El Presente Infinito del Sonido

 

 

 

 

 

I

Tal vez más importante que plantearse los problemas de la Música sea indagar los motivos que han convertido a la Música en algo “problemático”.
Como en todos los géneros del Arte contemporáneo no son las obras ni los programas estéticos sino la Idea de Arte la que ha alcanzado un estado crítico. Y esta crisis alcanza su estado terminal en el momento en que la Idea no logra dar cuenta del “estado de las cosas”. Concretamente, cuando la Idea de la Música como discurso de un lenguaje sonoro que discurre en el Tiempo se contradice con la naturaleza de la materia sonora y se revela inconsistente con la experiencia existencial de la temporalidad.

Por ahora, el modelo “lingüístico” puede dirimirse con crudeza:
La Música no es un lenguaje en tanto, musicalmente, la negación es imposible.

Su vínculo con el Tiempo es abismal.

En tanto la Música acontece en el transcurso del Tiempo cuya única realidad es el presente puntual del instante es legítimo interrogar: ?Cuánto “dura” el presente musical?.
O, más específicamente: ?Cuál es la extensión y densidad contenida en ese instante ocupado por un solo sonido?.
En otras palabras, indagar la profundidad y la naturaleza de ese “Instante Vertical” que acontece como realidad sonora.
Si la Música se ha tornado “problemática” el problema no reside únicamente en el carácter de la Forma – Composición sino en el modo en que se la escucha.
Cuando se escucha Música no se oyen “sonidos” sino “relaciones de sonidos”.
Significativamente, en este hábito perceptual es omitido el núcleo de la materia musical: la singularidad del sonido aislado, y en la omisión está implícita una condición problemática.

Ante todo, preguntarse por la duración del presente musical compromete al núcleo del vínculo de la Música con el Tiempo; plantea que si el Tiempo es realmente la materia de la Música esta realidad es sumamente compleja.
De hecho, aunque se la considere un “arte temporal” resulta incierto el modo en que una composición musical como una Forma regular y proporcionada que adviene en el transcurrir de la temporalidad puede manifestarse y vincularse con la abismal experiencia existencial del Tiempo.

Evidentemente, el Tiempo se experimenta como movimiento y su movilidad implica una dirección, un Sentido.
Afirmar que el Tiempo transcurre del pasado al futuro es una tautología porque futuro y pasado están definidos por ese transcurrir.
(Tal concepto de la temporalidad emerge de la constitución misma del lenguaje, dado que un discurso solo puede desarrollarse según el transcurrir temporal: pasado-presente-futuro).
Esta es la preceptiva de toda lectura del Tiempo.

Sin embargo, un Tiempo vectorizado que se vivencia como rectilíneo, carece de centralidad y se revela como la destrucción de toda simetría.
En tanto rotura irreversible de toda simetría, la dirección del Tiempo se dirige a un Futuro donde se acumula una enorme masa de pasado que sólo puede ser leído por el olvido de la Memoria.

La aguda experiencia existencial de San Agustín concluye que, en realidad, existen tres Tiempos y que los tres se dan bajo el modo excluyente del presente: el presente del presente, el presente del pasado, como memoria actual y el presente del futuro, como expectativa.
Consecuentemente, el presente, para convertirse en Tiempo debe cesar como presente y devenir pasado, o sea, aquello que ha dejado de ser.
Fácticamente, el presente se convierte en un punto inextenso, un límite entre dos cosas que no existen, con lo cual el Tiempo desaparece.
(Circunstancia catastrófica a la que se aproxima la música de Antón Webern cuando, en el aspecto armónico todo sonido es contiguo o simultáneo a otro que conforma un intervalo cromático no como semitono sino en la forma de una séptima mayor o una novena menor que anulan el eje referencial de la octava impidiendo la percepción de un transcurrir rectilíneo provocando la dispersión puntual de lo auditivo en la dimensión infinitesimal de un presente siempre diferido).

Por lo tanto, al preservar esa única realidad del Tiempo que es un presente infinitamente divisible surge el problema urgente de determinar su extensión.
Un presente puntualmente inextenso de una continuidad temporal y musical irrumpe como una realidad fenomenológica marginal y peligrosa, que amenaza a toda Forma musical surgida de la dependencia a las reglas de la sintaxis combinatoria y discursiva de los modelos lingüísticos.

El Tiempo se experimenta como el devenir de una diferencia.
La diferencia opera sobre una simultaneidad pero exige que acontezca asimétricamente.
Se percibe al Mundo bajo la doble forma de lo simultáneo como presente y lo inactual como pasado y futuro.
Si el presente aparece como un punto inextenso ubicado Afuera de la percepción temporal, la diferencia entre pasado y futuro se da simultáneamente, y en esta simultaneidad el Tiempo desaparece.
Sin la atribución temporal de un discurso causal todo lo que acontece, acontece simultáneamente.
El presente es un no momento, un punto inextenso, impropio y ajeno a la línea temporal donde se diferencian el pasado y el futuro.
Siendo la ubicación atemporal desde donde el observador observa al Tiempo resulta un “punto ciego”: el presente es lo imperceptible de la percepción del Tiempo.

II

De hecho, en el “lenguaje musical” jamás se escucha el presente de un sonido sino su pasado, sólo se lo percibe en el retraso de una Forma significante de la cual su presencia material está ausente.
La dramaturgia resultante del principio formal “reposo-tensión-reposo” condena a todo acontecimiento sonoro a ser percibido fuera y después de su presente como un elemento sintáctico de una discursividad lineal de conflicto y resolución. Sumado a la funcionalidad armónica iniciada en el barroco, el motivo-temático del clasicismo supone la total absorción de lo puntual por lo global y toda variación melódica será referida a la unidad semántico-funcional del “discurso”.
Sin embargo, la entidad de esta “maquinaria afectiva” es sumamente endeble.
Su reducido mecanismo no puede procesar ni resistir la presión de la enorme masa residual de la experiencia auditiva que excluye.

Ante esta insuficiencia, concebir un evento musical basado en los “micro desplazamientos” de la duración de un solo sonido, propone una expansión de la experiencia estética.
La Música pierde toda referencia representativa y se convierte en el objeto de una “audición amnésica” de aquello que no puede ser “reconocido” ni esperado porque no existe como recuerdo en la Memoria.

<pstyle=”text-align: justify”>Inversamente a la expansión centrífuga de una musicalidad discursiva, se propone una interiorización del sonido, una expansión centrípeta del presente sonoro como fenómeno musical.
La naturaleza del acontecimiento musical pasa a situarse en su interior, en el adentro profundo de lo sonoro y en la interioridad de su propia escucha.
Liberado de la gramática, es en la “duración” donde el presente del sonido musical se desarrolla y se materializa.
Cuando el análisis musical procede a descifrar la segmentación de las formas y de las estructuras no retiene otra cosa que condensaciones y momentos estáticos de un continuo musical, la Forma no es sino un instante de una transición. Concretamente, en una transición hay mucho más que una serie de estados fijos, más realidad en el movimiento que en la combinatoria de sonidos posibles.
Existe una temporalidad perceptible, una micro dinámica de la duración en la profundidad del Instante.

Si el Tiempo se experimenta como el flujo de un movimiento cambiante, la transición, el pasaje, son la manifestación inmanente del cambio y del devenir.
(A partir del Tristan, Wagner caracterizaba su música como “arte del pasaje” y no “arte del motivo melódico”.
Lo que en el lenguaje de la Filosofía se denomina transición, es lo que Wagner llama “pasaje”: un proceso de transformación que implica continuidad, opuesta a la discontinuidad de una simple sucesión discursiva).

No puede dejar de mencionarse que las categorías normativas de la música occidental se constituyen según el concepto “gestáltico” de Forma: el término Gestalt designa una Forma en la cuál “el todo es más que la suma de sus partes”, debido a que la disposición estructural de sus partes conforman una realidad superior a la de sus elementos aislados. Musicalmente, la Forma gestáltica se impone cuando los elementos nodales de la realidad sonora adoptan una configuración que adquiere otra cualidad superior a la de sus componentes: en un acorde tonal, la suma de tres alturas adquiere otra magnitud que la suma: una funcionalidad armónica. Funcionalidad armónica que desparece en los acordes atonales, donde altura + altura + altura es igual a 3 alturas sin relación funcional. desligadas de cualquier funcionalidad predefinida.
Uno de los aspectos más relevantes y transformadores de abrirse a los microdesplazamientos de la interioridad del sonido es que todo concepto de categoría queda anulado. La profundización del espectro de alturas o de intensidades abre un espacio donde toda diferencia interactúa con el resto, los microdesplazamientos de la intensidad o el timbre alteran la percepción de la altura y viceversa.
Desaparecida toda relevancia hegemónica la complejidad infinita de los cálculos de probabilidades impiden establecer relaciones y sistematizaciones ya que es imposible cualquier categorización en ausencia de contexto.
Un fenómeno tímbrico sumamente indiferenciado como el ruido estático puede convertirse en portador de una gran cantidad de información pero, potencialmente, incodificable.
En el Arte como en cualquier otro modo humano de acceder al Mundo impera un antagonismo trágico: no hay percepción sin diferencia ni conocimiento en ausencia de una invariante.

A partir de esta dicotomía insoluble que no puede ser metabolizada por la Cultura es admisible formular una hipótesis basada en la percepción empírica:
Dado un único sonido simple que se prolonga indefinidamente en el tiempo indefinidamente sin cambio alguno, la percepción este sonido como “el mismo” desaparece en la diferencia de su propia duración.
(Esta posibilidad fue explorada en los años 70 por los improvisadores de AMM.
Generalmente, de acuerdo a la Idea discursiva de la Música, en esas improvisaciones no pasaba “nada”, una “nada” que se convertía en el todo de la audición de cada micro desplazamiento, de cada infinitesimal diferencia tímbrica como un fin en sí mismo, y no como un elemento temporalmente determinado por su precedencia y su consecuencia. La continuidad sonora orientaba la escucha hacia las propiedades inaudibles del detalle acústico particular ocultado por la Forma significante de lo global).

Un procedimiento similar adopta Morton Feldman cuando recurre a la elongación del tiempo (e=30) en la evolución variable de un mismo glissando, abriendo la interioridad del propio sonido donde se enrarece la dualidad movimiento-quietud y la escucha es trasladada hacia un ámbito indeterminado en el que cada modificación infinitesimal adquiere una relevancia musical determinante.
Por otra parte, el trabajo de Scelsi, en determinadas piezas, procede a una reducción extrema del parámetro de altura. Los micro desplazamientos se manifiestan a través de la menor o mayor amplitud del espectro armónico, los batidos derivados de microintervalos, etc. Valiéndose de elementos “intrasónicos”, Scelsi intentaba revertir hacia adentro la definición paramétrica del sonido para encontrar los principios compositivos en la propia materia sonora despojada de toda linealidad discursiva que impidiera la percepción directa del detalle en cuanto a detalle.
Todos estos casos se oponen a un modelo gramatical de la Música que niega la percepción de los micro desplazamientos y propiedades de una materia musical que existe por sí misma mucho antes de ser “configurada” significativamente como parte de un contexto por un compositor.
Coinciden que la linealidad tradicional del discurso es aquello que reprime la audición de los micro desplazamientos potenciales implícitos en el presente sonoro. La persistencia de una dramaturgia de tensión y distensión en la escucha desplaza al pasado el presente puntual del sonido subordinado a la función sintáctica de tensor o distensor del discurso. En la medida en que anula la linealidad discursiva, se libera la dimensión presente del sonido.

Las mínimas e impredecibles irregularidades en la producción del sonido en el Tiempo asumen toda la dimensión del acontecimiento musical donde, por una especie de “efecto de rozamiento”, la repetición regular de la misma acción anula la monotonía de su identidad: lo Mismo, sin dejar de ser lo Mismo se revela una multiplicidad compleja.
Aquí se manifiesta la paradoja de la repetición: sólo se puede percibir la repetición a través de la diferencia que conlleva la presencia.
Cuando las pequeñas variaciones de intensidad comienzan a ser percibidas en sí mismas, y no como “elementos” accesorios de grupos superiores, emergen los efectos inmediatos del principio de microdesplazamiento donde se da la paradoja de que “lo mismo no es igual a lo mismo”.

En este punto es necesario plantear una cuestión fundamental: cuando se habla de la apertura “hacia adentro” de lo sonoro, de la expansión centrípeta del material, en el fondo no se refiriendo solamente al material en sí mismo, sino principalmente a la propia escucha.

La estructura inteligible de la Forma de la obra musical no representa la dinámica de la transformación. La Música no se reduce a un discurso orientado hacia la enunciación de una Forma, es un acontecimiento donde actúa otra movilidad no relacionada con lo formal, sólo la audición de la individualidad interior de cada sonido registra las fuerzas cinéticas que se intersectan en su presente.
Este dinamismo interno no se refleja en una progresión secuencial, se desplaza infinitesimalmente en el fondo de cada sonido y remite a esas fuerzas, impulsos y aspiraciones de las que la Forma no puede dar cuenta.

De hecho, la duración no es estática, conlleva una “mutación” sin objeto de sujeto de la variación, un devenir donde toda apariencia de repetición refleja la “gradualidad del cambio”.
Fundamentalmente, la música “matérica” intenta articular la relación entre el momento y el Tiempo, el “pasaje” de lo instantáneo a la duración, mediante el principio: “pensar lo continuo antes que pensar lo discreto”.

El aspecto más significativo de este proceso es su resistencia a cualquier sistematización de los métodos de creación de discurso. La liberación del discurso lineal tradicional rompe todos los modelos heredados y deja al compositor la libertad de establecer la temporalidad de su obra. Los efectos perceptivos directamente ligados al micro desplazamiento de lo instantáneo como la variación de los diversos grados de volumen y densidad del material, los potenciales de “irritación sensorial”, la conducción de un movimiento extremadamente lento, son articulados exclusivamente por las propiedades interiores de los micro desplazamientos. Lo fundamental es restituir la naturaleza original del Arte: la emergencia de lo oculto subordinado, convirtiendo en objeto artístico lo culturalmente “subartístico”, aquello que está debajo, dentro o detrás del Arte.

Años después de las exploraciones de la continuidad de un presente sonoro emprendidas por AMM, el proyecto “esprectalista” indagará sistemáticamente la “profundidad” del sonido.
Sucintamente, la música espectral se basa principalmente en la percepción de la naturaleza tímbrica del sonido musical, pensando su complejidad acústica como un fenómeno continuo, un reflejo microscópico del continuo formal macroscópico de la composición musical. Este proceso compromete al Tiempo en tanto duración.
La obra ¿espectral? articula las evoluciones y transformaciones temporales del complejo armónico generado por la pura materia sonora intentando una percepción integral y continua de la transformación generada por la dilatación del material acústico en el Tiempo.
El espectralismo adopta el punto de vista de la totalidad y de la continuidad operatoria. Concibe la obra como la intuición de una continuo dinámico y piensa la música como una red de interacciones; una teoría de campos funcionales y en una estética de formas inestables.

La percepción de la continuidad de la duración musical no puede reducirse a mecanismos cognitivos específicos de organizar y memorizar la obra desde la audición o la ejecución. Se la percibe por la acción de una intuición inicial que otorga al conjunto una unidad, una continuidad, un movimiento y un sentido que no corresponden al orden de la cognición abstracta, sino a la percepción concreta de la temporalidad.

Al margen de cualquier sistematización, la percepción del puro movimiento redefine la experiencia musical donde el devenir del cambio es esencial: lo que para la razón es sólo un accidente de la estructura constituye la esencia de la percepción auditiva y la estructura no existe como entidad estética sino únicamente en la “lectura” de la racionalidad abstracta.

Lo que ha emergido entre los músicos de las últimas décadas es una convicción colectiva de que es posible llegar a un grado creativo más íntimo e inmediato en la relación con la sustancia sonora.
Posibilidad que se actualiza en la “Libre Improvisación”, donde se abandona la representación para dar lugar a la exploración, se alcanza un acercamiento más profundo al presente de la materia sonora.
Lo que define a lo que se conoce como “música experimental” es la actitud con el creador asume frente al material sonoro que admite dos modalidades: la del objeto y la del fenómeno.

En este punto el “músico experimental” se enfrenta críticamente a uno de los postulados esenciales de la filosofía clásica: la tradición filosófica occidental se basa en una ontología de los objetos y no en una ontología de los sucesos.
Y la ontología de los objetos formaliza lo discontinuo, la delimitación espacial, la separación y la estabilidad de los límites en el campo del Ser.
Los objetos están allí delante dados como cosas que pueden tocarse, mirarse, nombrarse.
Contrariamente, los sonidos no participan de este modo de presencia sonidos, por naturaleza, aparecen y desaparecen, y no son reconocidos como “cosas” sino como productos de fuentes que se procede a identificar.
Fácticamente, los sonidos no son sustancias, son sucesos, y las Formas musicales discretas un constructo cultural que se impone a lo sensible según la estructura de realidades objetivas y no de realidades eventuales.
Este artificio perceptivo oculta que los sonidos no son objetos sino procesos.
La experiencia primaria de lo sonoro es el continuo de la duración donde no se instala un objeto sino que acontece el devenir de un proceso.
Y todo proceso no se identifica con la identidad estática del Ser sino con la dinámica del “siendo”.

III
Aceptar esta condición de suceso es lo que permite articular la temporalidad con la realidad física de la Música. El suceso acontece, simultáneamente, como ruptura y como vínculo: ruptura porque desplaza al pasado lo que le precede, vínculo porque permite articular ese pasado con un futuro no derivado ni determinado como su consecuencia previsible.
La materialidad del suceso genera la ilusión de estar circunscrito a un lugar o a una Forma determinada, pero esta anomalía es un efecto secundario de una experiencia discursiva del Tiempo. Carente de todo significado legible la naturaleza del suceso no es otra cosa que el movimiento, el dinamismo inherente a todo cambio.
Y la noción de cambio es determinante, no se trata de un accidente de la estructura que se incorpora a la combinatoria de notas de la melodía, se revela como una realidad dinámica y autónoma ajena a toda estructura objetiva impuesta por el pensamiento abstracto.
En el proceso de transformación opera la temporalidad según sus modos más propios: la contingencia, es decir, el espacio de probabilidad, sin el cual no existiría un auténtico devenir, y la duración, o sea, la continuidad indivisible de cambio que hace de la realidad interior (en particular, la de la melodía entendida y vivenciada durante su desarrollo), como de la realidad física (la de los sonidos que la componen) un surgimiento, “un movimiento sin sujeto móvil, un cambio sin nada que cambie”.

En la apertura hacia adentro del sonido y la renuncia a una configuración significativa del material, la Música reencuentra su potencial expresivo precisamente en el ámbito en el que la separación categórica pierde su estabilidad, en la superficie colindante entre dos categorías preestablecidas, donde el objeto de percepción no puede ser percibido ni como él mismo ni como algo categóricamente diferente.
Los micro desplazamientos emergen como todas las variaciones diferenciales posibles que, potencialmente, puede presentar un objeto sin perder su propia identidad.

El movimiento en esta puntualidad sonora no se manifiesta como un avanzar en la dimensión espacio-temporal, se revela como micro desplazamientos de una textura de graduaciones sensibles sutiles que ocurren en el interior del sonido presente.
Cualquier efecto musical es la resultante de una aproximación a las cualidades de la profundidad y densidad del instante sonoro.
Las cualidades infinitesimales del sonido dejan de ser un mero efecto residual y se convierten en la presencia absoluta del acontecimiento musical.

Operando en contra de un discurso orientado hacia un fin, el acto de despojar al discurrir musical de su conclusión consuma la ruptura directa de su linealidad.
Articular el presente como bucle (loop) es un recurso tecnológico que convierte a un elemento de un discurso lineal en un objeto sonoro que se repite y, repitiéndose niega su propia linealidad.

En cuanto el objeto lineal es procesado de forma no-lineal se expanden otros espacios de escucha. Al convertirse en un objeto autónomo resulta imposible configurarlo como parte de una Forma generalizada ya que los parámetros infinitesimales de los micro desplazamientos serán diferentes en cada objeto impidiendo toda estructuración.
Tal fragmentación de la materia sonora supone una actitud creativa basada en la destrucción.
Una vez admitida la identidad compleja y autónoma del objeto sonoro el discurso musical deviene una dialéctica de la substracción, un proceso que actúa de forma negativa a través de infinitas escisiones de la identidad sonora.
Construida negativamente con aquello que se extrae la obra no es el pasado de lo que queda sino el presente de lo que falta.

Con respecto al pensamiento científico, las dos modalidades de considerar lo existente, la del objeto y la del fenómeno, presentan una clara analogía con los procesos reversibles e irreversibles estudiados por la física contemporánea.
Como ejemplo de lo objetivo y lo reversible surge la construcción de una maquinaria, en donde las partes, aunque interactuando, mantienen su integridad física y pueden ser desmontadas de la unidad. En lo musical este mecanismo se asimila a las superposiciones de orden horizontal y vertical, las cuales, a través del uso de valores discretos, logran la “funcionalidad” de una cadena de ensamblaje ajena a toda relación con la experiencia perceptiva del Tiempo, el cual es sólo un plano conectivo en el que sucede la Música.
Opuestamente, una música fenoménica se presenta como una textura de elementos sonoros de discriminación perceptiva improbable. Al igual que la gota de tinta diluida en agua, la música de orden matérico no deja de preservar su identidad aunque carezca de contornos inteligibles.

La percepción de la continuidad de la duración musical no puede reducirse a los mecanismos cognitivos específicos que permiten al músico organizar y memorizar la obra desde la audición o la ejecución, existe una intuición inicial que otorga al conjunto una continuidad, un movimiento y un sentido que no corresponde al orden de la cognición abstracta, pero que ilumina y resuelve la paradoja de la percepción de la temporalidad.
Lo que otorga consistencia al acontecimiento musical es la intensidad de la sensación. La materia musical podrá ser o no, discontinua; es la actitud del músico, siempre ubicado en la contingencia imprevisible del presente lo que permite el libre flujo de la continuidad.

En el fenómeno sonoro, antes que la Forma se manifiesta el proceso de transformación, el proceso de cambio en sus dos aspectos fundamentales: la contingencia, es decir, las posibilidades del devenir y la duración, la continuidad indivisible del cambio como la realidad interior de la melodía entendida y experimentada sensiblemente como el desarrollo de los sonidos que la componen.
La discontinuidad de la novedad de los sucesos inscripta sobre la continuidad de la duración conforma la naturaleza contradictoria de la experiencia del Tiempo y del devenir, ya sea en la vida o en la Música.

Con estos dos aspectos contradictorios e inconmensurables pero indisociablemente ligados: la duración y el movimiento, opera la práctica de la música “experimental” que, sin cuestionar al Tiempo como sucesión, sostiene que tal sucesión se presenta primariamente a la conciencia como la yuxtaposición de un “antes” y un “después”.
Por lo tanto, escuchar una melodía siendo una experiencia de la sucesión, es precedida por una percepción tan potente de lo continuo que conlleva la simultaneidad.

El “ahora” musical es la duración de la presencia puntual de un sólo sonido.
Precisamente, el dinamismo de la duración sonora (y la imposibilidad de descomponerla en elementos estructurales discontinuos) es lo que constituye el único y constante presente de la Música.

Desasido de toda horizontalidad discursiva y de cualquier sucesión lineal de causas y efectos; sin remitir a ningún pasado ni proyectar ningún futuro, el improvisador “cava” y penetra verticalmente en la profundidad de un sonido siempre presente. En la duración sin Historia de ese instante vertical se concentra la totalidad del Tiempo. Todo lo que puede haber sucedido esta aún por suceder…

 

 

 

 

 

por Eduardo del Estalfebrero 2012

 

 

 

 

 

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