Gustavo Ribicic

 Lejos del Mundanal Ruido

 mercurioGR

 – ” Bagayitos” –

 

 

Es un hecho bien sabido que la música contemporánea en Argentina, así como muchas otras expresiones humanas, es un territorio hostil. Escenario de numerosas exclusiones a lo largo de décadas, la documentación y el espacio para que los compositores expresen sus ideas es casi nulo. Es cierto que ha habido ciclos oficiales de conciertos dedicados a la música contemporánea con cierto grado de organización y producción (Agrupación Nueva Música, Instituto Di Tella, Fundación San Telmo, Fundación Encuentros, Centro Cultural Recoleta, Instituto Goethe, los ciclos del Teatro San Martín en la última década), pero lo que impresiona como un foco de producción no es suficiente para ocultar el provincianismo de nuestra escena musical.

Algunas otras iniciativas prosperaron con los años, casi sin excepción a la sombra de los grandes ciclos, sin apoyo económico y sólo sostenidos por el entusiasmo dispar de sus tambien dispares miembros. En no pocas ocasiones, algunos de esos espacios supieron difundir obras notables por su originalidad, aunque no siempre producidas en las mejores condiciones y que cobraban vida gracias al empeño de los mismos compositores, a su vez tambien intérpretes o gracias a la interpretación de jóvenes músicos no siempre bien entrenados en la disciplina de los programas de concierto.

Sin dinero, sin espacios estables, sin buenos instrumentos, sin tecnología (o con una deficitaria) suficiente para registrar todos los conciertos… la precariedad ha sido una sombra persistente atentando contra la documentación y producción de obras de música en nuestro medio . Como en muchos otros niveles, pareciera que sólo tuvieran “derecho a la existencia” los artistas capaces de “tener los medios” o el poder suficientes como para hacer que sus obras sean conocidas. Así las cosas – para todos los que sigan el panorama de la música contemporánea argentina de las últimas décadas – no resulta extraño saber que aún los más encumbrados compositores, aquellos que han disfrutado de acceder al poder, a los pocos escenarios, a los intérpretes profesionales y a los escasos encargos pagos de obras por estas tierras; se los ha llevado el viento. No hay CDs con la obra integral de ningún gran “genio” de la música contemporánea argentina, un anonimato tan cruel como igualador con aquellos otros compositores que no gozaron del reconocimiento público o de la complicidad snob de las clases dominantes de la cultura. Pese al sombrío escenario cultural argentino, personas como Gustavo Ribicic se han encargado de llevar adelante una voluntad creativa sólo conocida por un puñado de personas movidas por un sentido inclusivo no mostrado por ningún circuito musical oficial.

 

 

Ribicic recibió formación musical particular – había tomado clases con el conocido Mariano Etkin – y constituye un caso de compositor con personalidad idiosincrásica. Había formado parte de la grupación Cultrun que (fundada en 1989 ) pasó por diversas etapas y tuvo en sus inicios la finalidad de ofrecerse como un espacio independiente para la puesta y difusión de obras de música contemporánea, en ciertas ocasiones de carácter experimental . El compositor Luis Zubillaga llegó a ser su presidente y entre sus integrantes han pasado algunos artistas poco programados en el circuito de conciertos más “institucional” o consagrado. La obras de Gustavo Ribicic se presentaron en sitios tan diversos como el Centro Parakultural, lugar emblemático de la cultura underground en la Buenos Aires de los años ochenta. Sus obras usualmente recurren a situaciones de difícil clasificación, se valen de estrategias seriales al tiempo que de formas abiertas alternando el orden de módulos o de las lecturas del material prefijado. Desde sus primeros trabajos, tal como La Murcha del Baron de Kempelen (1979, para piano), Ribicic ha evolucionado hacia un lenguaje que tiene fuertes raíces en lo conceptual tanto como en formas de surrealismo y Dada, así como en estrategias combinatorias derivadas de sus largos estudios y práctica en ajedrez. En el período 1977- 79 escribe Piano, Otro Ultimo y en 1980 compone Limbos para orquesta. Textos Rítmicos, para orquesta de cámara data de 1982, en tiempos los ciclos de la Fundación San Telmo.

 

En 108 Pasos y La Sirena (1984), para piano y “voz caminante” que fuera presentada en sitios como el Centro Parakultural; lugar más propicio para todo tipo de manisfestaciones “underground” nada afines a un espectáculo de conciertos tradicional.

El propio Ribicic describe esta pieza como la primera en que “pudo salir del orden riguroso de la academia” y toma algunos elementos del azar para discurrir entre sectores atonales y pasajes con sus propio concepto de la tonicidad. La voz femenina utilizada en su carácter primigenio provoca un notorio contraste con figuras cortas repetitivas del piano que parecen agregar una tonalidad más tarde desbordada por cataratas de glissandi bruscamente finalizados.

 

 

Almazen (1986) es una pieza para piano y trío en la que Ribicic recurre a una escritura de patrones de sonidos que – en diferentes módulos – se dispersan con movimientos de variada direccionalidad, su aspecto es disonante por momentos íntimo/ misterioso y por otros con gestos exhuberantes que finalizan de modo entrecortado, discontínuo . Debe destacarse que en 1988, Ribicic es parte del equipo que – coordinado por la pianista Adriana de los Santos y con la participación del surrealista Juan Andralis – presentan una versión de Vexations de Satie durante doce horas en el Centro Cultural San Martin. Esteevento constituye otro de los puntos de referencia para reconstruír en el resurgimiento de actitudes musicales experimentales en la Buenos Aires posterior al proceso militar.El trabajo deRibicic llega a un alto grado de desarrollo con su teatro musical La Momia (1990 – 91) para cinco actores y diez músicos calificada como una “ópera muda”. La presentación fue en la ilustre sala off Centro Parakultural y dirigida por Adriana de los Santos, quien tuviera una extensa trayectoria como intérprete (y autora) de obras experimentales en los últimos veinticinco años y con la que Ribicic mantuviera una larga asociación en diferentes proyectos. Deberíamos dedicar otro extenso párrafo a La Momia y esperamos hacerlo en no mucho tiempo, baste decir que la propuesta escénica y su música heterodoxa llegan a uno de los puntos más destacados en la sinuosa historia de la composición de signo experimental en nuestro medio. De esa asociación con Adriana de los Santos, surge tambien la escritura de Urashima (1998), para piano y con ideas basadas en un antiguo cuento sobre un pequeño pescador japonés rescatado por el gran orientalista Lafcadio Hearn. Urashima es una pieza de gran sensibilidad que Adriana de los Santos registró demostrando su carácter único : fragmentos melódicos por tonos enteros al modo de Debussy en un contexto más estático y lento; sombras del primer Cage y por supuesto desde él la omnipresencia de Satie.

 

 

Entre 1997 y 98, Ribicic escribe un cuaderno con gran cantidad de segmentos intercambiables y para variados instrumentos. Los Sueños, tienen un peculiar equilibrio entre formas prefijadas y modificaciones en el orden o la combinatoria de elementos sonoros a la manera de un constante flujo de conciencia entre el sueño y la vigilia. Del mismo período es su pieza para orquesta de cámara 3 Dados (1997), que fuera estrenada en ocasión del primer ciclo Experimenta, un ámbito en el que encontró sentido de pertenencia y abrigo para desplegar sus ideas creativas, especialmente como diseñador gráfico. En ella, Ribicic recurre al tiro de dados como estrategia para lograr combinaciones y secuencias de notas incorporando otra forma de azar del cual surge una mecánica de trabajo para construír la pieza. Para aquél primer ciclo del festival tambien participó de una audaz propuesta: dirigir uno de los grupos encargados de llevar a la realidad sonora los Seis Eventos (1972) de Juan Carlos Paz, una obra considerada por el musicólogo Omar Corrado y poco valorada en el círculo de compositores “herederos” de Paz por sus características aleatorias.

En 2000 compone otra obra de gran factura Il Vero Marionette/ Marioneta, para número indeterminado de músicos (no menos de ocho) y director- intérprete. La composición se traslada a una partitura con forma de cuerpo humano y sobre una serie de puntos derivados de conceptos como los chakras y otras nociones de la antigua medicina de la India. Mucho podría decirse delinterés de Gustavo Ribicic por la multifacética cultura de aquél país, sus visitas a tan distante lugar y su estudio de ciertas tradiciones se vieron enriquecidas por su cercanía con otro poco valorado músico y autor de teatro experimental, Rubén De León muy activo desde los años del instituto Di Tella y con quien Ribicic mantuviera un interés común por numerosas ideas contraculturales.

Una nueva etapa en la escritura de Ribicic se abre hacia los últimos años luego de un profundo proceso de creación solitaria en la que renueva su búsqueda por escritura en módulos, permutación de series numéricas y aleatoriedad controlada junto a su prolongado interés en el surrealismo. Desde 2003, escribe una gran cantidad de obras de duración variable y en 2007 se vuelca a una exploración del montaje con programas de computadora e instrumentos acústicos. Tambien durante 2003 se presentó con el grupo Experimenta en la fábrica de gestión comunitaria Grissinópoli, abriéndose a un tipo de participación en espacios no convencionales y realizó tambien experiencias de música teatral junto al ensamble Experimenta (con performers como Mariano Losi, Manuel Briante, Zelmar Garín o Claudio Koremblit) en puestas como Hamlet (2004) de Luis Cano y para el filme El Cajón (2009) de Saula Benavente

De su última producción destacamos los grafismos coloridos y las pequeñas células en La Perorata del Pájaro Autómata (2003) para piano, Signos Muertos (Ocho Ventanas) de 2004 para piano con tiro de dados y la permutación fonémica en la pieza vocal La Libertad a Camello (2005). Libertad Camello Gordo (2004) es una carilla de línea melódica acompañada con texto de típica filiación surrealista. Las palabras parecen inconexas, llevando a un mundo de asociaciones personales, subjetivas, como las estrategias derivadas del cadáver exquisito y las asociaciones libres. La melodía muestra otro elemento característico en la música de Ribicic: una especial predilección por los intervalos de segundas (en particular los semitonos) y por ocasionales saltos de notas de tesitura no mayor a una quinta (no olvidar que se trata de una pieza vocal). La tendencia a melodía tensa, disonante se combina con frases de contenidos enigmáticos “Libertad Camello Gordo, Trépano Tríptico Trépanos Lustrosos…” entre cuyas palabras aparecen pequeñas respiraciones o notas repetidas que permiten el paso de una frase a otra.

Largos esquemas numéricos aparecen en Insignificante, un trío de 2005 en el que destaca el papel fijando acordes por un pequeño armonio hindú. Sus indicaciones incluyen un concepto de sonoridad móvil y a la vez determinada. Hay marcas de reloj en minutos y segundos, aunque las notas no presentan figuraciones de tiempo convencional. Otros grafismos indican sonidos puntiformes, tenidos o glissandi según el caso y otras donde predominan los acordes escritos con indicaciones de ligadura y el tiempo en que transcurrela extinciónsonora. El recuerdo de ciertos grafismos a la Cage se combina con otras zonas en las que predominan las series de notas, siempre en el estilo de Ribicic, cercano a la escritura serial. La calidez del trazo a mano del compositor semeja un “libro de apuntes” en los que se ensayan diferentes combinatorias posibles con la materia prima de sus series de notas.

Vollmond. Singspiel ohne Schauspieler nicht Text (2005) es otra partitura para trío de clarinete, violín y piano con tres platos y un pan. Incluye grafismos musicales y breves notas explicativas para su ejecución. Comienza con un juego de palabras propio de los surrealismos de Ribicic. Alienta a una “obra cantada sin cantante ni texto” y en ella se plantean ciertos conceptos de unidad, ascenso y descenso de energías nuevamente conforme a ciertos principios de la filosofía hindú relacionada con los chakras.

 

 

La escritura instrumental muestra líneas de tiempo y marcación de entradas. Las secciones se inician en una zona donde el piano recurre a acordes que se extinguen y el clarinete con el violín usan series de sonoridad tensa que inicialmente suceden de forma homófona y luego se desfasan para alternar en la ejecución de las notas. En otras secciones (La Batalla de Pampa Chaco) las notas se indican en la parte inferior de la hoja mientras que las zonas“macro” muestran un diagrama a modo de caja cerrada en la cual transcurren los eventos sonoros. En otros sectores, el piano cambia a guitarra que se utiliza con acordes a modo de percusión afinada y zonas de silencio como necesaria respiración entre los sonidos. Luego el instrumental cambia a guitarra, piano, clarinete y percusión con una escritura tan meticulosa como enigmática, plena de indicaciones para derivar en una sección de piano solo que lleva por título “Relación del Primer Premio de la Lotería Nacional del Jueves 1996 y Algunas Mareas de fin de Julio de 2006.” Casi como si se indicara un secreto mecanismo de relación numérica capaz de enlazar un juego compositivo para generar alturas (notas).

Otro extenso cuaderno de pequeñas piezas permutativas para piano de 2005 ( á- , Pim Pam Melones, La Bestia Civil y otras).

Desde 2008, Gustavo Ribicic ha recurrido a una serie de herramientas basadas en programas de computación para escribir, editar y procesar sonidos (los hoy “clásicos” Sibelius, Cubase y WaveLab). El resultado es una extraña cruza entre música de origen instrumental de cámara pero sujeta a transformaciones electrónicas más bien básicas, con fuerte carácter intuitivo y cierto cálculo a la vez. Bañadera recurre a un instrumental de cuerdas, clarinete, guitarra y percusión mientras que Bolitzer se vuelca a un procesado electroacústico con cámaras y moduladores en anillo sobre timbres de órgano. Guitarra, clarinete bajo y percusión son el instrumental de Correxa con series de disonancias que resuelven de modo previsible en acordes tenidos mientras que la enigmática Gge nos trae una sucesión de bucles sonoros con interrupciones al azar, simulación de clarinetes y oboes y un resultado que la acerca a ciertas concepciones vinculadas al rock (un capítulo que por diferentes razones transita el rock de cámara belga y la música de collage intuicionista europea de Steven Stapleton o Edward Ka Spel).

 

 

Los montajes en computadora de Gustavo Ribicic tienen derivaciones del concepto de “música de amoblamientos” de Satie y utilizan cuerdas, clarinete, fagot, guitarra y percusión que se procesan con diferentes mecanismos electroacústicos, llegando a la superposición de guitarras en la mejor tradición “krautrock”. Una vez más, el enigma de un compositor tan personal como inclasificable. “Huhuhum” tiene el antiguo sonido de sintetizadores analógicos y semeja ciertas formas de “rock cósmico”, aunque sólo se trate ésta de una analogía auditiva y no forme parte del universo más directo o cercano al compositor. Si quedaba alguna duda de semejante alusión, Lagi-12 se hunde directamente en el sonido de guitarras eléctricas procesadas en densas capas que semejan algunas obras de Manuel Göttsching y el universo de Ash Ra Tempel (otra vez, resulta más de una asociación ulterior de un observador “contaminado” y no de un plan prefijado por el compositor). Este tipo de sonoridad convive con las estrategias que Ribicic ha desarrollado en otras piezas: la guitarra eléctrica confluye con los instrumentos de cámara procesados y lo electrónico en estado crudo tiene continuidad con pasajes instrumentales. El sentido de orquesta electrónica caótica reaparece en Sopilma, mientras que en Marras y Resot se vuelve al uso de materiales de origen instrumental en continua evolución de disonancias en largas escalas con isorritmos.

Es notable que tanta música sólo haya sido presentada en espacios alternativos, pequeños y no siempre estables casi como con la secreta voluntad de preservar su esencia. Ciclos como Experimenta o la – ahora histórica – edición del CD Gustavo Ribicic con el número 02 para la serie Archivos del sello noseso records procuraron hacer algo de justicia poética programando y registrando las obras de Gustavo Ribicic, quien sólo había formado parte del mundo de la composición antes de desvirtuarse la agrupación Cultrun.

La compañía de un pequeño pero fiel grupo de amigos y allegados hicieron que su música pudiera conocerse muy lejos de las luces de los (supuestos) grandes escenarios de la música contemporánea argentina, aquellos mismos espacios en donde los grandes personajes sólo trabajaron para lograr un extraño efecto autolimitado y efímero de sus músicas. Un mundo del que afortunadamente, Gustavo tomó prudente distancia durante su trayectoria de modesta, sincera y fecunda creatividad.

 

 

 

Daniel Varela

 

 

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