Experimentación musical en los´80 en Bs As

 

Creo que un músico tendría que hablar –o escribir- sólo sobre lo que escucha. lo demás: las definiciones teóricas, las apreciaciones estéticas, las consideraciones políticas, las aplicaciones tecnológicas… son competencia de otros espacios –ya lo suficientemente “emancipados”- del entorno musical: la musicología, la estética, la crítica, la ciencia… ó viceversa.

es decir: voy a anotar una serie de eventos que tuve la posibilidad de escuchar, producidos por mis colegas i -algunas veces por mí-, músicos que en los años ?80 estábamos entregados a un espacio de difícil definición que llamamos (i seguimos llamando) “música experimental”.

voy a intentar situar los ?80 más específicamente a partir del ?83 ya que en el espacio inmediato anterior las cosas estaban lo suficientemente terribles como para que muchos fenómenos culturales pudieran ver la luz pública, i sólo se los podía llegar a presenciar en núcleos muy secretos i clandestinos: laterales. por otra parte voy a hablar de un género específico derivado i fundante de la experimentación que denominamos “improvisación”. aunque había también –obviamente- otras maneras de la búsqueda.

en 1984 escuché un concierto –realizado en el Centro Cultural Recoleta (por ese entonces Centro Cultural Ciudad de Bs. As.)- en el que improvisaban carmelo saitta i jorge lutzow holm –percusión-, gerardo gandini –piano-, julio viera –arp2600-, gabriel pérsico –flauta traversa-, andrés gerzenzon –oboe- i sergio smilovich –saxo-. (creo no olvidarme de ninguno… (las enumeraciones!… ya sabemos…)). de alguna manera este concierto fue inaugural ya que a partir del año siguiente empezó a funcionar un ciclo semanal llamado “semana de la improvisación” en donde participábamos los grupos más comprometidos en ese espacio. allí escuchamos –ese primer año del ciclo (1985)- al grupo “acción musical” que tenía su centro de operaciones en el conservatorio de la lucila i coordinaba enrique belloc.

recuerdo especialmente a dos músicos de esa formación –leo heras –saxo- i marcelo barragán –clarinete- (lamentablemente se me escapan los nombres de los otros integrantes –si no me equivoco: un quinteto-). también participó el “g.e.i.m.” coordinado por carmelo saitta que tenía su sede en el mismocentro cultural. este grupo estaba formado por gabriel pérsico –flauta traversa-, andrés gerzenzon –oboe-, fabián panisello –viola-, jorge lutzow holm i saitta –percusión-. yo presenté el grupo que había inventado el año anterior con el nombre de “compañía de música imaginaria” donde tocábamos: horacio lópez –oboe-, alejandro labastía –piano i percusión- i yo –sintetizador i percusión-. también se presentó ese año un trío integrado por tito rauch –clarinete-, francisco kröpfl –sintetizador- i carmelo saitta –percusión-.

aunque hubo algunos cambios i deserciones en el camino, el ciclo duró hasta el ?89 inclusive, lo que significa –para mí- una rara capacidad de persistencia de un proyecto colectivo: sabemos lo difícil que resulta en argentina sostener un proyecto plural en el tiempo, sobre todo si se tienen en cuenta las dificultades que sufrimos los músicos a la hora de los “honorarios”…

estos grupos “visibles” estaban integrados por músicos que venían de distintas formaciones i algunos ya habían realizado gran parte de su producción a partir de distintas experiencias. sin embargo, se cuidaba el aspecto de no expresar las características propias de esos estilos –música clásica, rock, jazz…- lo que le aportaba al género un carácter de clara contemporaneidad.

los discursos estaban apoyados básicamente en la búsqueda formal i su directa vinculación sobre el trabajo de la materia sonora. muchas propuestas eran de una gran finesa en la selección de los materiales, lo que traía implícito un cuestionamiento sobre las técnicas instrumentales en boga i el replanteamiento de las búsquedas formales. a veces se trabajaba con esquemas que funcionaban como “partituras guías” i otras veces –las más osadas- como improvisaciones “libres” de producción instantánea.

uno tenía la impresión de estar ante unos trabajos “serios” –más allá de “lo semántico” de los discursos particulares-. pero algo que quiero enfatizar es que nunca se dejaba traslucir ese aspecto estético “banal” tan gustoso de las estéticas a partir de los 90s.

las tecnologías aplicadas no eran demasiado innovadoras ya que se trabajaba esencialmente sobre la revisión del funcionamiento de los instrumentos tradicionales. a veces sebuscaba producir sonoridades más electrónicas –quizás a partir de los modelos de ligeti o de schönberg mismo…- i en algunas ocasiones se incluían sintetizadores (analógicos i alguno de fm digital). sí -en cambio- era muy buena la tecnología de sonido de sala i de registro: lo mejor para el momento estaba a disposición en ese centro cultural.

otro aspecto interesante es que en la mayor parte de los grupos, si bien podrían haber asumido una posición cómoda de “instalación” en ese medio, buscaban la apertura hacia nuevos espacios sociales de representación i comunicación.

así se gestionaban actuaciones en espacios “under” u otros “consagrados” a la música clásica. espacios donde la música contemporánea difícilmente circulaba i, sin embargo, se lograba en algunas ocasiones la puesta de “experimentos” fuera de los espacios específicos.

este tinte social también se veía dentro del funcionamiento de algunos grupos donde las mecánicas grupales no eran meramente de “un líder con SU banda” sino que se gestaban espacios más plurales de funcionamiento donde las formas musicales definitivas eran evaluadas i decididas por los participantes.

esta actitud demostraba un intento de mayor definición i contorno en el estilo del grupo i de su búsqueda/propuesta, como así también en la expresión del deseo de situar a la improvisación como un género cada vez con mejor definición. ya no eran las zapadas del rock o del jazz ni una simple i vulgar chapucería a la hora de las producciones sonoras.

se evidenciaba –entonces- un cuestionamiento de la forma, hasta de los modelos propios de la música contemporánea (!) i aunque se seguían los paradigmas propios de los compositores i de las músicas más significativas de la segunda postguerra, la actitud no resultaba de una aceptación directa sino que apelaba a efectuarle preguntas, torsiones, giros i la aplicación de distintos puntos de vista. una actitud anticonvencional hasta para con la música contemporánea (no desde el “no” al “informalismo” sino desde el cuestionamiento de la forma [la forma “improvisación” que era algo de lo que nadie nos había hablado i donde estaba en juego el funcionamiento grupal]).

creo que en los `80 nadie sabía nada o se sabía demasiado de “algunas otras cosas”…

 

 

 

Osvaldo Vázquez

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