Eduardo del Estal

 

 

 

 

          

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Lucio Fontana – “Concepto Espacial”

 

1- El crimen original

 

Lo primero es dar muerte al cuerpo de la tela.
Al modo de una víctima, el lienzo blanco yace clavado sobre el bastidor que se tensa al máximo.
Como una herida, la primera mancha es la condición de posibilidad, la condición de visibilidad de toda obra.
La tela en blanco es la víctima de un sacrificio propiciatorio.
La víctima debe desaparecer, debe ser asesinada, es necesario que desaparezca como cosa para dar lugar al nacimiento de la obra de Arte, que refiere a algo trascendente que no es cuerpo ni materia.
El fondo es el principio y el fin de la pintura que se manifiesta como representación, ocultándolo.
La Verdad Ideal que la pintura expresa es semejante a la “aletheía” griega, un desvelamiento, y aquello que desvela, lo revela por ocultamiento de su fondo.
Por lo tanto, la verdad original que la pintura nunca presenta reside en el fondo.

 

La blancura del lienzo debe ser destruida, manchada para que advenga la dialéctica entre fondo y figura que instaura la condición significante de la obra.

La “mancha” que lacera el blanco es el principio de la pintura.

Principio que determina que lo blanco carece de significado.

Frente a la figura de la mancha, el blanco es tachado como lo no significativo y como ausencia de significado el fondo es nada.

Por lo tanto, la nada es la verdad original que reside en el fondo de la pintura.

Toda pintura se sustenta en esta negación fundacional:

la posibilidad del acto de pintar depende de la omisión del fondo, del sacrificio ritual del cuerpo del soporte.

Para que la obra represente el fondo debe desaparecer, su evidencia debe ser tachada.

Toda pintura es la tachadura del fondo.

Negar la existencia del fondo constituye la esencia misma del acto de pintar.

El cuerpo material y blanco de la tela es la condición primera del acto de pintar que la pintura jamás manifiesta sino que, pintando, la niega.

 

Sin embargo, la verdad del pintar está en el fondo.
El fondo blanco es una condición ineludible y, por lo tanto, la blancura original no resulta neutra sino fuertemente cargada de Sentido.
Un cuadro, en tanto representación, no puede dejar de ser una señal que indica que lo Real no está allí sino en otra parte.

 

La superficie material de la tela constituye la “Formalidad”.
La Formalidad precede y difiere de la Forma, es la dimensión concreta donde tiene lugar la relación figura-fondo.
Forma es un concepto sumamente complejo de origen platónico que omite una condición evidente: no hay Forma sin Fondo.

Sin embargo, existe una ciencia de las Formas pero no existe pensamiento del Fondo.

La Formalidad refiere a la materialidad y a las dimensiones del lienzo y el tamaño es una propiedad altamente significativa.

No hay nada grande ni nada pequeño sino en relación a otra cosa.

Esta otra cosa con respecto a la que se mide la pintura es, necesariamente, el cuerpo humano.

Cuando se elige una Formalidad se establece una determinada relación con el cuerpo.

Por lo tanto, el cuerpo se encuentra presente, de un modo tácito, en la pintura. Es evocado por la dimensión de una pintura donde esta ausente.

 

En la Formalidad el cuerpo está presente como ausencia.

Este es el segundo crimen de la pintura: la ausencia del cuerpo.

En su origen, la pintura conlleva la presencia culpable de dos ausencias:

-El blanco de los fondos remite a la ausencia de significados y esta absoluta carencia de determinaciones, a la nada.

– La escala remite al cuerpo, pero a un cuerpo que no está presente sino como ausencia, es   decir, a un muerto.

 

 

2-La Enfermedad Metafísica de la Pintura

 

Todo ejercicio de lo plástico tiende a crear una Imagen en tanto posibilidad perceptiva de su representación . Imagen y representación interactúan entre sí, proyectándose visualmente en un espacio, el de la obra de arte.

La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como relato o documento capaz de una comunicación efectiva; un intercambio, donde la obra no sólo se observa, sino que es posible “leerla” de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciaría lo histórico, lo social, la cultura, es decir, la Idea.

La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plástico y, por ello, le es dada la posibilidad de constituir una historia de Sí misma, su historia representacional, la cual, en virtud de sus modelos, técnicas y composiciones del objeto, puede manifestar una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles.

Tal concepción establece definitivamente el basamento metafísico del Arte occidental.

La práctica de la representación de la Imagen se basa en un axioma tácito que nunca es enunciado, el medio material que instaura la Imagen no debe ser manifestado.

La pura realidad física, la densidad de la pasta pigmentada debe ser negada, suprimida, neutralizadas sus cualidades.

La materia prima que constituye a la Imagen participa de la pintura en tanto renuncia a su materialidad.

La materia que permite la representación de la Imagen no se representa, es decir, se presenta como ausencia.

Evidenciar la textura de la tela o la tabla, evidenciar el espesor del pigmento, en suma, manifestar la materialidad de los medios erosiona la condición ideal de la obra, desmiente la espiritualidad del Arte.
La sustancia plástica de la que se componen las imágenes representadas no es parte de lo que debe ser visto, contemplado en la pintura.
Su materialidad debe asumir el carácter espectral de las imágenes mentales.
La hegemonía de la Idea Trascendente, lo Espiritual y lo Significativo desvinculan la Imagen y su Materia, sus regimenes de existencia resultan inconmensurables.

En la tradición representativa de la pintura la materialidad del medio pictórico es ocluida en favor de la veracidad realista de la Imagen. En este artificio ilusionista se involucra la naturaleza misma de la pintura, instaurar un simulacro realista que oculte lo real, y lo real, en la pintura, no es otra cosa que la materialidad de la tela y el pigmento, el verdadero cuerpo del cuadro.

 

En este régimen metafísico la materia plástica es obligada a renunciar a su propia naturaleza para asumir la de los objetos representados; la azurita, el amarillo de cadmio, el blanco de titanio, los óxidos ferrosos dejan de existir, son transmutados en terciopelo, piedra, musgo, carne, agua, o sangre

Pero la transmutación representativa no opera una transubstanciación, la materia no desaparece, la imagen no suprime a la sustancia y la materia permanece presente manifestando otra cosa, ajena a lo representado.

 

Sin embargo, los materiales que conforman un cuadro pueden poseer un valor autónomo, siempre que estos valores sean abstractos como, por ejemplo, su costo monetario.

El color azul del manto de San Francisco de Asís (pintado por Sasseta en el siglo XV) manifiesta un contenido relevante en el ofrecimiento del Santo.

Por estar pintado con lapislázuli, el más costoso de los pigmentos, expresa la elevada dimensión del ofrecimiento.

Pero el costo no es una propiedad del color y si bien cualquier espectador de la época podía registrar su costo como efecto de sentido, no revela nada con respecto a la afección sensible de ese azul.

El sistema de valores que encarece un pigmento opera fuera del cuadro y es indiferente a las cualidades sensibles inherentes al pigmento.

 

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Sasseta – “Tríptico”

 

3-La desmaterialización Lingüística y el Arte Conceptual

 

Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictórico en la teoría estética del siglo XX consiste en determinar si la pintura debe ser considerada una forma de lenguaje.

En términos históricos, este interrogante coincide con la irrupción de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, que puede explicarse como la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.

A partir de las conferencias en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, surge una línea de pensamiento que termina por establecer al lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.

Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una institución colectiva que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, posee la capacidad de revelar estructuras similares a las estructuras del lenguaje en los diversos campos de la actividad humana.

Desde entonces la relación arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de significación.

Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse lingüísticamente.

Se produce una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema gramático-social del cual no tiene conciencia y en el cual el mismo se reconoce.

De este modo, el individuo está apresado por una forma de mediación en cuya génesis y funcionamiento, no participa ni controla.

Todo hacer, todo desear inviste realidad sólo si es expresado por el lenguaje.

 

No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto de lo verbal, sin embargo, a partir de la aceptación del modelo lingüístico la operación de la pintura se convierte en una operación del pensar .

Tal actitud no es novedosa, ya en el Renacimiento, Leonardo se refiere a la pintura como cosa mental.

Este proceso de conversión de lo visible en legible, un proyecto del racionalismo cartesiano que se concreta en la actual digitalización de las imágenes, obliga a reconsiderar el concepto de “mimesis”, o sea, a la interrogación sobre la naturaleza de la representación como imitación en el campo del arte visual.

El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que conduce a la perversión de confundir imagen con lo representado en ella: la imitación, como identificación .

El nacimiento de una técnica más miméticamente efectiva de la imagen, como la fotografía durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el universo visual metapolítico de la imagen pictórica, su mimesis , es campo exclusivo de la reproducción industrial.

Con ello, la pintura, perdido su objeto de representación inmediato, abre un territorio completamente virgen, no sólo visual sino ontológico.

El ejercicio pictórico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de la imagen artística por constituirse a sí misma como idea o pensamiento (presentándose o dándose a sí misma su regla de presentación), que supone, antes que cualquier especulación sobre el arte, observar detenidamente el carácter que la Imagen ha construido de sí misma y su escenificación El producto artístico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar la naturaleza de la imagen.

En la Modernidad , el acto artístico o estético debe su condición a “un hacer” anterior al discurso. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condición, el propio creador problematiza su acción y todo análisis de ese hacer sólo es posible como discurso.

Por la aceleración de este proceso, en el arte contemporáneo o postmoderno, el objeto artístico ya no necesita ser un objeto material, basta con que sea una Idea.

En todo caso, si aún se considera el objeto estético como un objeto autónomo, es autónomo en cuanto objeto semiótico.

El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al razonamiento.

El concepto central de la epistemología de las estéticas contemporáneas es la identificación entre discurso y acto en el arte.

 

El tránsito histórico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo representado: esta conjunción imagen / representación como formulación metafísica es heredada de la misma significación latina, lo cual permite suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir entre lo presentado y su exhibición, de una línea divisoria entre lo externo, como modelo de una interioridad más profunda y lo externo, como apariencia .

La apariencia no es llanamente una capacidad “engañosa” o artificial (aun cuando una obra de arte es, por definición, un objeto de artificio ), sino un lugar de detención, un signo informativo y, como todo signo demanda una lectura correcta o “positiva”.

Pero, la imagen pictórica moderna se agota en la referencia de su signo, no suscita una afección sensible, sino una reflexión sobre su significado

En este sentido, en virtud de la misma crítica abierta por la imagen pictórica “vanguardista” , la imagen se expone como objeto de reflexión más que de una sensación .

La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un discurso histórico.

La consecuencia terminal de esta concepción es el vaciamiento de la idea de Belleza, lo Bello deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor estético.

Al redefinirse la función de la imagen, queda también redefinida la obra artística que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelación intelectual que, incluso, permite concebir una Obra de Arte sin localización espacial.

La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano.
En esta desmaterialización quedan suprimidos los efectos corrosivos, singulares o plásticos de la imagen ante una factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse hasta el infinito, anulando en cada representación su efectividad sensitiva.
Así, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, una racionalización de la Forma en el umbral de su diseminación absoluta.

La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su singularidad o capacidad afectiva de acuerdo a la práctica estética abierta por Duchamp donde el objeto neutro no convoca ninguna fruición de placer y de displacer alguno, sino una especie de más allá del juicio estético.

El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprender por ninguna forma, aun cuando se estructura a sí misma como Imagen. El pensamiento “puro” es el modelo ejemplar de una estructura vacía autoconstituyente.

Concretamente ,el arte conceptual asume la condición terminal de la metafísica de Occidente.

 

 


Marcel Duchamp – “Ready Made”

 

 

El propio M. Duchamp considera el arte no tanto una cuestión de morfología como de función, no tanto de apariencia como de operación mental.
La máxima objetualización en Duchamp inaugura al mismo tiempo la desmaterialización y la conceptualización, la conversión de los objetos en arte como “ready-made”.
El arte “conceptual”, se ha denominado indistintamente arte idea o arte post retiniano.
El concepto remite a la acepción de la idea entendida como objeto o acto del pensamiento, como algo abstracto, general o por lo menos susceptible de generalización.

Conscientes o no estas vanguardias continúan la tradición occidental de la relación asimétrica entre lo inteligible y lo sensible, la materia y el espíritu.
El concepto, en la acepción filosófica más común y coincidente con la idea, es el resultado de un acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares, en su elevación a una significación universal.

 

El Arte ”conceptual” en sentido estricto, descarta la materialidad física del objeto y provoca una dicotomía entre el objeto, el concepto y la percepción.

El concepto, entendido como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que realizar se identifica con los proyectos (procesos-relaciones-juegos mentales- asociaciones, comparaciones, etc.) en lo denominado project art. En este sentido se elimina la materialización, ya que el proyecto no se enfrenta a la percepción.

La actitud antiobjetiva y antiformalista no debe confundirse con un anti-arte, el resultado estético conceptual mantiene la entidad concreta que necesita el capital para su reproducción y su conversión en mercancía.

La ecuación desmaterialización = desmercantilización, no da por resultado cero.

Todas estas premisas evidencian el desentendimiento de las estéticas conceptualizadas con respecto a la naturaleza mágica, misteriosa e ilusoria que desde tiempos arcaicos constituyó la esencia más profunda del Arte.

 

 

4-El misterio de la materia

 

En pintura, hablar de materia refiere a las cualidades sensibles de los materiales o a la indeterminación formal que se denomina textura.
Y lo texturado constituye una singularidad perceptual no representativa y antidiscursiva:

 

Textura es una Forma (indecidible) donde no puede establecerse la relación “Figura-Fondo”.

 

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Antoni Tápies   – “S/T”

 

 

Como reacción al arte conceptual y a la tradición representativa surgen artistas aislados que operan con las potencias sensibles de la materialidad concreta como Bacon, Basquiat, Kiefer o la Transvanguardia italiana que convoca a las fuerzas tectónicas.

Contra toda la estética idealista de Occidente, contra todo dualismo, la pintura matérica , negando toda idea de progreso en el Arte, se centra en su propia materialidad, habla de sí misma, sin referirse a un objeto exterior a ella.

Carente de toda Idea y significado trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada, sino sólo sentir.

Francis Bacon afirma enfáticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas que “comprender” sino una cuestión de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer por una afección puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por comprensión como el resultado de una larga inferencia intelectual. La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe impactar como la colisión de un cuerpo, es decir, la experiencia estética es un accidente, la irrupción repentina de una “zona de sentimiento”.

Constantemente, Bacon execra toda interpretación y abomina la representación porque vela lo real, que es absolutamente nada.

 

Francis Bacon – “Screaming Pope”

 

 

Negando que la pintura deba comprenderse, esta práctica intersecta conflictivamente con el eje central de los modelos estéticos del siglo XX, la relación entre arte y lenguaje, la condición semiótica del arte, la existencia de un signo pictórico que, como tal, debe significar.

Instalado el rechazo a reproducir la realidad externa en el cuadro, rechazo que comparten en distintos grados el impresionismo, Cézanne, los cubistas o el Arte informal se instaura, sobre la tela una ecuación donde la sustancia material es un valor positivo y operante.

 

La materialidad, la sensación concreta de lo visible, deja de perder sus cualidades al ser transferida a la tela, cualidades que adquieren funciones expresivas.

Basta pensar en los densos espirales de pigmento amarillo que aturden en los cuadros de Van Gogh.

 

Al misterio afectivo de la Imagen se suma el misterio afectivo de las sustancias que, hasta entonces, era sustraído.
De este modo, el tratamiento de un pigmento, su densidad cromática, las cualidades del
trazo y su textura, participan del contenido del cuadro. Son incluidas en el sistema de la obra como materia autónoma que conserva intacta la naturaleza de su procedencia no representativa.

La obra plástica devino así en una extensión sobre la que el pintor se proponía manifestar en lugar de simular.

 

 

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 Jackson Pollock – “Ritmo de Otoño”.

 

 

El caso de Pollock es paradigmático

Sobre una superficie, antes que pretender reproducir el mundo exterior al cuadro, el pintor legisla sobre un universo autónomo, la materia deja de ser ajena a la Imagen para instituirse como Imagen misma, como una presencia irrefutable.

La pintura materia que se presentaba para ser vista como otra cosa, revela la verdad de ser una cosa misma.

El cuadro es, en efecto, un artefacto que fija la distancia que hay entre su materia figurativa y cualquier otra con la que se describa el mundo.

 

 

 

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Pollock en su taller

 

La pintura elige la cualidad como modo de representación (el cuasisigno de Pierce) y en una acción específica que sólo le corresponde a ella, su materia constitutiva se presenta como pura materia óptica.
La imagen, sin relatos que ofrecer, y no por ello menos histórica, retiene y contrapone su propia materia pictórica frente a la representación formal.

Formulado contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernación óptica, para constituirse como sensación que inspira la materia, lo háptico .

La pintura es un absoluto, condensando en su materialidad y presentación un instante capturado, muestra de todos los instantes posibles. En otras palabras, la pintura es, por definición, una imagen conservadora que, conservando su materia plástica, se conserva a sí misma.

La diferencia entre Arte y artificio mimético reside en la ejecución de un acto pictórico no representativo donde se destaca abiertamente la materialidad de sus elementos constituyentes.

 

Lo que se desencadena en una obra de esa naturaleza es una suerte de afección entre sus elementos materiales (cuerpo de la obra) y su “trazo”, es decir, aquello que manifiesta su naturaleza indeterminada. Concretamente, la presencia de una sensación física como criterio de verdad de la pintura (de aquello que se presenta real en ella y por ella), no es puramente su materialidad, sino el sistema de los afectos que se convocan en virtud de su materialidad.

Esa sensación inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia “conservación de la sensación”, aquello para lo cual el término griego mnéme sería el más apropiado: si la pintura no presenta nada como objeto de representación, si su imagen no produce la reminiscencia

( anánmesis ) de la imaginación; frente a la linealidad de la historia de la imagen (su representación óptica), la imagen plástica opone una presentación afectiva háptica, irrepresentable o de representación “negativa”.

 

Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artísticos plásticos contemporáneos, que han renunciado, consciente o banalmente, al soporte del cuadro de caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura de artistas como Enzo Cuchi asume la apariencia del un ejercicio reaccionario de convocar imágenes, pobre en resultados “espectaculares”, pero que revelan vívidamente la instalación de una presencia.

La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona su carácter enigmático, su seducción inmanente; o sea, la pregunta insistente de la imagen.

De todos modos, lo fundamental es reconocer como verdad pictórica la manifestación sensible de su materialidad el hacer sólida la afección emocional otorgándole un espesor a la experiencia sensible.

Consecuentemente, siendo la pintura una relación afectante entre cuerpos, la magnitud cuantitativa de la sensación es proporcional a la magnitud cualitativa de la corporeidad pictórica.

 

 

5-El ojo táctil

 

La pintura es carnívora.

Resulta incuestionable que su obra se sustenta primariamente sobre las manifestaciones de la carne y el acontecer por oposición a los de cuerpo y forma, rompiendo definitivamente con todo concepto de lo figurativo en pintura, en desarticular los modelos de representación y la inclinación por lo ilustrativo, por la omnipresencia de un tema que debe ser expresado; frente a lo figurativo desplaza la atención hacia lo figurante, la Figura, aislada, liberada de representar

la imagen de todo objeto extraño a la pintura al que debe referir.

La emergencia de lo figurante frente a lo figurativo en las grandes superficies planas de color uniforme cumple una función estructural y no subordinada a la Figura, que genera una visión ajena a lo visual mismo, la visión táctil o «háptica» que involucra, senestésicamente, a la totalidad sensorial del cuerpo.

(El término “háptico” proviene de la neurofisiología de la percepción no como opuesto a lo óptico sino refiriendo a la cenestesia, la percepción integrada por la totalidad de las facultades sensorias del cuerpo.

La sensibilidad propioceptiva (PERCEPTIVO-HÁPTICA y SENESTÉSICA) informa al cerebro del grado de amplitud que, en cada instante, presentan las relaciones del cuerpo en el espacio.

La sola percepción óptica es insuficiente para constituir una experiencia de realidad sólo posible por el concurso de todos los sensorios del cuerpo.
Concretamente, no hay percepción posible que comprometa autónomamente a un solo sentido, ni objetos específicos de cualquier órgano sensible. La percepción puede concentrarse pero siempre permanece indivisible.
A fines del siglo XIX, Riegl incorpora este término al léxico de la estética para ponderar los valores expresivos de los bajorrelieves egipcios que suscitan una interpelación de lo táctil.

Lo haptico se activa como una sensibilidad compensatoria difusa ante la percepción concentrada de una obra de arte bidimensional por parte de un cuerpo cuya cenestesia es siempre un registro tridimensional del entorno.)

 

La presencia es la imposición primaria que suscita un cuadro .

La presencia como insistencia, presencia interminable.

Una presencia actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible el asentamiento de una representación.

La pintura impone la presencia inmediatamente. Operando con colores y líneas interpela al ojo pero no lo trata como un órgano específico, lo libera de su inmanencia óptica.

El ojo se convierte virtualmente en un órgano indeterminado que se multiplica por el cuerpo.

La pintura abre ojos en el oído, en el vientre, en los pulmones, en los dedos.

Ese es el misterio de la pintura, la presencia de la imagen no se detiene en una relación unívoca con lo óptico, la imagen supera lo visible, el ojo resulta un órgano transitorio y transitivo a la totalidad del cuerpo.

 

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Burri – “Rosso”

 

Sustraer la representación en la imagen pictórica opera un desprendimiento del sentido básico y dominante en pintura: la vista, el acceso a lo visible por lo táctil, sustituye lo óptico por lo háptico: aquello que, por ser palpable, toca.

Lo pictórico bajo este otro aspecto de la imagen (su recepción táctil o háptica), establece su presencia operando con una materia ya no visual, sino primariamente táctil.

Lo que acontece en la pintura es la presentación de las cualidades afectivas de sus materiales remitidas a su pura fenomeneidad (lo espeso, lo rugoso de un color o la marca punzante de la espátula o el gesto de la pincelada), pero que se esfuerza en obturar esa remisión en una práctica de una Imagen donde lo material se inmaterialice.
Concretamente. el origen de la tradición pictórica representativa se vincula a una negación de la materia, negación que enuncia una afirmación metafísica del Espíritu
Sin embargo, la tarea de la pintura, la posibilidad de existencia de ésta, se fundamenta en una aporía: no pudiendo negar su relación material / sensible, debe contraponer la fuerza de la materia y hacer de ella un componente expresivo (no temático ni figurativo) por el que emerja de la pintura la idea misma de la materia.
Pocos artistas fueron conscientes de la materialidad esencial y primaria de la pintura y de los poderes expresivos de esa materia.

                                                          

Es posible trazar una línea genealógica de esa actitud “esotérica” no idealista en la historia del arte occidental, genealogía que incluye, entre otros, a Giotto, Velázquez, Rembrandt, Goya, Van Gogh, Bacon., Kossoff…

 

La textura, la viscosidad, la humedad, el volumen…, son atributos propios a la percepción háptica (táctil), completamente ajenos a la sensibilidad óptica (visual).

La esencia material de la imagen afecta primariamente una función pre – ontológica de lo óptico, que es el tacto.

La afección inmediata de la pintura, que toca directamente el sistema nervioso sin que medie una lectura representativa o un significado proviene de su interpelación al tacto como el sentido central que percibe un conjunto de elementos singulares constitutivos del momento “pathico” (no representativo) de la sensación.

Sin embargo, lo háptico no renuncia a su condición visual ya que aun es una imagen pero asume esta condición por otras potencias presentes en la visión. La vista descubre en sí una función de tocar que le es propia, que no pertenece más que a ella misma, distinta de su esencia óptica .

El pintor pinta con sus ojos, pero sólo en tanto que toca con sus ojos.

La mano y el óleo revelan sus funciones específicas; servir de soporte para que el artista gesticule sus sensaciones, conservándolas en la impresión plástica.

 

Aquí es necesario distinguir entre «lo táctil», «lo óptico» y «lo háptico», en relación con los espacios diversos de la mano y del ojo, de los sentidos del tacto y de la vista: más allá de «lo óptico», se hablará de “lo háptico” en el momento en que la vista misma descubre en sí una función de tocar que le es propia , que no pertenece más que a ella, distinta de su naturaleza óptica.

Precisamente, por esta orientación primaria al tacto antes que al ojo, Rembrandt, Velázquez Bacon o Kiefer son pintores genuinamente sensoriales que, como los artistas rupestres, trabajan en lo más profundamente pictórico de la pintura.

Un artista ve pero trabaja con las manos, es pintor porque sostiene una rigurosa conexión del ojo con la mano que «permite al ojo proceder como el tacto».

Esta particular situación senso-motriz implica una relación enormemente compleja que se revela como la naturaleza específica del acto de pintar.

La pintura no es, estrictamente, un “arte visual”, es, también, un “arte manual”, un proceso singular que compromete al ojo con la mano. La obra es concebida por el ojo pero materializada por la mano; y la mano no es una herramienta pasiva, es un operador autónomo y protagónico del acto de pintar.

Lo manual eleva lo óptico a una potencia, el gesto, la característica del trazo, es, en la pintura, un elemento constitutivo y constituyente de la imagen visual.

Provee a la imagen de aspectos expresivos determinantes que lo óptico no alcanza a “prever”.

De ahí, que, al mirar una pintura, la sensibilidad óptica resulte afectada y ampliada por una fuerte pregnancia “táctil” visible en la imagen.

La obra, como evidencian las telas de Cy Towmbly, es el resultado de un proceso compuesto, de una función con dos variables, la sensibilidad óptica y las determinaciones motrices de la mano.

Esta particularidad original y originante de la pintura se revela en el inicio mismo del arte rupestre.

El ojo ve la Imagen que “imagina” en tanto la mano la instala como visible.

El ojo ve la figura pero, a la vez, ve la mano que la traza. Por lo tanto, la acción primigenia que da a luz a la pintura es la acción la mano.

En las culturas arcaicas, ojo y mano poseen poderes “mágicos” equivalentes.

Si hay, en el discurso fundante del Arte, una “metafísica” del ojo, hay también una “metafísica” de la mano, que permanece impensada.

Además, la especificidad de lo humano no queda determinada exclusivamente por la posesión de un lenguaje, existe otro elemento diferencial constituyente del hombre: la Mirada

 

La singularidad del Hombre reside tanto en la propiedad de un lenguaje articulado como en la posesión de una Mirada, anterior a la constitución del lenguaje.

La facultad animal de ver es absolutamente pasiva, ve todo aquello que se ubica en su campo de visión. Cuando su vista se ve atraída por algún elemento concreto concentra su atención en el foco del interés inmediato.

Sin embargo esta acción no genera una Mirada.

Para que emerja una Mirada el acto de ver deber estar precedido por una intención seguida del gesto de colocar algo ante los ojos o de dirigir los ojos hacia algo con el propósito de ver solamente aquello. Ningún animal ejecuta esta conducta que implica una interrupción del campo visual.

 

La mirada es una operación compleja que compromete una voluntad y el acto de poner la vista en relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión.

El diccionario distingue ambas actividades definiendo ver como la acción de “percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz”, y mirar como la función de “aplicar la vista a un objeto”, es decir, un acto pasivo y otro activo.

Esta diferenciación mínima no alcanza a trazar las fronteras entre dos campos fenomenológicos drásticamente diversos. La definición no da cuenta de la trascendental construcción que constituye la mirada, de la singularidad que supone en el campo de la fenomenología de la visión el hecho de advertir que alguien o algo impide ver aquello que se quiere mirar.

De ahí la originalidad que supone el gesto de colocar algo ante los ojos para exponerlo expresamente a la inspección de la vista, gesto que suscita el tránsito de la visión de acto de supervivencia a agente de conocimiento.

El gesto, adscrito a la mirada, de colocar un objeto ante los ojos precede necesariamente a la escritura que es subsidiaría del mismo.

Antes que la mano inscribiera un lenguaje visible sobre una superficie, es decir, antes de que se procediera a objetivar los procesos reflexivos, se produjo la conversión de la vista en Mirada, un proceso que supone la delimitación de un campo visual susceptible de ser inspeccionado visualmente y de constituirse en localización de los signos que expresan el pensamiento.

La escritura surge para prolongar la mirada más allá de la propia mirada, hacia una región distinta a la que puede ofrecer la intención mimética de la imagen.

Es decir, que la escritura, al quebrar la superficie reflectante de lo real pone ante la vista los mecanismos del pensamiento, homologando la función de ver a la de pensar.

En cuanto la experiencia humana advierte que la visión permite discriminar la realidad mediante la mirada procede a convertir en signos expresivos los elementos de la realidad captados y asimilados visualmente por la Mirada.

Por esta razón, los lenguajes presentan una primera fase iconográfica, en la que se construye, ópticamente, una realidad visual paralela y manipulable.

 

 

 

6-El Abismo de la Carne

 

 

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Goya – “Saturno devorando a sus hijos”

 

 

 

La Imagen no es una relación de forma y materia, sino de materiales y fuerzas
Ante todo, una fuerza inercial de la materia misma que se expande y una fuerza aspirante del espacio vacío.
La fuerza guarda una estrecha relación con la sensación.

Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor y la Idea abstracta de Belleza son reemplazados por una magnitud concreta de intensidad

La captura de fuerzas no tiene que ver con la presencia narrativa, con la presencia de lo figurativo, de la representación que ha de ser por completo barrida para lograr la afección

Volver visible lo invisible, audible lo insonoro, decible lo inefable es, ante todo, una cuestión de tacto, un problema y una actividad que experimenta con el cuerpo, con la carne, algo que concierne y choca físicamente, que mueve a la par que conmueve

 

Aun considerándose a un pintor “realista”, este realismo nunca consiste en imitar o en copiar la realidad visible, sino lo real de la materia pictórica que transmite la Sensación.

Convocar el término “realismo” plantea un problema complejo que excede a este texto.

La pregunta por la esencia de lo Real por fuera del discurso metafísico y del léxico filosófico legitimado por ese discurso, es un ejercicio sumamente arduo. Se carece conceptos claros y acecha el peligro constante de restituir algún tipo de Absoluto.

De estas condiciones resultan respuestas precarias y provisorias, cualidades que, cuando se trata de eludir toda Idea Trascendental, resultan positivas y hasta deseables.

Sumariamente, Real o realidad es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier determinación, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia “adversa” que se resiste a todo proceso de simbolización.

La realidad no es ningún modo de esencia de ningún tipo, ni las cosas en y por sí mismas, ni el fundamento, ni el modo de estructurarse los contenidos o cosas.

La “realidad” es un hecho sensible en el cual no se dan múltiples sensaciones de diferentes órdenes, sino diferentes órdenes de una única y la misma sensación de lo Real.

De ahí procede el carácter irreductiblemente sintético de la sensación.

Concretamente, al responder la pregunta por lo Real lo que se retiene es la evidencia de la relación o “función” entre la realidad y la sensación.

 

Si bien no existe ninguna definición satisfactoria de la Sensación, ni un modelo exhaustivo del modo en que se produce su impacto a nivel fisiológico en el sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo impone un fenómeno de afección frente a una obra de Arte.

Inexplicablemente, no se sale intacto de su encuentro.

Precisamente, el secreto del talento pictórico es lograr que el impacto físico de las Figuras colapse cualquier explicación y sólo pueda retenerse la “violencia de la sensación”.

No hay lenguaje, ni teoría que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de ver un cuadro (de Kiefer, o de Goya, o de L. Freud.).

Ninguna ciencia, epistemología o metafísica posee la capacidad de aprehender lo más próximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensación.

 

 

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Francis Bacon – “Cabeza”

 

No existe una Lógica del cuerpo, una Lógica de lo sensible, porque la materia es considerada como la irracionalidad misma.
La afección sensible no puede ser pensada por su propia naturaleza física. En la cultura occidental no existe una lógica sino una taxonomía de la materia.
La perversa distinción entre ‘cuerpo’ y ‘espíritu’ pesa, desde Platón, como una maldición sobre la filosofía, la maldición que escinde lo sensible de lo inteligible.

 

El carácter físico de la sensación refiere a las cosas en cuanto “están” presentes y en ese “estar” adviene lo real mismo.

Las cosas son reales porque están físicamente presentes.

Y por participar de esta presencia material, el Arte nunca conlleva una elevación “espiritual” ni una representación metafísica.

El arte interpela al hombre como cuerpo.

Siendo un cuerpo, la pintura afecta directamente desde la presencia física de los materiales que instauran la representación. Los colores operan directamente como estímulos sobre el sistema nervioso antes que remitir a lo simbólico.

En la experiencia artística, no hay dualidad entre el cuerpo y el espíritu, ninguno es lo opuesto ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro.

La imagen es anterior a cualquier pensamiento que piense desde la dualidad idea y materia.

La sensación nace del estímulo afectante de una presencia exterior sobre un órgano provisorio que lo difunde a la totalidad del cuerpo; y el pensamiento es un momento, entre otros, de la afección del cuerpo.

De hecho, la naturaleza de la pintura solo resulta racionalmente “inteligible” si se la considera desde la concepción atípica y original del discurso filosófico que elabora el estoicismo.
Para los estoicos la significación se compone de tres elementos: el significado, lo que significa y aquello que es referido, de ellos, dos son cuerpos materiales: la cosa real y la imagen o vocablo que lo significa, únicamente el significado es inmaterial.

Concretamente, el estoicismo constituye un materialismo empirista para el cual no hay conocimiento sin experiencia sensible.

Para los estoicos toda afección es el efecto de la acción de un cuerpo sobre otro.

En consecuencia, existe únicamente aquello que actúa o padece una acción, y solo los cuerpos materiales pueden actuar o padecer una acción.

A partir de esta Lógica puede metabolizarse, por sobre toda trascendencia metafísica, la realidad física y material de la obra de Arte.
La pintura deja de ser la representación de un significado abstracto para revelarse como la afección física de un cuerpo material (la pintura) sobre otro cuerpo material (el espectador).

Precisamente, el “realismo” consiste en captar la sensación indiferenciada como sensación material de la pintura.

Pintar la “sensación”, significa desplazarla de un orden perceptivo para ubicarla en otro afectivo, es decir, mediante la afección sensible de los colores materializar la presencia de aquello que está presente en la “realidad”.

Afección dinámica que induce sensaciones de tránsito, torsión y disipación que revelan todo estar como inestable porque la Figura se manifiesta como un espacio de fases atravesado por múltiples trayectorias móviles que no ofrecen ningún punto fijo de apoyo a la representación.

 

Existen dos maneras de superar la figuración imitativa: orientándose hacia la Forma abstracta, o bien hacia la materialidad de la Figura.

A esta materialización de la Figura, Cézanne le da un nombre: pintura de la sensación.

En ella, la Figura se determina como la forma afectiva relacionada con la sensación que actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. En tanto que la Forma abstracta se dirige a la intelección, actúa por mediación de la conciencia, que es idea.

En Cézanne, la sensación no reside en un efecto “ambiental”, en las impresiones difusas de la luz y el color, al contrario, la afección es generada por un cuerpo, aunque se trate del cuerpo de una manzana.

El color está encarnado en la materia de un cuerpo y la sensación proviene de ese cuerpo.

Lo que está pintado en el cuadro es un cuerpo, no como representación de un objeto, sino como la materia afectante de una sensación.

Cézanne recurre a un peculiar procedimiento pictórico: la exaltación material de los volúmenes por el grosor del pigmento .

En su obra, pintar lo natural no supone copiar el objeto, sino materializar las sensaciones que éste induce, y con ese fin intentó eliminar de sus cuadros cualquier componente que no fuera visual, prescindir ascéticamente de la emotividad para reflexionar sobre el lenguaje pictórico.

Meticulosamente, la materialidad del color incorpora la luz y reconstruye la forma.

Por cromatismo, Cézanne abandona el espacio euclidiano, el color reivindica el componente bidimensional de la pintura. La imagen se articula a través del plano coloreado logrando la autonomía del cuadro.

Esta pintura de la sensación, no creada pero sí refundada por Cézanne, libera una peculiaridad, una nueva forma de ver, una perspectiva encarnada del pensar “en” el arte y no “sobre” el arte.

Un pensamiento que se desprende del afán de dominio de un objeto siempre supuesto y sometido a un sujeto omnipotente capaz de operar con la claridad y distinción de su juzgar.

Esta forma de enunciación no subjetiva y asignificante tiene por dimensión un espacio-tiempo indeterminado, caótico, “lo borroso” y “el tránsito”, las Figuras de las obras abren una nueva forma de componer en pintura, y con ello, de presentar el arte fuera de las coordenadas de significado y significante.
Dicha cuestión es central para el proyecto de una lógica (y no de una estética) donde el sistema de enunciación no pretende explicar ni entender la pintura, sino sólo mostrar como la Afección escapa a toda categorización, su aprehensión en “lo borroso”, en “la presencia inconmensurable”, presencia que no es un presente, que no se revela a la razón que procede a someter los datos sensibles a un proceso de lectura; la revelación permanece oculta para la mente pero no para la “carne” que se siente “tocada” violentamente por la Afección.

 

 

Anselm Kiefer – “Pirámide”

 

 

En el trabajo pictórico de Bacon o Kiefer, lo figurado es una Figura que capta la “sensación”, pero que no tiene que ver con una Forma reconocible o identificable “racionalmente”, la figuración que sólo puede ser “sentida” y no “entendida”.

Precisamente, alejándose del orden de la representación es como el pintor se libera del arte metafísico, revelando un “espíritu diferencial” que no participa de lo absoluto de la Unidad.

 

Ese “espíritu diferente” de cada cosa, comprendido como el “ser” de lo múltiple, o la multiplicidad de la “sensación” en un realismo que no es imitación, pues, no hay copia una vez que han desaparecido los dos extremos necesarios para ésta: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, la multiplicidad deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo.

Entonces, el realismo es aquel de la “diferencia” o de la multiplicidad y no de lo Uno que “puede” y “debe” ser retratado. Al ser un realismo de la “sensación”, lo Uno pierde toda realidad porque no hay “sensación” de la unidad, sino sólo percepción de la diferencia y multiplicidad.

La “sensación” posee siempre un carácter múltiple, por este motivo, su signo es el de lo irrepetible.

Cuando se pretende romper con la representación en un cuadro, el problema reside en lograr que todo lo que está en él ascienda a las nuevas coordenadas que impone la Figura , la ruptura que implica pensar una nueva forma de Arte, en el que las Figuras pintadas no significan nada, requiere pensar el modo posible de que éstas se sitúen en el interior del cuadro

En definitiva, este espacio y su des-composición, no sólo implican el advenimiento de la Figura, sino que todo lo que afecte al “cuerpo” de la Figura afecta fundamentalmente a ese “cuerpo” real, presente y no representado que es el cuadro.

Por otra parte, se sitúa a las Figuras sobre un mismo plano de profundidad respecto de los fondos, siempre junto, al lado o alrededor de los personajes, pero nunca detrás de los cuerpos a modo de fondo, porque en la pintura no hay otra Figura que la tela misma.

La afección que habita el cuadro impregna todo. Todo elemento se manifiesta sensiblemente, “materialmente”, ya se trate del color y la textura que se condensan como cuerpos o la geometría que estructura el espacio, son órganos de un único Acontecimiento pictórico, en donde no hay representación sino el asedio de una presencia ineludible, la realidad material del cuadro.

La Imagen, es un espacio anónimo y no un tiempo donde alguien habla.

El cuadro, desprendido de su causa, señala la inmediatez de la pintura.

Por la misma razón que ver no es leer y no hay narratividad en la Imagen cuyo campo visual se le entrega por entero en el instante, la Imagen suspende todo discurso.

La Imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona su carácter enigmático.

El poder seductor de la pregunta insistente de la imagen proviene de la imposibilidad de ser respondida.

Para que se manifieste sensiblemente, la pintura debe ser injustificable.

La obra pictórica, materia accidental y designificada, posee la “realidad” injustificable de “lo Real”; la pintura es un cuerpo que afecta al cuerpo del hombre, un cuerpo trágicamente encarnado en la misma carne que es el abismo del cuerpo.

 
 

por Eduardo del Estal

 

 

 

 

* Una primera versión de este artículo fue publicada, hace unos años, en la excelente y ya mítica revista 150 monos; dirigida, entre otros, por el deslumbrante polígrafo Santiago Sánchez Santarelli .

 

 

 

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