La música oculta de Norberto Chavarri y Guillermo Gregorio, 40 años después.

Gregorio y Chavarri en el medio. Roque a la izquierda.

“Están los ingenuos que inventan la pólvora todos los días; los que hacen “experiencias” de improvisación ya probadas; los que pretenden hacer una música conceptual “a la criolla” sin haber experimentado el “cansancio de la cultura” que mezclado con la necesidad de seguir vendiendo su música hace que por ejemplo un compositor alemán se convierta en místico hindú o pase de la racionalización más extrema al dadaísmo más idiota sin solución de continuidad.”

Gerardo Gandini, 1984

El dudoso sentido del humor de uno de los principales referentes de la música académica contemporánea permite sospechar que nuestra desmemoria cultural de los años de plomo ha enterrado en vida a los artistas que eludieron el orden sugerido y tomaron caminos no recomendados por los poseedores de la palabra autorizada. El silencio que se apoderó de la historia de aquellos años no tuvo revisión ni blanqueo, permanece en la condición NN mucho después de la llegada de la luz democrática. Pasado y presente de la producción de los músicos experimentales argentinos permanecen escondidos en un ocaso sin tiempo ni lugar, mientras que los referentes de la llamada vanguardia musical, quienes ocuparon todos los espacios de influencia y recibieron continuos dividendos y favores del estado, han optado por ignorar sistemáticamente a quienes crearon un arte nuevo a contramano de los vientos de la moda y sin bendiciones de la cultura oficial. En ese lugar de negación y olvido está la obra de Guillermo Gregorio y Norberto Chavarri, fundadores, junto con Roque de Pedro, de uno de los primeros y más originales grupos experimentales que hubo en nuestro país: “Música Más”.

Los estímulos ditelianos

Corrían los años del di Tella cuando el compositor experimental norteamericano Larry Austin, asistió como profesor invitado por el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales), para explicar sus recientes “Accidentes” (electrónicos para piano preparado) a los becarios del último suspiro bienal diteliano (1969-1971), subsidiados por la Fundación Rockeffeller. En presencia de Austin, se realizó el 24 de septiembre del 69 un estimulante concierto en el auditorio del Instituto, al cabo del cual tres de los habituales espectadores y participantes de la actividad publica del Di Tella, no asi de los Cursos exclusivos para los 12 becarios, se retiraron conmocionados hacia un bar de la zona de Retiro. Fue entonces cuando Guillermo Gregorio, Roque de Pedro y Norberto Chavarri, que venían trabajando en la soledad de sus estudios, entre amigos y en el campo docente con ideas removedoras, decidieron poner el cuerpo en el campo publico de la escena porteña, reuniendo ideas de diferentes campos artisticos, en completa interaccion con la vida cotidiana. Fundaron un colectivo experimental llamado Movimiento Música Más, para poner en acción cooperativamente sus ideas musicales, poeticas y performáticas, alejadas de la vanguardia académica que conducía las instituciones oficiales y muy cercanas al espíritu de Juan Carlos Paz y de John Cage. “Lo que hacíamos nunca fue aceptado por los académicos”, dice Gregorio. “Aquellos músicos participaban de los honores y reconocimientos oficiales por el avanzado lenguaje profesional de una música con status asegurado. Nosotros éramos piqueteros irreverentes que jugábamos con los límites de la racionalidad estética y musical y, además, nos atrevíamos a romper el halo protector del ejecutante, introduciendo al público en los procesos sonoros que producíamos”, completa Chavarri. El grupo operó entre 1969 y 1975 con el trío original al que se agregaron algunos becarios ditelianos y otros músicos cercanos. Chavarri y Gregorio desarrollaron sus ideas músico-teatral-mediáticas en espacios públicos “sitio-específicos”, utilizando partituras gráficas, pancartas, cintas pre-grabadas, con pautas para la improvisación con instrumentos tradicionales e inventados y con objetos sonoros diversos, integrando activamente al público a las performances. Fue un grupo visionario que impulsó un encuentro entre las artes como nunca antes se había producido en nuestro país y que adelantó las instalaciones y performances interactivas que pueden encontrarse actualmente en los ámbitos tecnológicos de las artes visuales. En términos comparativos MMM fue pariente de los internacionales Fluxus y Zaj, deudor de los Happenings de Allan Kaprow, pero con signos completamente locales, su imaginario no era subsidiario de ningún epicentro cultural ajeno. “Ibamos a la calle, a las plazas, a los medios de transporte. Muchas veces trabajábamos para y con la “gente común” y no sólo en las salas del centro. Esa gente común muchas veces prestaba más apoyo que el público especializado y participaba entusiasmada en los eventos que proponíamos. Si bien podía denominarse “experimental” o “vanguardia”, Música Más tenía una posición ambigua con respecto a los típicos recursos vanguardistas”, aclara Gregorio. Algunas de estas creaciones fueron incluídas en la reveladora edición del sello norteamericano Atavistic: “Otra Música”, de Guillermo Gregorio, que contiene composiciones de ambos: “Mínima música” (G.G.) de 1970, para corno de plástico, ocarina preparada, tamborín y violín de una cuerda, “Música para el Lobo Estepario” (N.Ch.) de 1970, para coro y ensamble, “Sueño de Lilas y Margaritas en un Prado de Verano” (N.Ch.) de 1971, para vibráfono y doce fuentes sonoras de viento y/o cuerdas y “Sobre el piano, adentro del piano, alrededor del piano” (G.G.) de 1963. Por otro lado, nadie planea hoy la edición de los trabajos aún ocultos de Chavarri: “Concierto para actores” de 1971, con la compañía de Carlos Mathus, “Entonces y Hoy” de 1972, para cinta magnetofónica y 5 lectores de diarios, “Lady Piano” de 1976, obra de teatro musical para cinta y piano, “Bargain” de 1978, para instrumentos artesanales, utensillos y objetos caseros construidos por el autor, entre otras. Su autor fue llevado por la vida al abandono de la música, para dedicarse a la publicidad. En tanto, Gregorio es uno de los principales compositores e improvisadores argentinos en el exterior, uno de los nombres más respetados de la nueva música de Chicago, en USA.

MMM. El Lobo Estepario. 1970 Estreno Teatro San Martín. Buenos Aires 06:34 . Para Saxófono, contrabajo y conjunto vocal e instrumental de materiales de percusión.

Es importante destacar que MMM no era el único grupo experimental de aquellos tiempos. Otros dos grupos de improvisación y experimentación lograron trascender de los sótanos privados a las salas de conciertos: el Grupo de Improvisación de La Plata, integrado por Luis Zubillaga, Enrique Gerardi y Jorge Blarduni, con la activa participación de los artistas visuales Elda Cerrato y Ramiro Larrain y el Grupo de Experimentación del CLAEM, integrado por algunos de sus últimos becarios: Eduardo Kusnir, Jorge Antunes, Alejandro Núñez Allauca y profesores como Gabriel Brncic y Gerardo Gandini, quien “dirigía” las improvisaciones con técnicas e instrumentos no convencionales. En ese contexto Gandini desarrolló sus experiencias libertarias y exploratorias, aunque sin dejar la batuta, las que le permitieron luego suponer que esos caminos debían cerrarse tras él. La experimentación latía en el espíritu de la época y el Instituto di Tella la auspiciaba, nadie imaginaba aún que la primavera pronto llegaría a su fin. Con la caída de las libertades y el arribo de la represión, como no podría ser de otra manera: la música libre también desapareció. Por motivos distintos de los que borraron a los rebeldes, la actividad de los músicos académicos y experimentales en los años del proceso genocida también ha sido silenciada de la historia oficial. Si bien algunos eligieron marcharse lejos del país o encerrarse en un prudente retiro interno, otros prefirieron la gestión asalariada: como funcionarios municipales y nacionales de altas jerarquías, los compositores Belloc, Kröpfl, Maranzano y el técnico Reichenbach **, aceptaron no sin vergüenza las órdenes que los dictadores les impartieron y gestionaron sumisos bajo el signo del proceso. Como embajadores culturales, Gerardo Gandini y Astor Piazzolla, entre otros, con sus prestigiosas ideas avanzadas y sus irreprochables imágenes públicas, viajaron el exterior en representación de la dictadura, siendo funcionales a la política de lavado de cara de los militares, mientras que en el país se imponía el orden del terror. Gandini recorrió buena parte de Europa y Piazzolla brilló eléctricamente en la temporada 77 del Olimpia de París. Gandini, que siempre mostró buena predisposición hacia el humor, no salió de su sorpresa cuando en medio de su gira por Alemania, después de telefonear a Mauricio Kagel en Colonia para invitarlo al concierto, el cónsul argentino le repitió la respuesta de su compatriota: “No asisto a conciertos de cómplices de la dictadura”.
Cuando la mano cambió en el 84, el sistema los ubicó en un renovado pedestal de dignidad que dio por cerrado el capítulo anterior. En esa “limpieza de ruido” que caracteriza a la historia de la música argentina, se borraron realidades inocultables y se excluyeron muchas “ingenuidades” sonoras que van comenzando a recuperarse.

Claudio Koremblit, publicada originalmente en 2006, con recortes, en Ñ.

Notas:

* Gerardo Gandini, fragmento de la ponencia en las “Segundas Jornadas Nacionales de Música del siglo XX”, Córdoba, Argentina, 27-31 de agosto de 1984.

** Enrique Belloc, discípulo de Pierre Schaeffer y representante de la musique concrète, fue Director de Música y Artes de la Municipalidad porteña, desde el 24 de Marzo de 1976. Francisco Kröpfl, Fernando Reichenbach y José Maranzano dirigieron el CICMAT (Centro de Investigación y Comunicación Masiva en Arte y Tecnología) del mismo período y bajo el mismo gobierno, logrando con sus buenos oficios concretar la mudanza del laboratorio, que paso a llamarse LIPM, al Centro Cultural Recoleta.

 

1973 A partir del chistido Studio/Tape. Buenos Aires. 07:19
Improvisación vocal de integrantes del MMM (Jorge Laborde, Graciela
Granata, Francisco Fiore, Roque De Pedro y Norberto Chavarri)
La grabación fue posteriormente procesada electrónicamente por
Norberto Chavarri, cuyo resultado se aprecia en este tape.

Norberto Chavarri narra su participacion en MMM.

El origen.
Ingresé a la década del 60 descubriendo a un Buenos Aires abierto a todas las actividades musicales, hasta las más innovadoras. Conocí a Roque de Pedro, un alma gemela que compartía conmigo la misma formación musical clásica, orientada a la docencia, el piano, la musicología y la crítica musical. Juntos hicimos un libro sobre la Historia de la Música. Compartíamos un atelier en el Conventillo de las Artes (Libertad 543), creábamos poesías bajo la influencia surrealista de André Bretton y el dadaísmo de Tristan Tzara. Nos alimentábamos de Buñuel, Bergman, Pollock, Calder, Herbert Read, Cortazar, Arlt, Huxley, los mundos de Bradbury y Asimov, y todo aquello que propusiese una alternativa vanguardista a las estructuras culturales predominantes. La palabra “vanguardia” era mágica y fascinante. Pronto encontramos a los compañeros de ruta para iniciar el viaje hacia la creación más vanguardista de esa época. Era el encuentro de músicos de formación escolástica, como Roque y yo, con talentos musicales que provenían deotras disciplinas u oficios. Guillermo y Adrián (Barcesat) eran arquitectos; Jorge Laborde, empleado; Francisco Fiore, un alumno mío de piano. La idea predominante era unir a través de la creación musical a todas las personas con sensibilidad progresista, sin importar su formación técnica. Esta es una de las claves para comprender la propuesta del MMM: desacralizar la figura del artista profesional y promover la participación colectiva en la ejecución y en la creación musical. Por eso nos denominamos “movimiento”, en vez de “grupo” Hasta 1974/75, fecha de su disolución, hubo muchas personas que se adhirieron y formaron parte de nuestros conciertos, principalmente alumnos de los colegios secundarios donde enseñaba música. Realizamos numerosas obras colectivas, algunas muy audaces, como “Obertura 21 y 21”, en el teatro San Martín, 1972 o 73. Su nombre aludía a la hora en que comenzamos el concierto, 100% experimental y de improvisación, para el cual habíamos convenido no comentar a los demás integrantes del MMM lo que íbamos a hacer, tocar o actuar. Había músicos que aportaban todo su talento en este tipo de composiciones, basadas en pautas musicales y escénicas, en vez de partituras convencionales, como Oscar Jaureguiberry, Ramiro Larraín, Jorge Laborde, Graciela Granata, Leone Sonnino y Fernando Laratro.

El Instituto.
Por entonces, Roque y yo éramos alumnos del Instituto Di Tella, donde estudiábamos música electrónica. El Di Tella fue una oportunidad magnífica para conocer lo más prestigioso de las artes plásticas y la música contemporáneas. En el CLAEM estudiaban becarios de toda Latinoamericana, pero tambien habia cursos, seminarios y performances a las que asistiamos. Allí conocí a Nono, Berio, Penderecki , la crema y nata de la modernidad europea. Todos ellos disfrutaban de gran prestigio en el establishment académico internacional. Alcanzar el dominio técnico de estos artistas no nos entusiasmaba en lo absoluto. Les faltaba el fuego que arde, quema y forja algo nuevo. Nosotros éramos muchachos de barrios de clase media baja de un rincón sudamericano. No teníamos mucho que perder si quemábamos las naves de la civilización e incursionábamos en azaroso continente de la experimentación. No sentíamos afinidad con aquellos músicos ejecutivos first class ni con las elucubraciones electrónicas del laboratorio de Stockhausen. Estábamos más cerca de Satie que de Ravel. de Weill que de Webern. Ahora, a la distancia, visualizo el momento del despertar a mi vocación , como cuando los átomos se vuelven inestables y están por embarazar el cielo con la explosión de algo inusitado…Una noche conocimos a dos arquitectos que participaban de esa “inestabilidad atómica” y buscaban también algo nuevo y diferente donde volcar sus inquietudes artísticas. Adrián Barcesat y Guillermo Gregorio tenían mucho para aportar en la construcción de un grupo multidisciplinario. Nos descubrimos mutuamente como huérfanos culturales y nos animamos a unir nuestras aptitudes. La ocasión para ensayar nuestra primera obra colectiva fue un evento a realizarse en el Teatro Ópera como clausura del Congreso Internacional de Arquitectos (Buenos Aires, 1968). Preparamos la obra que serviría de cierre del espectáculo. Trabajamos en equipo, creando “El tiempo y el Coro”, nuestra ópera prima. Hicimos ingresar al escenario a los miembros de un coro mixto, con su vestimenta de concierto. Todos ellos permanecieron largo tiempo en actitud hierática mirando al público, hasta lograr que la audiencia, molesta e indignada por el insoportable silencio que se estaba produciendo, comenzó a insultarlos y gritar. El público terminó convirtiéndoseen el verdadero coro y los miembros del coro parados en el escenario comenzaron a aplaudir para develar su rol de espectadores. Habíamos logrado invertir los roles, un objetivo que resultó más escandaloso de lo deseado. Este gesto provocador iba a ser una de las improntas de las próximas creaciones, especialmente mi obra “La Ültima Cena”(1971), que provocó un escándalo de magnitud. Decidimos llamarnos Movimiento Música Más para presentarnos como un grupo de intelectuales distintos y diversos que trataríamos de hacer participar a la comunidad en la creación del arte colectivo.

El contexto.
A comienzos del ?70, los actores principales del arte musical moderno se agrupaban en lo que llamaré: Moderna Retaguardia (García Morillo), el Modernismo Ilustrado (Ginastera-Belloc), Música Electrónica de Probeta (Kröff) e Innovadores (Zubillaga-Bazán). Es una clasificación personal que puede no ser compartida por todos. Mi trabajo de crítico musical me obligó escuchar muchas obras de los tres primeros grupos, pero siempre tuve reticencia a saber qué estaban creando los que compartía nuestras mismas inquietudes innovadoras. No meter las narices en la cocina ajena era una manera de sentirme libre de influencias y evitar la auto inhibición, en caso de descubrir que otros estaban trabajando sobre mis mismas ideas. El surgimiento del MMM se produjo en el ocaso del Di Tella y la aparición del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), dirigido por Jorge Glusberg. En realidad, el MMM era único en su tipo porque promovía la participación activa del auditorio y la creación colectiva. Queríamos desterrar la imagen elitista del músico y esto nos generó el desprecio del establishment musical, porque promovíamos el ingreso de la plebe al ámbito hermético del compositor. Personalmente, yo sentía la influencia de Herbert Read y su educación por el arte. Era un joven profesor de música y muchos de mis alumnos participaban de nuestros conciertos. Realizábamos en clase improvisaciones vocales e instrumentales. Incluso, les hacía construir sus propios instrumentos y hasta compuse una “Concierto para piano y Orquesta de niños” que se estrenó por TV Canal 7(1972) En “La Ultima Cena” (1971), dos alumnos servían la comida en patines a los trece comensales. También fueron alumnos las que propusieron las preguntas comprometidas sobre la sociedad, que fueron proyectadas en una pantalla para que el público respondiera tocando instrumentos de juguete, en “En que momento del último Glaciar estamos?” (1972).
En nuestros conciertos, la audiencia participaba con sus voces, tocando y reaccionando a los estímulos que les proponíamos. En muchas personas despertamos el deseo de expresarse creativamente y a menudo recibí dibujos, caricaturas y poemas de nuestra joven audiencia. Un espectáculo del MMM se diferenciaba de los conciertos eruditos de formato académico. Empleados de comercio, músicos amateurs, actores, universitarios y desclasados culturales se incorporaron al grupo dirigente del MMM. Participaban de nuestras reuniones e improvisaciones. A los críticos musicales les costaba clasificar nuestras obras porque no respondían al concepto tradicional del concierto y del compositor contemporáneos. Algunas composiciones tenían la estructura propia del evento colectivo o happening. Incluso nos atrevimos a anunciar un concierto en el Teatro San Martín, llamado “Obertura 21 y 21” (1973) que demostró la audacia de nuestras propuestas. Nadie nunca supo que todo lo que allí sucedió esa noche fue pura improvisación. Nos habíamos juramentado a subir al escenario a las 21, 21 Hs. sin anticipar a nadie lo qué íbamos a hacer, traer, tocar o decir. Mientras la audiencia percibía un espectáculo sincronizado, nosotros nos sorprendíamos a cada momento al descubrir que mientras uno había decidido tocar el saxofón, a otro se le ocurría romper una silla, y otro había traído un gramófono para hacer escuchar una clase de inglés en un disco de vinilo de 78 rpm. Todo al mismo tiempo. Sin dudas, habíamos traspasado la línea convencional del arte y proponíamos la subversión cultural de costumbres y contenidos.

Las ideas.
Es cierto que el MMM pudo moverse con libertad, donde y cuando decidiese actuar. Nunca sufrimos censuras ni impedimentos. Nos subimos a un colectivo para tocarlo mientras trasladaba pasajeros. Actuamos en plazas, movilizando gente a nuestro alrededor. En nuestros conciertos la gente se expresaba con vehemencia caótica, quebrando el silencioso orden impuesto por la Autoridad. No sé ciertamente por qué los gobiernos autoritarios nos concedieron estas licencias y libertades (tal vez la pertenencia de Roque de Pedro a la seccion espectaculos del diario Clarin ayudó). Todos nosotros éramos trabajadores, docentes, estudiantes de clase media provenientes de familias modestas y tradicionales. Algo más teníamos en común: la decisión de desarrollar nuestra imaginería y orientar nuestra inteligencia a liberar la expresión emocional y disfrutar un mundo más fraternal. El arte era nuestra puerta de salida al tenebroso presente que nos acosaba. El espíritu de Woodstock flotaba en nuestras cabezas y nos sentíamos muy cómodos en nuestro rol de jóvenes desafiantes de la cultura y creencias de nuestros mayores.

 

Personalmente, la política me fascinaba porque allí encontraba expuestas las flaquezas y mediocridades de las autoridades, que lucían poderosas sin serlo en lo absoluto. Busqué ardides creativos para expresar mi pensamiento crítico, sin caer en el proselitismo ideológico, que aborrecía por ser una mediocre expresión de la demagogia en el arte. En una exposición de Marta Minujin, presenté “Cinco caricaturas políticas” (1974) En boxes con audífonos, el público podía escuchar los discursos apócrifos que había compuesto utilizando las propias voces y palabras de Balbín, Manrique, Lopez Rega y otros famosos políticos de esa época.

“El fondo del Paraíso” (1974) fue mi mejor ilustración de ese mundo violento e intolerante que impregnaba nuestras vidas. La obra estaba editada en un tape de 45 min, un collage con material sonoro y voces extraídos de películas y series de TV, dobladas al español. Se estrenó en el Instituto Goethe y la obra se anunciaba como un filme sin imágenes. Para su audición se apagaban las luces, como si se fuese a proyectar una película.

 

 

Principal parte de Cine sin Cine , presentada como un filme sin imágenes. Para comprender esta obra deben considerarse las violentas condiciones de la vida política argentina de los 70’ y las restricciones a la libertad de expresión. La composición expresa los sentimientos y angustias del autor ante un escenario de locura e intolerancia. Para poder transmitir este ambiente de violencia cotidiana utilizó, como fuente del lenguaje, los filmes que se proyectaban por TV, doblados al español. En la Argentina, este camuflaje de historieta no fue advertido y se evitó probables persecuciones políticas pero en
Holanda, en 1976, comprendieron su oculto significado y emitieron un
programa especial analizando esta obra. La composición original
duraba 40 minutos porque contenía secuencias creadas para
enmascarar y atenuar la exposición directa del mensaje, cuyas
secuencias han sido finalmente unidas en esta versión.

Los referentes.
En aquella época, los modernos caminos de la música progresiva popular y el jazz avanzaban por elpavimento, y nosotros por el ripio. Teníamos una simpatía natural por aquellos creadores populares que imprimían un soplo de frescura y originalidad a nuestra generación, pero no tuvimos vínculos artísticos profesionales. Ante la “vanguardia académica”, nos sentíamos como Erik Satie frente a Stravinsky. Aquellos músicos participaban de los honores y reconocimientos oficiales por el avanzado lenguaje profesional de una música con estatus asegurado. Nosotros éramos piqueteros irreverentes que jugábamos con los límites de la racionalidad estética y musical y, además, nos atrevíamos a romper el halo protector del ejecutante, introduciendo al público en los procesos sonoros que producíamos. Este aspecto característico de nuestra propuesta artística era la más conflictiva para el auditorio reacio a abandonar su tradicional rol pasivo e incorporarse al “acto musical” que se estaba produciendo. Respecto a Paz y Cage, son dos personas muy cercanas a mis sentimientos. Yo fui discípulo de Juan Carlos Paz. Frecuentaba su casa, cerca de Congreso, analizábamos partituras contemporáneas y participaba de las tertulias en un bar de Viamonte, cerca de Florida, con su entrañable amiga Odile Barón Supervielle. Nunca llegó a enterarse de mis “atrocidades” musicales y me fui alejando de él, a medida que mi salvajismo interior crecía y hacía añicos su mundo dodecafónico.
Gracias a Guillermo Gregorio, conocí la existencia de John Cage, La Monte Young. Terry Riley, Morton Feldman, Fluxus y otras travesuras del pensamiento norteamericano. Algo impactante que marcó profundamente mi orientación creativa. En el mundo triste, sombrío y dramático que nos tocaba vivir se abrió la puerta y descubrimos afuera un mundo vibrante y colorido donde reinaba la libertad de diversión y el relax espiritual. En cuanto a Cage, fue la Cruz del Sur que guiaba mis fantasías nocturnales. Era suficiente enterarme de alguna de sus obras para que se encendiese en mi sensibilidad un irresistible impulso a la creación. Además de esta alucinante corriente cagegiana, Guillermo también me hizo conocer el Arte Povera italiano, cuya influencia se manifestó en mi Música Doméstica que desarrollé más tarde en mis años de actuación europeos. También en este caso reaccioné como con mis colegas vernáculos: no me interesé por conocer las obras de Cage y sus boys. Era suficiente saber el título y el concepto general, para evitar sentirme afectado por las obras de estos artistas. Siempre aborrecí copiar o imitar la creatividad ajena. Cada obra la realicé convencido de estar creando algo diferente u original.

El transporte.
Durante el primer año de actividad del MMM (1970) las ideas brotaban por doquier. Imaginamos una serie de obras conceptuales escogiendo como escenario las calles y lugares públicos. Las llamamos pomposamente; serie de Músicas Peatonales. Tengamos en cuenta en aquella época el contexto social de una ciudad conflictiva como Buenos Aires. Sus habitantes transitaban en silencio, con el aspecto inexpresivo del “no te metas”. Era una tentación romper la rutina de luto urbano, y sentíamos un oculto deseo de sacudir al ciudadano y observar sus espontáneas reacciones. La primera acción fue Registro Vehicular en una esquina del centro de la ciudad. El aspecto más relevante de la obra no era la información recogida sino el hecho significativo de que un grupo de músicos y arquitectos se instalaran en puntos estratégicos para anotar en sus cuadernos los sonidos de los vehículos que pasaban delante de ellos. Lamentablemente, en aquella época sin filmadoras ni celulares este tipo de iniciativas estaban condenadas al olvido. Mejor suerte tuvo mi obra “Música para Colectivo línea 7” (1971), porque convocamos a la prensa y el resultado apareció en una extensa nota de la Revista de La Nación.
Seis músicos subieron a un colectivo de transporte, que cumplía un viaje regular. Cada músico ocupó un lugar del vehículo y lo tocaba con baquetas de percusión según un partitura diseñada para traducir los movimientos del vehículo (detenerse-arrancar-doblar a la izquierda-doblar a la derecha) a patterns rítmicos. El conductor accedió a entregar el programa impreso del “concierto” a los pasajeros que ingresaban. También el conductor podía interactuar con los músicos, tocando la bocina. La verdadera obra conceptual consistía en convertir un vehículo de transporte en un instrumento que era ejecutado desde adentro y se desplazaba por las calles, trasladando al público pasajero.

La cena.

Respecto a la música doméstica, es un camino que se abrió en el 69, cuando se me ocurrió “tocar” un colectivo desde adentro, con los pasajeros como obligados oyentes. Siguió en 1970 cuando estrené en el Teatro San Martín “La última cena”, para doce comensales que “ejecutaban” la comida y los utensilios, durante el transcurso de una real cena servida por dos mozos en patines. Las secciones de la composición correspondía a una “carte” original. (Mi vieja cocinó varios kilos de caracoles para la ocasión) Demás está decir que se trataba de la “última ” cena porque terminaba con un efecto muy estudiado para hacer caer estrepitosamente la larga mesa, con la consiguiente rotura de la cristalería y la loza, a modo de acorde final. Siempre sentí fascinación por descubrir el valor estético y emocional de los objetos cotidianos que envuelven nuestra vida. Era también una manera de resistirme a utilizar la flamante tecnología electroacústica como única vía para desarrollar un novedoso discurso armónico musical. Estuve varios años investigando estas fuentes sonoras alternativas. Estudié la caída de las gotas de agua y su comportamiento sonoro en contacto con diferentes materiales. Destrocé un violín para crear nuevas sonoridades, modifiqué antiguos instrumentos primitivos de Africa y América, investigué devices de juguetes, vibradores eróticos y artefactos domésticos. Busqué cañas tacuara en la zona del Tigre, y latas Nido en la cocina de mi casa. Seleccioné cuchillos y cucharas, y en un bazar de Belgrano, me pasé varias horas seleccionando ollas y sartenes que formaron parte de mi instrumental (alguna de las cuales he seguido usando en la cocina). En un hotel de París me enamoré de un cesto de papeles: lo robé y viajó varias veces de Bue a Europa participando de los conciertos, para terminar como un cesto de papeles de mi escritorio. Estudié muy intensamente las sonoridades que pueden producir los globos en contacto con agujas de tejer de madera y metal. Y cuando encontré un maniquí en desuso trabajé mucho para convertirlo en una exuberante fuente sonora, con armónicos muy originales. En ese tiempo era muy sensible a todos los ruidos cotidianos que se producían a mi alrededor. Actualmente sería casi imposible pasar por una aduana de Europa con todos mis “instrumentos”, sin ser detenido por sospechoso. Mis dos cuadernos de “Domestic Music” fueron el resultado de mi pasión por la cotidianeidad. Esta línea de expresión se articulaba con las experiencias que a diario hacía con mis alumnos de colegios secundarios, y en la influencia de la Educación por el Arte de Herbert Read. Otra idea fascinante de este tipo de música era crear algo muy difícil de poder repetirse.

Mi música doméstica es la que suena, gracias a las grabaciones que logré conservar, y los materiales que personalmente escogí en aquellos tiempos. Las estructuras internas de las partituras pueden servir para que otros organicen sus propias juegos de fuentes sonoras. Pero, por naturaleza, son composiciones irrepetibles. Esto era para mí el concepto más relevante: crear música con una paleta exclusiva, como una tela del pintor.

 

MMM. 1971 Sueño de Lilas y Margaritas en un Prado de Verano Live
Teatro San Martín. Buenos Aires. 09:46
Para vibráfono y doce fuentes sonoras, de viento y / o cuerdas.
Esta música no puede apreciarse desde un CD porque fue concebida para que el público la escuche en la oscuridad, con los músicos alrededor de la sala. Cada músico tiene un pack de patterns sonoros que deberá ejecutar cuando y según lo indique el director. El director da las indicaciones ejecutando un vibráfono, mediante códigos sonoros que los músicos traducen en comportamientos.
Concepto: recrear las condiciones sonoras de la foresta a la noche, cuando la oscuridad se puebla con los sonidos del bosque.
 

La Plaza.
El CAYC de Jorge Glusberg organizó una muestra de esculturas al aire libre, en una amplia plaza de sinuosa topografía y numerosos senderos peatonales. Para participar en este evento, creamos “Plaza para una siesta de Domingo” Para ello, obtuvimos el plano catastral de la plaza y compusimos una mega coreografía para seis músicos (saxo, flauta, bombo, acordeón, charango, clarinete.) y el público asistente. Cumpliendo un recorrido sincronizado, los seis músicos debían llegar hasta el centro de la Plaza, donde se había instalado una estructura de caños que simulaba ser una jaula, dentro de la cual, estaba yo con un micrófono para transmitirles órdenes a los músicos y al público, que escuchaban por parlantes instalados alrededor de la plaza.
Un grupo de promotoras regaló al público silbatos de distinta frecuencia. Cada uno llevaba adherido uno de los seis patterns de ejecución : ( . . . . ) ( . . __ . . __ ) ( – – – ..– ) etc. Cada pattern se identificaba con un instrumentista. El juego de participación consistía en invitar al público a unirse al músico que tocaba el mismo pattern del silbato. en su caminata hacia la jaula. Mucha gente se movilizó para encontrar a su músico líder o se sumó a la caravana cuando lo vió pasar. Desde la jaula, yo me encargaba de dirigir a los músicos, haciéndolos avanzar, girar o detenerse, según la macro coreografía que habíamos planificado. Las caravanas se cruzaban. El resultado final fue sorprendente. Desde la jaula podía observarse cómo llegaba cada grupo con su músico líder a la cabeza, hasta que todos los asistentes se aglutinaron alrededor de la jaula, los músicos ingresaron a ella y iniciaron una free jazz session. Tiempo después, el CAYC organizó una muestra similar en otra plaza. Allí. Jorge Laborde y yo construimos una jaula que tenía en su interior una gran cantidad objetos metálicos en suspensión. Destiné mucho tiempo en seleccionar los timbres y frecuencias de las campanas y organizar la instalación de los objetos metálicos. Calibramos los espacios de separación entre los objetos colgantes para que la más imperceptible variación del viento produjese música aleatoria. El público podía transitar por el interior de la jaula para poder estar “dentro” de la música producida por la naturaleza. La obra fue un estrepitoso fracaso porque a los pocos minutos de su inauguración el público se excitó y comenzó a tocar salvajemente los objetos colgantes hasta abollarlos o destruirlos.

El final.
El MMM no logró todos sus objetivos. El sueño de crear una comunidad de creativos amateurs no pudo concretarse. Las obras terminaron teniendo la autoría de unos pocos. El principal aporte de obras fue de Roque de Pedro y mío, pero tambien se estrenaron obras de Guillermo Gregorio, Adrián Barcesat, Ramiro Larraín, Oscar Jaureguiberry, Jorge Laborde, Francisco Fiore, Leone Sonnino, Carlos Mathus, Aldo Moreno, Fernando Laratro, Alex Tiscornia y, tal vez, algunos más. Muchos otros participaban de las improvisaciones, grupos corales y organización de los eventos. Sin duda produjimos espuma efervescente y logramos avivar el fuego de la libertad interior. Nuestra audiencia era mayoritariamente juvenil. Todavía hoy recibo mensajes de algunos alumnos que me agradecen la influencia que tuve en sus vidas. Por otra parte, gracias a mi joven esposa, azafata de Aerolíneas Argentina comencé a viajar a Europa. Al llegar a Holanda, tuve la fortuna de conocer al director del Concertgebouwn de Haarlem quien puso el teatro a mi disposición y me invitó a dar un concierto. Pregunté que esperaba que hiciera y la respuesta fue: “Lo que quieras”. Con la creación de un libro escrito e impreso especialmente para ser leído colectivamente dentro del teatro: “Concertboek van een Toeschouwer”, 1977 (Libro de Concierto para un espectador), comencé el más profundo ciclo creativo de mi carrera. Pero eso es otra historia. Por entonces, Guillermo Gregorio ya había emigrado, Adrian Barcesat hacía tiempo se había desvinculado. Quedaron Roque de Pedro, Ramiro Larraín y Oscar Jaureguiberry.

Norberto Chavarri, en conversaciones con Claudio Koremblit, 2005-2010.

 

Guillermo Gregorio, en primera persona.

Comencé a interesarme por la música a los catorce años y a estudiar clarinete. Pero además de haber estudiado ese instrumento con un par de profesores me convertí en un escucha voraz. Creo que la mayor parte de mi formación es producto de escuchar. Tres o cuatro años más tarde descubrí cosas que fueron cruciales en mi proceso, las cuales, además de mostrarme nuevos panoramas musicales, me involucraron con las artes visuales y más tarde con la arquitectura. Eso fue a fines de 1957 o a comienzos de 1958. Cómo empalmé con esas disciplinas partiendo de la música es algo que podría entenderse a través de algunas anécdotas notables dignas de ser contadas. Pero eso sería tema de otra charla. Lo cierto es que desde temprano mi formación estuvo signada por lo sonoro, lo visual y lo espacial. El contexto en el que se empezaron a perfilar mis ideas sonoras fue el del grupo de amigos—que incluía también a alguna gente de la Facultad de arquitectura, compañeros o profesores–con los que discutíamos sobre pintura, literatura, política, las teorías de comunicación y semiología y por supuesto de música. La mayoría de los participantes no eran músicos sino escritores, artistas visuales, teóricos de diversas orientaciones. Escuchábamos discos incansablemente, pero los enfoques eran desde distintos puntos de vista y bastante diferentes a las opiniones de los músicos o especialistas en música. (?Excluyendo Paz, se entiende!). De este modo era fácil ver otras cosas, valorar de otro modo el evento musical. De esa época—1963–data una pieza para piano que hice. Por suerte quedó grabada en una maltrecha cinta magnética y puede ser escuchada en mi CD “Otra música”. Se trata de una pieza en la que el piano es usado en forma integral para producir sonido y no solamente desde el teclado, incluyendo la caja de madera obviamente. Pero lo interesante es que la pieza también incorporaba el entorno físico, esto es, diversos objetos pertenecientes al recinto que incluía el piano. Creo que en esa época se empezó a perfilar lo que aparecería en mi música en los años venideros y aun en mi producción de hoy. De allí en adelante experimenté con muchas clases de fuentes sonoras, elaborando el material con procedimientos más o menos caseros a mi alcance y sólamente con el estímulo de unos pocos amigos. Estaba muy entusiasmado con la “musique concrète” y manipulaba los “tapes” febrilmente para elaborar los sonidos que obtenía golpeando (y rompiendo) diversidad de objetos. Eso fue entre 1963 y 1965. Con el tiempo llamé a esas piezas “músicas caseras”, y es así como aparecen en el CD “Otra música” que editó el sello Atavistic de Chicago. Paralelamente a eso experimentaba con mis instrumentos, pero no había vuelto a tocar en público desde 1960, creo. A mediados de los 60 estaba empeñado en una improvisación libre extrema, radical, pero al mismo tiempo obsesionado por la materialidad del sonido. Todo eso de un modo u otro lo utilizé más tarde en Música Más, en diversas experiencias y después en Europa, lo que me proporcionó la posibilidad de estar haciendo lo que ahora hago. Fue un proceso con idas y venidas, no exento de ramificaciones e interrupciones—?regresiones a veces!—múltiple y entreverado. Pero estoy satisfecho de no haber tenido una formación lineal o exclusiva. Muchas veces pienso—y lo he expresado—que en cuanto al “producto” que es mi música hoy, recibí tal vez más de las artes visuales y de otras áreas que de la música misma.

Mi relación con el Di Tella fue básicamente la de espectador y asistente a los cursos y eventos que allí se realizaban, pero incluyó también una esporádica intervención en uno de esos eventos. Nunca estuve orgánicamente involucrado con esa institución y tampoco creo haber tenido real interés en estarlo. Creo que figuraba en una lista de adherentes y me mandaban información por correo. Asistí a cursos de semiología, conferencias sobre artes visuales y música. Pienso que el Di Tella era interesante como lugar para informarse acerca de lo que estaba pasando (o había pasado el año anterior) con la vanguardia artística en el extranjero. No dudo que brindó para muchos artistas y profesionales un lugar de desarrollo y trabajo importante, pero yo tenía siempre la impresión de que lo que allí se hacía tenía que haber sido ya legitimado en algún lugar a nivel internacional, llámese New York o Wuppertal. Lo que me pareció interesante de aquellos años fueron algunos trabajos derivados de la labor de Masotta y más tarde las propuestas de Renzi, Ferrari, Jacoby, Rosa y otros, las cuales fueron realizadas en forma tangencial al Di Tella o afuera de éste. El Di Tella, después de todo, era una de las tantas instituciones legitimantes, y mi concepto de las instituciones en ese momento era muy pobre. De todos modos hubieron cosas que disfruté enormemente, entre ellas la visita y las charlas de Luigi Nono. Me interesé también en lo que Masotta denominaba “arte de los medios de comunicación de masas”, “obras comunicacionales”, o más simplemente “antihappenings”. Como detalle curioso no puedo dejar de comentar que en el libro “Conciencia y estructura” de Oscar Masotta puede vérseme en una fotografía que muestra un grupo de gente participando en el “antihappening” “El helicóptero”. ?Descubrí esto reviendo el libro muchos años más tarde! La obra “El helicóptero” debe haber sido realizada después de julio de 1966, cuando todavía estaba en Buenos Aires Louis Moholo, quien participó en esa obra. Moholo había llegado a Buenos Aires como percusionista del cuarteto de Steve Lacy.
Aquel evento que mencioné al comienzo y en el cual participé como parte del equipo organizador en el Di Tella se llamó—si no me equivoco—“2000”, una “experiencia comunicacional” de la cual tengo un recuerdo más o menos vago. Me viene a la memoria el público asistente cazando imágenes con unas pantallitas de papel que se habían diseñado para tal fin. Yo integraba como colaborador un equipo en el cual—si no recuerdo mal–estaban el arquitecto Silvio Grichener, Eliseo Verón, y el sonido era de Francisco Kröpfl. Debe haber sido en 1968. En fin, del Di Tella podría decir que me han quedado algunos recuerdos de circunstancias más o menos inspiradoras.
El ámbito de trabajo del Movimiento Música Más -grupo experimental en el cual participé y del cual fui uno de los miembros fundadores, siguiendo los lineamientos que ya habían pergeñado de algún modo Roque De Pedro y Norberto Chavarri, puntales del movimiento—era algo diferente. Ibamos a la calle, a las plazas, a los medios de transporte. Muchas veces trabajábamos para y con la “gente común” y no sólo en las salas del centro. Esa gente común muchas veces prestaba más apoyo que el público especializado y participaba entusiasmada en los eventos que proponíamos. Si bien podía denominarse “experimental” o “avant-garde”, Música Más tenía una posición ambigua con respecto a los típicos recursos de la “avant-garde”. En una época cuando aún no se usaban los engañosos y resbaladizos términos “high” y “low” nosotros queríamos llegar a la gente, y la gente hacía su parte a su manera. Aunque Música Más no practicaba prefabricados localismos ni dudosos “populismos”, los eventos tenían el sabor del lugar y estaban relacionados con las diferentes situaciones y contextos. No se trataba de escandalizar o espantar a la gente sino intentar de alguna manera su participación, proponer alguna clase de reflexión y sugerir que una obra puede ser producto de la colaboración y participación y no sólamente el producto de la apretujada “psique” de un autor. Las gentes de los barrios se hacían a veces “cómplices” más fácilmente que el público “entendido”. Siempre sentí que la vanguardia musical “reconocida” minimizaba—por no decir despreciaba—nuestros eventos. Hubieron notables excepciones como las de Luis Arias, Miguel Angel Rondano y la gente del grupo de La Plata con Enrique Gerardi, Luis Zubillaga y Jorge Blarduni con quienes colaboré en algunas oportunidades. El Centro de Arte y Comunicación—esto es, Glusberg—nos dio cabida varias veces en sus programas. En esa época estaba yo escribiendo artículos en una revista sobre grupos experimentales como Nuova Consonanza, AMM y Cornelius Cardew y el Grupo de La Plata. Me sentía atraído por ese grupo de La Plata. Me parecía inteligentemente concebido. Aún recuerdo en forma bastante nítida un reportaje en la casa de Zubillaga en Nuñez que fue el origen de un artículo que escribí sobre ese grupo en la revista Audio.

Para referirnos a la actitud experimental en general y al tipo de música que de allí deriva, creo que debemos forzosamente encontrarnos en la historia con Juan Carlos Paz. En lo que se refiere a antecedentes que anticipan las experiencias “inter-medios” creo que deberíamos comenzar con Arte Concreto-Invención o MADI en los cuarenta. Arden Quin define en forma embrionaria—y tal vez indirecta–un objeto artístico que llama “evento”, algo que ocurre en un espacio de experiencia actual. No es casual que Paz estuviera cerca de ellos en ese momento. Paz—de un modo u otro–abrió siempre el espacio de lo imprevisto. Siempre me sentí atraído por la vanguardia de los 40 porque—aun con todo lo que se le pueda criticar—partiendo de una situación de virtual aislamiento, con información parcial o retrasada y sin apoyo institucional alguno, sus integrantes inventaron cosas que potencialmente tenían gran proyección futura, yendo más lejos que las tendencias de avanzada europeas. Desde mi punto de vista, cuando alrededor de 1948 los artistas comienzan a viajar a Europa, si bien se gana en experiencia y profesionalismo, el proceso pierde fuerza y originalidad. De todas maneras creo que los antecedentes se encuentran en Argentina más en la literatura y en otras artes que en la música “culta”. Diálogo con Claudio Koremblit, 2006.

Gregorio y Chavarri, 1972

 

 

 

 

 

 

 

Revista Experimenta

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