Movimiento Perpetuo

Eduardo del Estal

 

 



384Si hablar o escribir de música es vano en cuanto imposible, lo es de un modo extremomovimiento cuando se pretende hablar de una determinada música, en este caso el “free-jazz”, que acontece dentro de una crisis cultural donde el lenguaje mismo está implicado.

Hablar de una “nueva música” significa hablar de una nueva sensibilidad, de un nuevo estado de cosas y de una nueva circulación de los símbolos, que involucran tanto al músico como al oyente.
De todas las “vanguardias” surgidas durante el siglo XX, el “free-jazz”, presenta la particularidad de ser no solo una de las más extremas, sino la única surgida espontáneamente dentro de un contexto popular y colectivo, sin proyectos teóricos que la precedieran; un acontecimiento engendrado crudamente por las mismas condiciones sistemáticas que imponía la cultura a la música “ligera y bailable”, una cultura que no pudo absorberlo ni lograr que resultara funcional a la preservación del sistema.
La determinación de lo que caracteriza al género musical jazz resulta una tarea más difícil y esquiva que esclarecer su oscura etimología.
La música de raíz africana surge como referencia corporal, es decir, ligada a la acción y celebración de las manifestaciones vitales, el trabajo, la danza, la sexualidad, la muerte, y esta actitud la diferencia de la música “clásica” occidental que, mediante una peculiar represión del cuerpo y sus respuestas motrices, devino en un arte puramente formal, sin otra función que “cultivar el espíritu”.
La separación entre lo útil y lo bello en la mentalidad occidental determinó esa escisión brutal entre el arte y la vida.
Para otras culturas, entre ellas la africana, la belleza no necesita ser generada mediante una actividad específica, la belleza emana de la vida misma.
La condición dionisíaca y orgiástica es la que caracteriza al jazz, una música sin metafísica, tal como la que exigía Nietzsche, cuyo referente inmediato e inseparable es el cuerpo; y lo dionisíaco tiene un rostro terrible que no es el de la comedia sino el de la tragedia.trumpet
El entusiasmo frenético de Dionisos no llegó, como en la mitología griega, desde Oriente, sino que irrumpió en Occidente desde África.
Significando el término “free-jazz”: jazz libre, lo primero es determinar con respecto a qué condicionamientos se constituye su libertad.
La respuesta más esclarecedora señala a la liberación del Orden tonal, y esta actitud no es exclusiva del “free-jazz”, entendido como” música ficta”, sino que la encontramos en toda la música clásica, en toda la “música especulativa” occidental del siglo XX.
La crisis del Orden tonal y sus sustituciones alternativas determinan el desarrollo y las características de los últimos cien años en la música de Occidente.

Sin pretender desarrollar una historia del género ni de sus estilos ni indagar su marco sociológico, resulta indispensable señalar las singularidades musicales del jazz para comprender al “free” como una derivación musicalmente lógica de los elementos constantes de una tradición viva.
En primer lugar, existe una concepción africana de la música, solidaria de un modo africano de ver el mundo y de actuar en ese mundo.
Lo africano tiende al circunloquio antes que a la definición exacta.
La afirmación clara y unívoca se considera pobre, su estilo de pensar y enunciar consiste en velar y enriquecer el contenido mediante paráfrasis.

Consecuentemente, mientras toda la tradición musical europea se esfuerza por lograr una regularidad ideal de tono, timbre y tiempo, lo africano se expresa mediante la singularidad de la elipsis. Ninguna nota se ataca directamente, la voz o el instrumento se aproximan a ella desde arriba o desde abajo, privilegiando la proximidad antes que la exactitud.
El tono se vela mediante el vibrato, el portamento y la generación inagotable de armónicos. Rítmicamente, el compás y el acento no se afirman sino que se implican o sugieren. Estas referencias naturales y esta actitud vital determinan, en la música africana, el valor, es decir, la belleza.
Para comprender esta belleza es indispensable advertir ciertas propiedades características que no provienen de un sistema normativo sino que emanan de la practica musical misma.
Esa condición practica y fáctica de sus singularidades es por lo que el jazz devendrá, antes que en un género específico, una actitud respecto a la ejecución musical.
Estos elementos característicos persisten como partes de un proceso recursivo donde los efectos reingresan nuevamente como causas.
Lo que hace del jazz una música viva y en constante desarrollo es la diferencia de sus repeticiones, o bien, el arcaísmo de sus innovaciones.

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La Imagen Racionalista del Mundo, cuya erosión en lo científico, político y estético, había comenzado a principios del siglo XX, estaba, a mediados de la década del cincuenta, definitivamente quebrada.
Las vanguardias no se inventan, no nacen del capricho extravagante de los artistas. Son la respuesta sensible a un estado de cosas. Si un determinado evento estético aparece, aparece porque es posible, y es posible porque mantiene una necesaria relación de significación con los acontecimientos. Y es por esta necesaria relación de significación con lo que acontece, que emerge espontáneamente, sin nombre ni proyecto previo, en artistas distantes geográfica y generacionalmente, la urgencia de un nuevo discurso musical, cuya novedad se basa precisamente, en apartarse de la gramática que conforma los discursos musicales. Esta necesidad de desviarse con respecto a un lenguaje musical enajenado, que ya nada dice, es la que será bautizada, mucho después de su nacimiento, con el nombre de “free-jazz”.

La música ha cambiado porque el mundo ha cambiado y ya no existen condiciones psicológicas, perceptivas, sociales o políticas que lleven a los músicos a tocar como sus predecesores, sino de un modo radicalmente diferente, músicos diversos, y desde puntos de vista distintos, coinciden en la evidencia de que el sistema tonal es un impedimento, un espacio acotado donde no tienen cabida sus necesidades expresivas.


Un sentimiento que ya estaba presente en la música especulativa occidental generando, desde Schoenberg y Webern a Xenakis y Stockhausen, diversos intentos de encontrar los fundamentos organizativos de un nuevo lenguaje.
Los artistas negros podían compartir intelectualmente estas nuevas estéticas, pero en su condición de músicos de jazz, no podían asumirlas emocionalmente, porque la referencia musical afroamericana se define por otra actitud, por un modo radicalmente distinto de asumir la practica de la música de acuerdo con una experiencia física y concreta de lo estético.
Si bien sus productos estéticos no resultan, superficialmente, muy diferentes de las “estrategias vanguardistas”, y de hecho se produjeron influencias recíprocas. El “free-jazz” resultó monstruoso por no estar vinculado en una relación dialéctica con el Orden que subvertía.

      –     Ornette Coleman – Free

Su raíz africana lo instituía en la alteridad, en el irreductible Otro de la cultura occidental. (Para Hegel, África era puramente Naturaleza que no participaba del discurso racional de la Historia.)
Antes que una monstruosidad estética, la actitud musical africana resultaba una monstruosidad ontológica que no escindía el espíritu del cuerpo, ni fundamentaba la belleza en la inteligibilidad, por lo contrario, para el pensamiento africano, lo Bello depende de su misterio, la Belleza es un acto de desconocimiento, que emana de las propiedades sensibles de la materia.
En el Arte africano no hay otro principio formativo que las condiciones impuestas por sus materiales, y consecuentemente, el goce estético no proviene de la inteligibilidad, sino de la afección del cuerpo.

Dicho de otro modo, en la música africana no existen conceptos estructurales, solo existe la materialidad de los sonidos, es decir, puros estímulos sensoriales, y la respuesta a estos estímulos no es intelectiva ni decodificadora, la respuesta al estimulo es fisiológica, netamente corporal, manifestándose como, una reacción motora, el movimiento sin locomoción que dinamiza un entusiasmo difuso a un frenesí paroxístico (dionisiaco) donde el oyente disuelve su propia individualidad.

Al desarticular la legalidad musical instituida, partiendo de la cruda materialidad de la estética africana, el “free-jazz”, no podía percibirse de otro modo que como un acto de barbarie destructiva y resistente a toda metabolización, en el interior de la cultura occidental.

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Fundamentalmente, los músicos de jazz, están poseídos por una urgencia de realización en el presente, en el ahora, por la urgencia de la praxis sonora, antes que por un programa estético.
El jazz es un acontecimiento estético no mediatizado por un proyecto, que solo existe en la inmediatez del tiempo vivido, en una actualidad donde no hay interpretación , sino la actualidad única de la ejecución.
Por lo tanto, el improvisador no toca lo que ha pensado, piensa lo que va tocando, enuncia la emoción y no el soporte de la emoción, no materializa una estructura, sino que genera energía.
Donde el músico occidental exigía nuevas formas, el músico afroamericano exigía una libertad anárquica.
Su autenticidad como artistas no depende de alcanzar un ideal de perfección, consiste en interrogar al material con el que opera para inventar el ideal de su obra en el momento mismo en que la está creando. La belleza resulta ligada al peligro de su fracaso, de su imposibilidad y de esto emana el poder celebratorio, la comunión con las ciegas fuerzas vitales que hace del “free-jazz” la más profunda de las revoluciones estéticas.
La belleza permanece siempre inalcanzable, porque la belleza perfecta no es belleza sino Ley, y toda Ley, como toda perfección, es vecina de la muerte.

Después de una lenta gestación, el “free jazz” nació de un parto múltiple.
No emerge como proyecto, sino como la necesidad imperiosa de un espacio musical más amplio que apremia simultáneamente, a músicos de diversas edades y de diversas procedencias musicales.
Hasta mediado de la década de cincuenta, la improvisación jazzística canónica se basaba en una forma cíclica, una estructura predeterminada de 12 o 32 compases que constituían un “pattern”, un módulo armónico y rítmico. Cada repetición del ciclo constituía un “Chorus”, es decir, una especie de estrofa repetitiva.
Este formato cíclico y simétrico implicaba el eterno retorno de los centros tonales, que no ofrecían más amplitud que la distancia entre la tónica y la dominante, y estos músicos sentían que ya nada tenían ni podían decir dentro de ese espacio de clausura, que ya no se correspondía con el “estado de cosas” de un mundo coaccionado por la amenaza nuclear y la guerra fría en el que la comunidad negra exigía la igualdad de los derechos civiles.
10505563_10152549283579173_8395302721467345608_nEstos artistas no reflexionaban sobre que no es posible expresar una situación en los términos de un lenguaje que no este estructuralmente conformado por esa situación, estos artistas tenían la certeza física de que solo se habla del ahora, del hoy, rompiendo el lenguaje del ayer, y encontraran distintos modos de romper ese lenguaje muerto, y cada uno de los modos derivarán en un lógicas propias que no conducirán a ninguna Verdad, viajes donde no se llega sino al camino.
Cuando se rompe un sistema de lenguaje que ya no es capaz de decir, las líneas de ruptura a lo largo de las cuales se quiebran serán las resultantes de la dialéctica interna de ese sistema. Por lo tanto, las opciones revolucionarias y liberadoras, estarán determinadas como negaciones de los valores afirmativos del Orden destruido.
De este modo, pueden derivarse las características generales de esta ruptura, que será atonal , asimétrica, irregular, abierta, en tanto la tonalidad, la simetría, el equilibrio, la clausura y lo cíclico constituían la legalidad del sistema abolido.
La enumeración de las más evidentes características estilísticas del “free-jazz” permiten demostrar, que, como toda transformación en el Arte, no se trata de una extravagancia estética, sino la manifestación sonora de una nueva visión del Mundo, e, que atraviesa los diversos discursos de la cultura.
La improvisación lineal acontece dentro de un tiempo redimido de la fatalidad y la teleología implícita en un principio y un final, una música sin clímax central abierta a lo infinito, lo que resulta coincidente con las teorías cosmológicas de un Universo en expansión, carente de homogeneidad y centro.
Una obra de “free-jazz” carece de una estructura, de un espacio abstracto previo, en cuyo interior va a desarrollarse. Por el contrario, la ejecución concreta de los sonidos crea y estructura su dimensión temporal y espacial, análogamente a lo que sucede en la pintura informalista contemporánea, donde no existe un continente reglamentado previo, como sucedía con la perspectiva, sino que la aplicación de las diversas capas de pigmentos formalizaran el propio espacio de la pintura.
Ambas situaciones concuerdan con la concepción del espacio de la física relativista que niega la existencia de un espacio absoluto y sostiene que las propiedades espaciales dependen de la distribución de la materia.
-La ausencia de un “tema” o motivo musical determina un discurso, más precisamente un devenir musical sin línea causal que resulta equivalente con la sustitución, en las ciencias epistemológicas, del principio de causa y efecto, por la construcción estadística de campos de probabilidades, o las más audaces teorías sobre la causalidad retroactiva, según las cuales los sucesos son procesos recursivos donde los efectos generan a sus causas.
Aunquela reseña es incompleta resulta suficiente para demostrar la relación analógica, del “free-jazz” con una nueva Imagen del Mundo que ninguna música tonal podría representar.

Las primeras manifestaciones de esta revolución estética, no conformaban sino un conjunto de negaciones diversamente articuladas, un emergente cultural catastrófico que contaminaba de extrañamiento a los hábitos perceptivos. Había aparecido algo por lo cual el jazz ya no era lo que culturalmente debía ser, algo tan monstruoso y desconocido que al no poder siquiera ser nombrado, se lo señalaba como “new thing”, la “nueva cosa”.

Entre los grandes poseídos que propagarán la “nueva cosa” se encuentran Coltrane, Eric Dolphy, Archie Sheep y Cecyl Taylor, pero será Ornette Coleman el referente emblemático indiscutido del género, quien encarnará la suma de sus características.
Seguramente, Coleman, no es el mejor ni el más dotado de los músicos citados, pero por su convicción militante, adquiere el derecho de paternidad de este estilo al que bautiza con el nombre de “Free-Jazz”, inscripto, arriba de una pintura de Pollock, en la portada de un disco fundacional grabado en 1960 y titulado precisamente “Free-Jazz”, donde la “nueva cosa” se da a conocer y a la vez se reconoce en su forma más extrema.
En primer término, sorprende la formación instrumental que consiste en un doble cuarteto, es decir, saxo, trompeta, contrabajo y batería duplicados, de lo cual resulta una densa textura melódica y rítmica, pero fundamentalmente, al ser la ejecución una improvisación colectiva y, por lo tanto polifónica, la tensión del discurso se potencia al percibirse la referencia tímbrica escindida en líneas melódicas diferentes. La indeterminación y lo imprevisible alcanza a la jerarquización de los timbres.

Los protagonistas de esta grabación fueron Ornette Coleman y Eric Dolphy en saxos, Don Cherry y Freddie Hubbard en trompetas, Scott La Faro y Charlie Haden , contrabajos, y los bateristas Billy Higgins y Ed Blackwell.
La grabación se registró en una única toma, sin ensayo previo, y su duración resultó determinada por las posibilidades técnicas de grabación, treinta y ocho minutos, la capacidad máxima de un vinilo.
De hecho, no hay final, la música se va desvaneciendo por obra del operador, cuando la cinta magnetofónica llega a su fin. Ni la obra musical en general, ni las trayectorias melódicas en particular, avanzan hacia una conclusión, hacia una resolución la obra se caracteriza y se potencia por un permanente reingreso en sí misma, el discurso musical ya no es lineal sino laberíntico.
Lo que si hay , inevitablemente, es un comienzo, un principio que en sí mismo, define la naturaleza original del acontecimiento musical al que precede.
No existe un tema, ni un motivo, ni una melodía que estructure la improvisación, determinando una tonalidad, una secuencia armónica o cualquier otro tipo de referencia musical. ( La improvisación no es un “tema con variaciones”, la totalidad de la improvisación es el “tema”.)

El comienzo es un punto de partida, literalmente un punto en el tiempo, un instante sin precedente ni consecuente, en el cual todos los instrumentos ejecutan diversas notas al unísono, como si todos los sonidos de una melodía se emitieran superpuestos, y la esencia secuencial de lo melódico resultara comprimida en un presente absoluto.
Un puro gesto sonoro que abre un espacio, más precisamente, un campo de probabilidades musicales, cuyas diversas trayectorias resultaran del juego entre las propuestas individuales y las respuestas colectivas. El discurso musical, generado en estos términos, cambiará continuamente de dirección, y su densidad variará entre pasajes solistas y pasajes de polifonía masiva.

 

 

 

India, John Coltrane Quartet with Eric Dolphy

 

Con la excepción estructurante (característica del estilo de Coleman) de determinados acentos rítmicos recurrentes, los improvisadores contarán con una total libertad interpretativa que permite el flujo ilimitado de la espontaneidad emotiva.
La libertad que define al “free-jazz” es precisamente una libertad gramatical, que desarticula las estructuras sintácticas de un lenguaje, en su caso, un lenguaje musical.
La grabación del “ doble cuarteto” de Coleman es el ejemplo paradigmático de este expresarse sin gramática y de sus consecuencias perceptuales.

Sin estructuras sintácticas, sin organización jerárquica, no se perciben formas sino texturas, texturas que son el resultado de la indeterminación de lo que es figura y lo que es fondo, dentro de una masa de estímulos. Y sin formas no hay significados.
La experiencia estética del “free-jazz” provoca una fisión sonora que convierte la materia en energía.
Aceptada la prioridad eficiente de las fuerzas materiales, el valor y la Idea abstracta de Belleza son reemplazados por una magnitud concreta de intensidad.
Irrumpe como una experiencia abismal del límite, un Acontecimiento creativo que no puede ser reconocido porque no habita como recuerdo en la Memoria. La música adviene una dimensión de lo impredecible, un campo de probabilidades donde cada sonido tiene un horizonte que se extiende de lo posible a lo probable.

Las dilatadas ejecuciones de la primera época continúan siendo una de las experiencias sensoriales más intensas de la música contemporánea, un recorrido laberíntico que toca, a la velocidad del pensamiento, todos los puntos de un plano emocional, que contiene el registro más amplio que pueda imaginarse de las afecciones individuales y colectivas.
El “Free Jazz” no solo logra materializar sensorialmente la plenitud vital de la tan racionalizada “Belleza Probabilística”, sino que, además, su discurso laberíntico y multidimensional, resulta la solución instintiva a los problemas de estructuración formal que permiten al género sobrevivir a su nacimiento y no agotarse en su propia trasgresión.
De todas las rupturas con un Orden establecido, el “free-jazz”, por la naturaleza múltiple de su subversión, estética, ontológica y socio política, es la que más profundamente expresa la experiencia del límite, de la exterioridad y la naturaleza trágica del acto de trasgresión.
Todas las consideraciones ideológicas sobre este fenómeno estético resultan tautológicas, nada esclarece invocar la marginalidad, la irracionalidad, la inmanencia de lo corporal o la rebelión racial.

> – Jonh Zorn Spy vs Spy

La esencia del “free-jazz” es una aporía, ningún porqué agota su como.
Desde sus orígenes arcaicos, el impulso creativo del Arte es una expansión de la sensibilidad que percibe al Mundo en la dimensión de su posibilidad.
Esa misma convicción se revela en el “Free Jazz”: para una sensibilidad abierta a la condición infinita de las cosas lo Real no agota lo Posible de lo existente.
Por eso, en todo momento, el improvisador se atreve a arriesgar lo conocido para alcanzar lo desconocido..

50-cent-piece

por Eduardo del Estal

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