen las cosas como objetos, como objetos de un sujeto que las predica.
A la vez es necesario para el hombre objetivar como discontinuo, como cosa inanimada aquello que come y, por esta razón la evolución del lenguaje es paralela a la práctica de cocción.
Pero, fundamentalmente, la boca es el lugar de la voz.
La voz resulta de una modificación de las condiciones de la respiración, una obstaculización de la expiración que se articula por la mimetización de los procesos masticatorios.

 

 

 

No existen voces neutras, siempre hay un deseo en la voz.
El Acontecimiento de la voz genera dos fenómenos constitutivos de la conciencia.
Por su relación con el aliento funda la idea de Espíritu, aquello que siendo invisible e intangible, habla.
A su vez se conforma un sistema ojo-boca-oído que instala la imagen del cuerpo como conciencia.
Conciencia que es el resultado de escucharse hablar de lo que se ve.
Esta estructura determina al pensar como reflexión, es decir, como representación de la evidencia visible por la palabra.

No puedo verme sin hablarme que es un modo de oírme (mirándome).

Sin embargo, la materialidad de la gastrulación constitutiva del cuerpo subsiste como fundamento del proceso de la significación.
Es por la oquedad del hueco de la garganta, la boca , y el túnel auditivo que las cosas resuenan, y por la resonancia aquello deviene en el esto de la representación.
Una distancia y un atraso temporal en donde aquello visible se representa como esto hablado.
Toda la idealidad de la inteligibilidad parte de la manifestación del lenguaje como un efecto incorpóreo, el mismo efecto incorpóreo del signo sobre las cosas.
El lenguaje que pregunta por Todo no puede preguntar por el lenguaje que es una parte de ese Todo.
Como consecuencia, no es la pregunta la que encarna al pensamiento sino la audición de lo que pregunta esa pregunta es la que soporta al pensar.
El pensamiento se inicia cuando se ha oído una pregunta ilegítima enunciada por una voz.
Si hay un comienzo del pensar, acontece cuando se oye lo que una voz, alterando las condiciones de la respiración, ha preguntado.

Todo el pensamiento proviene de acatar lo que se ha oído en esa pregunta que no fue pensada sino que fue dada por el lenguaje como una cosa entre todas las cosas.

 

La escucha Pánica:

Escuchar es un acto intencional, pero el sonido puede irrumpir, contra toda voluntad, en el oído abierto.
Ante el sonido ineluctable la escucha se exterioriza y el sujeto oyente pierde su interioridad.
Un grito no puede ser leído. Lo indecible exige ser oído pero no descifrado.
Existe una forma de oír que no es conocer sino desconocer, donde no se escuchan significados sino la dispersión de los signos.
El silencio es un espejo donde el hombre se reconoce invisible.
Allí es necesario renunciar a escuchar para oír lo que no se oye por escuchar, oír el sonido que no transcurre, que no es tiempo, el sonido erecto, el silencio vertical, donde no hay comprensión ni significado
En esta situación todo saber es un ignorar al que no pone fin la interrogación que es su propio eco.
Resulta evidente la imposibilidad de nombrar lo que aún no se ha descubierto.
El lenguaje necesita de un pasado.
Es imposible nombrar sin hacer desaparecer la Presencia del presente.
La idea misma de que el conocer debe surgir de un acuerdo entre el objeto y las facultades de la razón desaparece ante un significante Vacío y provoca “estupor “por una relación de desproporción con la facultad de nombrar”.
Los sonidos vaciados de significación actúan, por su materialidad autónoma, como silencio.
Dan lugar a una inversión lógica donde a menor causalidad mayor es el efecto.
La escucha “pánica” es la dimensión catastrófica del oír donde los efectos de los sonidos preceden a sus causas.

Allí no resuena lo audible sino lo que no se puede oír.

No hay vacío, no hay ausencia en el silencio, hay un hundimiento del sentido, un éxtasis que no es pérdida del conocimiento sino conocimiento de la pérdida a través de un silencio que es el peso del Mundo.
Este oído terrible implica el fin de la sucesión significante del lenguaje interrumpido por el corte vertical de una voz que se abisma en su silencio.
Oír ese silencio no es oír sino caer.

El cuerpo es un generador de lenguaje, que crea significaciones a partir de pares de
opuestos en el registro de la cenestesia.
La percepción del propio cuerpo deviene significante.
La piel es la primera cláusula gramatical.
El cuerpo es un espacio ejemplar, alrededor del cual la extensión se sistematiza mediante oposiciones fundamentales: dentro/ fuera, cerca/ lejos, aquí/ allá; arriba/ abajo, vertical/ horizontal, y habla lo erecto por la angustia de la caída.
El hombre renuncia a marcar su territorio por el olor, como lo hace el animal, y lo apropia por la palabra.

El lenguaje es un territorio sin olor.

 

Murmullo anónimo

El lenguaje nunca llega a ser lo que fue.
No puede reencontrar su origen porque este ya lo exige como lenguaje
Concebir el estado primario de la lengua no como un conjunto de signos y reglas de construcción sino como una masa indefinida de enunciados sin constantes morfológicas, una corriente neutra y anónima de deseo.
La palabra solo existe dentro de la escena de un deseo, de un terror, de la que emerge como grito.
Su articulación es posible por el escaso número de deseos y terrores que conllevan la recurrencia de un mismo sonido.

Antes que las palabras estaban los enunciados sin código del deseo, antes que las sílabas estaba el murmullo indefinido de todo lo que se diría.
Antes de que hubiera lengua se hablaba, se hablaba de un lenguaje futuro.
El origen no es un pasado, el origen es una posibilidad del lenguaje.
El origen de cada lengua está dentro de la lengua misma.
Si hay un comienzo del lenguaje este comienzo no reside en el acto de hablar sino en el acto de oír.
En el momento de oír los sonidos más íntimos localizados fuera de la interioridad. Hablar es un modo enajenante de oír.
Cuando no se escucha al cuerpo en los sonidos sino que se escucha en el sonido la posibilidad de su propio decirse.
El grito se hace palabra cuando desdobla su actualidad, cuando sobrevive a su duración, un sonido, que siendo ahora no es todavía.
Esta es la homofonía fundamental, un sonido, que dentro del ruido repetitivo, permite que siempre lo mismo ocurra de un modo diferente.
La palabra, antes que emitir, retiene el sonido, escinde el carácter continuo del murmullo, porque el pensamiento no puede soportar ni articular la intrusión inmediata de la totalidad..
La naturaleza del lenguaje es interrumpir, hablar y pensar son exigencias de discontinuidad.
Las palabras se refieren a “esto” llamándolo “aquello”, porque siempre son dichas desde otro lugar.
A partir de este punto se habla, cuando los sonidos se convierten en procedimiento, un procedimiento degenerar distancia entre el sonido y la cosa, entre el sonido y el deseo, una distancia que ocupa el espesor de un discurso de dominio, de poder.
El lenguaje dice otra cosa que lo que dice, sino no hablaría.

 

El Sonido Vertical

El grito no es una “protopalabra” es primeramente una descarga, un proceso primario que ignora el plazo necesario para la instauración de una cadena significante.
Como puro suceso perceptivo, el grito no pertenece al lenguaje.
En el hombre primitivo, que aún no articula palabras, el grito precede a la voz y a su órgano. Lo gutural supone la relación generante de la voz con el grito arcaico que abre una boca. El grito crea una boca. No es la boca la que produce al sonido, es el sonido el que cava la boca y la modela.
El grito es una descarga motriz, un flujo de energía, un aliento vital que brota del agujero de la boca , Liberando del ahogo, gritar impide la asfixia.
Se trata de un sonido que articula el “sistema límbico”, un proto-pensamiento de los estratos cerebrales más arcaicos donde el cerebro es, aún, reptil.
Su inscripción existe para transmitir una fuerza, la línea de fuga que desata los nudos de la materia, prendados a una lengua bífida, ofídica, que convive, en el otro extremo de la serpiente, con el sonido del ano-cascabel, con el terror ancestral que impide su captura por los mecanismos de la significación.
El contacto con los pulsos que allí laten no remiten a una dimensión referencial fija (estado de cosas), sino a la circulación que fluye entre las cosas.
Lengua doble), húmeda y retráctil; regresiva a la dicción a la a-dicción infantil, a la di-sección, a la palabra desvanecida por la emanación gaseosa de las cosas.
Lengua venérea (venusina y aérea) que habla un lenguaje que se instala en la zona de los pasajes y las irradiaciones, en las afecciones que irradian en cualquier choque de partículas, en el entre-tiempo de las afluencias magnéticas, en el rumor instantáneo de la magnetosfera residual generada por el poder eléctrico de los extremos.
El grito es una acción que modifica el ambiente.
EI grito golpea los oídos de quien lo emite y se inscribe en su memoria
La especificidad de el grito es doble. Por un lado, el grito es una manera de dirigirse al Otro, un llamado, y por otro, el grito es un sonido percibido también por el emisor mismo. Por consiguiente el grito se dirige hacia el Otro; pero, en tanto sonido, retorna a los oídos de quien lo ha proferido.
En tanto descarga sonora, el grito retorna, por lo tanto, al emisor como un eco.
El sonido proferido por el que sufre representa no sólo su dolor o su espanto, sino que confiere al agente su carácter de elemento peligroso y agresivo. Por consiguiente, el grito no hace más que representar el dolor y el horror del agente que lo provoca, signa lo intolerable.
En tanto la esencia del dolor se realiza en su sonido, el grito no sólo es la apariencia del dolor, sino la sustancia sonora que le da al dolor su consistencia de afecto penoso.

 

El grito es un llamado al Otro

El Mundo es la parte no asimilable del Otro, irrumpe entre la percepción del Otro como un doble que permite reconocerse como Yo a reconocerme, y su percepción como Cosa absoluta e impenetrable, donde se instala el grito.
El grito retoma estas dos fracciones del Otro bajo la forma de un grito de doble faz. la otra faz del grito, la que corresponde a la segunda fracción del complejo del prójimo, no es más comunicación con el Otro, sino llamado a la Cosa, relámpago que la revela. Ante un grito intenso y visceral se la inmensidad silenciosa de la Cosa absoluta e inasimilable. Este Otro exterior al sujeto es, sin embargo, su máxima intimidad. Pero la alteridad no resuena ni vibra, es puro silencio; ante el alarido, lo que se manifiesta y se impone es el silencio de lo Otro.
Acontece en el umbral de una reversión: el grito que clama convoca al silencio; opera una torsión sonora: el grito engendra silencio.
El grito es un llamado al silencio del vacío.

 

El Abismo Sonoro o la Sombra del lenguaje.

La pura materialidad sonora insignificante es una poderosa fuerza erosiva del Orden de la Cultura
como propuso Kurt Schwitters. “El pensamiento se forma en la boca” ( Manifiesto Dadaísta -1918) sería el axioma de las corriente alternativas que exploran las partículas últimas del lenguaje hablado (onomatopeyas, balbuceos silábicos, interjecciones) y escrito (letra), como también lo haría el ulterior Espacialismo (1963).
Gregory Nagy, en Homeric Responses, establece el origen “performativo” de lo poético.
Según su punto de vista, la poesía homérica es el “recuerdo transcripto” de una performance que luego dio lugar a un “texto escrito inalterable y legible” que ya no presupone su ejecución.
La mirada y la voz, por su parte, son objetos, fronteras que separan la realidad de lo Real. Ambas se encuentran de lado del objeto y no del sujeto.
La mirada marca el punto en el objeto desde el cual el sujeto observador está siendo observado. Jamás puede ver una imagen desde el lugar en que ésta lo observa.
Y en el espacio de esta situación fáctica comienza a hablar la “voz acusmática”.
Una voz sin cuerpo ni portador, que no puede ser atribuida a ningún sujeto y que planea en un espacio intermedio indefinible, implacable precisamente porque no puede ser correctamente localizado.
De hecho, la voz posee una dimensión problemática: no es el medio sublime, etéreo para expresar la subjetividad humana, sino un intruso extraño, el tercero excluido.
La voz funciona como un “objeto autónomo”, como un “órgano sin cuerpo” y la única forma de huir de ese objeto autónomo parcial es convertirse en él.
No se puede hablar o cantar sin usar la voz, pero la simultaneidad de la voz y las palabras no implica necesariamente que transmitan el mismo significado o que compartan la misma raíz emotiva o que la manifiesten de modo sincrónico.
La voz y las palabras pueden traicionarse, y el oído, en la búsqueda de patrones o un canon de tonalidad perfecta, puede depredar a la voz.
Por otra parte, el uso de la voz sin palabras causa resistencias en los ambientes del teatro clásico al ser tomado como un signo de regresión o excentricidad, presuponiendo que únicamente las palabras justifican la producción vocal.
Este proceso puede asumirse como la “encarnación” del concepto de “sombra”, tanto personal como cultural, el canto viene a ser una encarnación, la manifestación de la “sombra audible” en la inclusión de sonidos alternativos que dan voz a lo crudo, lo horroroso, lo oscuro, lo violento y lo inhumano.
El intento de numerosos proyectos actuales es la producción de una serie de sonidos incodificables, capaces de liberar las fuerzas y los poderes arcaicos de una voz separada de las palabras, la pura materialidad de una voz anti-anatómica, osmótica, transubjetiva, el sonido de un deseo ininteligible.
Un acontecimiento sonoro catastrófico que derrumba la arquitectura sensorial y política del cuerpo. Una voz que no dice otra cosa que la realidad de la voz.
La Cultura concibe la voz como algo personal perteneciente a la noción de subjetividad, asociada a un sujeto activador y se vincula a un acto de voluntad y responsabilidad personal. Sus fuentes se suponen interiores y personales; mientras que su dinámica y funcionalidad son centrípetas, significativamente enunciadas en el prefijo “ex”: ex-presivas.
Sin embargo, el concebir la voz como objeto personal es algo muy reciente dentro de una perspectiva histórica y cultural. La personalización de la voz es análoga y contigua a la personalización de la noción de alma a la cual a menudo va unida: “la voz es el músculo del alma”.
La idea de alma personal es en gran parte una invención de la escatología cristiana, que al hacer del alma la esencia del sujeto, le quita alma al mundo.
Es posible compensar este predominio de la voz activa, subjetiva y expresiva mediante la importancia de la escucha, de la percepción previa de información objetiva, donde el acento pasa a palabras, una voz que logre escuchar, percibir y que pueda integrarse en una imagen contextual. Esto está basado en el principio que solo hay expresión posible de lo que la antecede como percepción.
Por lo tanto, el acto de escuchar se revela como crucial y previo. Habitamos en un mundo de in-spiración. Incluso en términos respiratorios: hay que inspirar antes de expirar, expresar, exprimir, dar voz.
El trabajo vocal se precipita hacia la producción, a saturar tiempo y espacio con el cuerpo de su expresión.

En este punto, resulta evidente que la disociación entre sonido y palabra implica un concepto y una práctica que requieren ser definidos meticulosamente.
En tanto la cadencia de un texto se haya inscripta en su sintaxis, que propone una organización específica de la respiración, del énfasis fraseológico y dramático; la disociación se centra en evitar y obviar esta coincidencia enfática, en trabajar fuera de, o contra la sintaxis retórica escrita, dándose la posibilidad de lecturas excéntricas o exuberantes, para producir interpretaciones que impiden, oponen, transgreden los modelos sintácticos impuestos. por ejemplo, no pausar para respirar en las comas y puntos, sino construir puentes que desplacen las pausas respiratorias y contrapunteen las coincidencias entre la construcción fraseológica y retórica.
Tales tácticas disociativas se abren a niveles semánticos mucho más complejos, en especial en términos hermenéuticos, debido a que cuestionan las voces “autorales” así como los prejuicios culturales implícitos en las interpretaciones literarias que propone el texto.

En el Teatro, la disociación es una herramienta que abre el camino para las estrategias de “contradicción”, tácticas que cuestionan y se rebelan contra las “dicciones” (la voz, el modo de hablar implícito de un texto), que contrarrestan o difieren los dictados o incluso las dictaduras de esas voces “autorales” de la literatura.
Resulta urgente saber a quién pertenece la voz en una representación.
Este trabajo consiste en desmantelar y subvertir la ‘factura’ vocal de un texto, su manera implícita de exigir énfasis e ilustración cuando va a ser representado.
La autoridad primordial es normalmente el autor, o la presunta voz del autor, la voz cultural que el autor usaría o quisiera oír, ya sea su voz didascálica que busca a dirigir al director, o una convención que resuena a modo de voz cultural del texto en la mente del actor o director.
El trabajo de contradicción incluye la resistencia y la rebelión cultural.
Lucha por voces que puedan arrancarle al texto del libro, liberarlo de sus versiones literales y literarias.
A menudo este camino conduce a efectos paradojales: los textos incrementan su potencial y revelan significados inesperados provocando una liberación hermenéutica donde las voces cobran vida autónoma.
El trabajo creativo consiste en explorar estas voces autónomas, contradictorias, de modo físico y cultural, así como las figuras que manifiestan y resuelven sus contra-dicciones. El propósito de saber quién habla el texto, a quién pertenece la voz que habla, se orienta a impedir su apropiación por los modelos recurrentes culturales o psicológicos.
Resulta acuciante encontrar los personajes cuyas voces lleven a las contradicciones más complejas, aquellas que puedan expresar las subversiones, personajes que invocan “voces infernales”, fantasmas que dan una inteligencia “postmortem” a los textos, citando, repitiendo y trastocando sus fachadas literarias, para dar voz a perspectivas mito-poéticas radicalmente diferentes.
Estas excursiones infernales son necesarias para evitar la aceptación de las normativas culturales. Toda poética que se desvía de la preceptiva se aproxima más a la presentación que a la representación de lo real.

El Inismo, en su segundo manifiesto Apollinaria Signa declara : “La palabra no será más término convencional y recuperaremos su poder mágico, evocativo y sagrado. Al comienzo era la palabra y el poeta reencontrará la palabra (…) la palabra será inédita o tendrá sentidos inéditos” (1987).

Aunque el lenguaje siempre presentó una resistencia mucho mayor a la dispersión que la de los materiales de la pintura, los poetas “experimentales” perseveraron en emular este proceso recurriendo a las posibilidades de la repetición y de la tautología como procedimientos para reducir la referencialidad inherente a la materia verbal.
Si bien entiende por “poesía experimental” todo proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión a través de métodos alternativos, toda poesía es experimental porque no existe una poesía que no altere, en algún sentido, los códigos de la lengua.

 

El sintagma del grito.

Un grito no puede ser leído pero puede ser pintado.
Existe una trayectoria significante pero ilegible del grito en las artes de la imagen; trayectoria que se inicia en las reflexiones de Lessing sobre la escultura helénica “Laocoonte” y se prosigue en Munch, Eisenstein y Bacon.
El grito y la imagen tienen en común la propiedad de interrumpir, dándose verticalmente, la narratividad horizontal del discurso; ambos se desprenden del lenguaje y se vuelven autónomos, presentan el efecto y no la causa, el horror o el dolor que lo provoca, y al conservar solo el efecto se suprime el Sentido.
Viendo un grito del que se ha suprimido su esencia sonora se revela plenamente el silencio radical de la pintura. La imagen puede expresar pero no habla porque, como el grito, se da entera en un instante, en un solo punto que intersecta al tiempo.
Lessing, en el siglo XVII, asevera que si el grito horroroso de Laocoonte, narrado por Virgilio, no ha sido representado vivamente por el escultor, recurriendo a una apertura extrema de la boca sino por unos labios apenas separados, se debe a que las exigencias de mesura y equilibrio, de armónica Belleza, son distintas en las obras espaciales que en las temporales como la literatura o el teatro; y de este caso particular, la boca entreabierta que traduce visualmente el literario aullido horroroso, extrae una clasificación general de las Artes y los géneros.

 

 

Esta obra fue realizada en 1893. Años mas tarde Munch escribió una historia titulada “Alfa y Omega”, que parece una descripción del cuadro, contiene las siguientes líneas: “Corría junto al mar. El cielo y el mar tomaban su color de la sangre. Oyó gritos en el aire, y cubrió sus oídos. La tierra el cielo y el temblaban y sintió un miedo terrible”.
No hay necesidad de preguntarse que asusta a la figura del cuadro porque es una personificación del miedo, todo su cuerpo esta encorvado por el y su grito lo difunde en el paisaje, cuyas curvas parecen conducirlo hasta el infinito.
La angustia que dominaba a Munch en esos años se expresaba en cada tramo de su obra. Solo después de haber padecido uno de los periodos más críticos de su vida, del cual se restableció en 1908, retomo una cierta estabilidad dentro de su arte, dejando definitivamente el expresionismo.
En “El grito” se representa un lago, un camino, dos personajes que parecen alejarse y en un primer plano, la imagen de un ser que se tapa las orejas y abre grande la boca.
El silencio no es el fondo sobre la figura, no se puede percibir como una gestalt. En el cuadro de Munch, el grito esta atravesado por el espacio del silencio sin que el lo habite. No se conectan por sucesión ni por ubicarse como conjuntos, sino que “el grito hace al abismo donde el silencio se precipita…Esta imagen es donde la voz se distingue de toda cosa modulante, pues el grito lo que la hace diferente hasta de todas las formas, las más reducidas del lenguaje, es la simplicidad. La implosión, la explosión, el corte, la falta”.
La percepción primordial se da justamente allí en el agujero del grito, siendo este mismo marcado en el interior de nosotros mismos al cual apenas podemos aproximarnos.
En el cuadro de Munch la imagen misma del personaje central tiene las cuencas vacías de los ojos señalados por el punto de la pupila, del agujero de la mirada.
Se trata de agujeros y de vacíos, de imágenes y sonidos entrecruzados que no se pueden percibir sino por el sujeto mismo. No forman parte de lo audible o inaudible, como tampoco de lo visible o invisible y que sin embargo el cuadro nos da a oír, pero también nos da a ver, en una llamada directa sin medición a la mirada.
El grito allí nos da quizás la seguridad de ese algo donde el sujeto no aparece más que como una abertura.
El silencio forma lazo, un nudo formado entre algo que es un instante y algo que es hablante o no, el pequeño otro: ese nudo cerrado que puede resonar cuando lo atraviesa y hasta lo agujerea el grito.
La naturaleza primordial de ese agujero es el desamparo que convierte al grito en llamado para un Otro.
Aconteciendo en espacios distintos, no hay “literalidad” entre lo escrito y lo visible.
En Munch, precursor del expresionismo, ya no hay una contención retórica del gesto sino una expansión desmesurada que, paradójicamente, en la pintura actúa como un agujero negro atrayendo hacia su abismo todo lo que lo circunda. Se ha instalado una estética del grito y en Bacon el grito se torna soberano, irreductible, presentado como un efecto sin afecto.

Bacon retoma la forma de cruda apertura bucal para hacer oír con la mirada el grito que destroza los rasgos de la cara en sus retratos de los “Papas”, la serie basada en el retrato de Inocencio X, pintado por Velázquez.

Pero entre Munch y Bacon media e interfiere la aparición del cine.

 

Eisenstein

 

 

El “close-up” del rostro conecta los demás momentos de la secuencia de Odessa, como también reprime la realidad exterior .
El rostro con la boca abierta, funciona como la propia idea del cine mismo: es desde allí, desde el agujero negro, que la Historia toma visibilidad en su exterioridad; Eisenstein, el centro focal de la imagen ocupa el mismo espacio del arte del cine: la cámara se invierte como en un espejo. El otro impacto visual de este fotograma es la alineación de la figura en la plaza, o sea, si antes Eisenstein había contrastado los diferentes núcleos de las masas en el espacio de Odessa, ahora se instala frente al abismo del infinito horror.
En términos iconográficos, sin embargo, la imagen aislada no es nueva. Buena parte del arte moderno y contemporáneo ha sentido la necesidad de representar al hombre en estado de angustia, cuya metáfora se ha construido desde el grito. Desde el mundo expresionista de Munch a los desgarradores retratos de Francis Bacon, es fácil ver la monstruosidad del hombre moderno como ser alienado y descolgado del orden cósmico en el mundo. es decir el orificio de la boca, evoca no solo un túnel, sino una especie de abismo que, por otra parte, es la encarnación de la condición del ser. En la obra de Bacon es la transformación es casi una metamorfosis antropofágica, El arte moderno en cierto modo puede verse como una sucesión de absorber gritos: en el fotograma de Eisenstein ruge el bramido de un tiempo que aun está por aprender a mirar. La boca del fotograma tiene al menos dos códigos independientes: el lente cinematográfico que capta el fuera de campo, y el horror (el sonido del grito) que destila la intensidad de la imagen misma.

El fotograma del grito de la niñera en la película “muda” de Einsestein “El Acorazado Potemkin” legará a las bocas baconianas el dinamismo de lo borroso, el agujero está “fuera de foco”, que es la condición del grito con respecto al lenguaje articulado.

 

El análisis de la obra de Bacon, no puede concluir sin aludir a dos obras fundamentales que nutren el imaginario del pintor, obras donde es posible examinar el estatuto de la voz como objeto. Así, por ejemplo, en El Grito de Munch lo patético adviene por ese chillido áfono y atragantado (cabe recordar que la voz como objeto destaca como rasgo decisivo el hecho de que el grito no se oye); en la obra de Bacon el cuerpo que “escapa por una boca que grita” marca la brecha estructural que separa voz de cuerpo y que atestigua el encuentro cargado de horror con lo real , como la niñera de ‘El Acorazado de Potemkin’. No debería sorprender que dos de los gritos más famosos en la historia del arte sean silenciosos.
Es un grito sordo, un grito de silencio, un grito que absorbe. No es un grito que espira, es un grito que aspira y vacía el espacio. Justamente, es la succión poderosa del interior lo que resulta doloroso. Pues bien, este silencio, este grito ilustrado por Bacon es un grito que absorbe el silencio, es un grito del mismo orden, es una hemorragia hacia adentro.

 

La pincelada de Bacon tiene por esencia y potencia su carácter cinematográfico.
El horror, como el sonido del alarido, no se encuentran en la imagen; imagen que lo representa precisamente allí donde no está, en el agujero que la pintura, por sus propias condiciones, debe señalar por una inversión absurda, una oquedad visible en tanto esta ocupada, llenada, por el denso espesor de una materia negra.
El grito no es la forma más simple y primaria del lenguaje, nada se dice en él ni da lugar a ningún sujeto. El alarido, como lo revela la Imagen, es un espacio anónimo y no tiempo donde alguien habla.
El grito, desprendido de su causa, señala la inmediatez de la pintura.
Por la misma razón que ver no es leer y no hay narratividad en la mirada cuyo campo visual se le entrega por entero en el instante, el alarido suspende todo discurso.
Al igual que la Imagen, el grito está afuera del lenguaje.

 

 

 

Eduardo del Estal

abril – 2017

 

 

 

 

Revista Experimenta

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