El eclipse de la Luz o la Imagen Digital

Parte I

 

 
 

 

 
 

 
Lo Visible y lo Legible

*En lo Virtual lo legible engendra lo visible.
Las imágenes no nacen por interacciones de la luz y la mirada.
Las imágenes primero han sido lenguaje, son productos de operadores simbólicos liberados de la materialidad de la luz.

*Por primera vez, en la dimensión de la mirada, los códigos lógicos matemáticos y no la Luz crean la Imagen.
En la interfase tecnológica, materialmente, ya no hay Imagen, sino una señal eléctrica en sí misma invisible, que recompone la Imagen.
La Imagen digitalizada ya no es una  materia sino una “señal”, que para ser vista debe ser leída por un dispositivo de traducción matemática a un Modelo inteligible..
En este punto se hace realidad el sueño supremo de la Razón, el delirio del “yo “ cartesiano:
Crear un Mundo sensible con la materia del lenguaje donde todo lo Visible sea Legible.

*La relación física y metafísica de los objetos con la luz sufre una mutación crucial: 
Lo visible deja de ser un fenómeno de proyección para devenir efecto de difusión; la Luz ya no es reflejada por la Imagen, la Luz es emitida por la Imagen. 
Una Imagen que ya no depende de la iluminación para ser vista, que genera su propia visualidad y se revela en tanto “causa de sí misma”.
Así como en lo Real se está delante de lo Visible; en lo Virtual se está dentro de la Imagen.
Con lo cual la mirada adquiere el carácter pasivo de la escucha.

*En esta destitución sensible de la Imagen, que significa el paso de lo analógico a lo digital, lo que capta la vista ya no es otra cosa que un modelo lógico-matemático provisionalmente estabilizado. 
Irrumpe el sometimiento de los objetos por el lenguaje y del ojo por el número.
El técnico, el ingeniero, el programador es, sin saberlo, un monstruo pitagórico.
La Imagen computarizada legitima la  mirada dentro de un sistema platónico, elimina la maldición que unía la Imagen a la apariencia, la oposición entre el ser y el parecer. 

*La Imagen ya no es “mimesis”, no imita deficientemente una realidad exterior, la imagen infográfica es lo Real, o peor aún, lo Real deberá imitarla para existir.
Imagen y Realidad se vuelven indiscernibles.

*Con el advenimiento de la tecnología digital se produce una mutación crucial, histórica del Ver y la hegemonía Terminal del proyecto de la Mirada.
En la interfase digital la Luz y el Espacio mismos pierden su condición absoluta y fáctica de “lo dado” y asumen la condición de “lo programado”.
Todo lo sensible deviene inteligible.
Al quedar abolida la materialidad de la Luz, exterior y sensible, como “principio de realidad” la realidad del Mundo, desaparece.
Lo Real deviene Virtual y la virtualidad no implica irrealidad sino un efecto de presencia donde la relación causa y efecto se anudan en lo simultáneo.

*Concretamente la digitalización es un proceso que codifica información mediante la combinación de unidades binarias de dos dígitos (0-1). 
Cada unidad binaria constituye un “bit”.
Esencialmente el bit es la expresión estadística de la posibilidad de ocurrencia de unidades discretas de comunicación.
Su probabilidad máxima de información es 1, su mínima  0. 
Consecuentemente una información digitalizada procede por elecciones binarias, y la cuantifica mediante logaritmos de base 2. Mediante bits de dos dígitos se procede a optimizar las alternativas de definir un mensaje sin ambigüedad. 
La digitalización supone una estructura “granular”, discontinua del lenguaje que lo hace susceptible de cuantificación.
El carácter binario de lo digital es irreductible, ó 0 ó 1, o todo o nada; la información es una acumulación de unidades discretas, separadas entre sí, discontinuas.
Se puede lograr, mediante un ordenador digital, la copia de una imagen pictórica, la reproducción a través de puntos discontinuos , y la copia será eventualmente perfecta. Pero el artista, al crear el original, no operó por elecciones puntuales discontinuas, sino mediante un proceso global y continuo.
Lo que la digitalización logra mediante la reducción a unidades elementales contables, es un subproducto, una reducción que desnaturaliza el proceso de flujo, de devenir de lo continuo, de lo analógico.
Por lo tanto, carece de las posibilidades que emanan de la totalidad en tanto que totalidad. La digitalización no puede ir más allá de su naturaleza estadística y algebraica, por lo tanto neutraliza lo irreductible, lo incodificable, lo fantasmal.
El bit no es una unidad de sentido, es la medida de una probabilidad, es impotente para denotar cualidades difusas, valores y matices.
El Sentido reside siempre fuera del código.

*Lo binario engendra una ontología que constituye su propio modelo ejemplar de Mundo. (Leibnitz, reconocía el carácter metafísico del sistema binario). 
El cero y el uno representaban la imagen misma de la creación. 
La unidad del Ser Supremo (1) operando en la  Nada (0) origina todos los seres.

*Pero el código digital no es expresivo, es programático. Organiza el mensaje según una estrategia, cuyos valores son tácticos.
Se trata de un código de mando y control donde los fenómenos biológicos o culturales son considerados “procesos de información”, lo que quiere decir, formalizados según un modelo de Orden.
Lo fantasmal del código equivale a la realidad material del Poder.
La cibernética se organiza como una lógica, pero exige, como ideología, una referencia real, objetiva, una praxis sobre la materia.

*Si lo Real conserva siempre la condición trascendente de aquello que “se nos resiste”; lo Virtual nos concede la dinámica blandura de “lo que fluye”.
En ese flujo digitalizado el Espacio deja de ser esa dimensión exterior que es condición “a priori” de la experiencia. En los mundos virtuales el Espacio es también una Imagen que se ha de modelar y formalizar.

*En este proceso el gesto corporal queda interdicto .
Si el Arte era el trabajo del cuerpo sobre una materia, en la figuración digital el cerebro se ha liberado de la mano. Los objetos se han liberado de su peso y su resistencia. Los objetos se han convertido en “modelos”.
Lo que atenta contra el espíritu de la informática no es una falta de alma, sino una falta de cuerpo porque donde no hay cuerpo no hay mirada.
En lo Virtual ha desaparecido la condición trágica de lo existente : lo irrepetible .
El componente trágico resulta suprimido.
El Principio de Realidad de lo Virtual es un Principio de Placer. 

*El ojo digital ignora la carne, el espesor del mundo, lee en vez de ver.
Lo Virtual sólo tiene deseo de sí mismo y comunica sólo lo Virtual, de este modo, la Imagen digital deviene hipervisible.
Y lo hipervisible se constituye  en el acto de no ver a lo Otro.
Por lo tanto en lo Virtual no hay Imagen, porque la condición ineludible para que haya Imagen es la alteridad.

*En una cultura de miradas sin sujeto ni objetos toda Imagen es el absurdo de ser la Imagen de sí misma. 
Si ya nada queda oculto, si nada resiste, desordena o contradice lo Virtual, si nada queda afuera de la representación, se ha llegado, inexorablemente, al Fin del Mundo.

*La representación no diferida en tiempo real se anula como representación, es en sí misma lo presentado.
Por lo tanto, queda suprimida la visión de la visión.
No hay mediación, lo mediático es lo inmediato.
En la dimensión Virtual el Mundo se vuelve hipervisible.
La Imagen carece de poder simbólico. Por su naturaleza transparente es incapaz de señalar lo Real porque ella misma es lo Real.
La pérdida de lo imaginario de la Imagen es la pérdida, el fin, del deseo.
La Imagen hipervisible de lo Virtual es una máquina de desear deseo.

*El efecto está virtualmente presente en la causa como la Forma esta virtualmente presente en la Materia.
(Como en el proceso de la embriogénesis, la morfología queda determinada por la epigénesis del resultado. El efecto se presenta como un “atractor”, la Forma a la que tiende un espacio de fases; el producto opera retroactivamente como un fin que articula sus causas como medios).

*Con el advenimiento de la tecnología digital se produce un giro radical de todos los regímenes de representación.         
Las imágenes de síntesis carecen de evidencia sensible, son constructos abstractos inteligibles.
Culminando el sueño alucinado de la Razón lo legible genera lo visible.

*La imagen ya no es una “huella de la Luz” sobre la sensibilidad óptica sino una enunciación legible de un lenguaje ajeno a toda materialidad.
Por lo tanto, el cuerpo mismo del sujeto deja de localizarse en el afuera de un Espacio para inscribirse como una imagen inteligible situada en el interior del Modelo digital.
Cuando todo lo que acontece se torna inteligible, lo Real deja de ser esa instancia  existencial de aquello “que se resiste” a la Razón y a la Voluntad.
Este Acontecimiento límite pone en escena “la desaparición del Mundo”.

*Fácticamente, lo Virtual no está dado, no adviene, debe ser “realizado”, es decir, “orientado hacia una finalidad”.
Lo Digital es un código, un lenguaje y lo propio de un lenguaje no es dar cuenta del Mundo o la esencia de las cosas sino establecer las condiciones de un compromiso colectivo, de una comunidad de Lectura y Sentido que permita constituir un cuerpo social y resolver, discursivamente, sus contradicciones.
Siendo esencialmente Lenguaje, la Virtualidad conlleva el mismo propósito.
De ahí que los monitores no son “reflectores” sino “proyectores”.
No muestran al Mundo sino que, informándolo, lo conforman.

*Culminando el sueño alucinado de la Razón lo legible genera lo visible.
La imagen fotográfica ya no es una “huella de la Luz” sobre una emulsión fotosensible sino una manifestación legible de un lenguaje ajeno a toda materialidad.
Por lo tanto, el cuerpo mismo del sujeto-fotógrafo deja de localizar en el afuera de un espacio para inscribirse como una imagen inteligible situada en el interior del Modelo digital.
Cuando todo lo que acontece se torna inteligible, lo Real deja de ser esa instancia existencia existencial de aquello “que se resiste” a la Razón y a la Voluntad.
Este Acontecimiento límite pone en escena “la desaparición del Mundo”.
Con la desaparición del Mundo la fotografía pierde su objeto.
El acontecimiento de la fotografía como revelación de la imagen objetiva opera la paradoja de revelar la radical ausencia de la objetividad del Mundo. 
No se fotografían las cosas como se ven ni como se presentan, sino como se ven al ser fotografiadas.
 

 

El Abismo del Borde

El borde es una escisión, y como escisión, no está ni en cuerpo ni en otro. 
No es una línea es un abismo.

*Si en el Modelo Digital lo Visible proviene de lo Legible tal lectura debe traducir en lenguaje una realidad sin lenguaje.
Sin duda, el lenguaje es posible pero no puede explicar como es posible. 
O sea, en tanto decir es representar, el lenguaje representa al pensamiento como éste se representa a sí mismo.

*En el monólogo del discurso que piensa inscripto en la soledad irreversible de la escritura, toda Idea racional resulta unívoca, constante e idéntica por el cierre de su borde, un borde que es su límite.
Aunque el límite no es un enunciado y menos un discurso, permite engendrar todas las enunciaciones de un discurso.
En las lenguas llamadas naturales todo discurso se fundamenta el dominio del límite porque es preciso que su propio limite no les sea extraño. 
La lectura del límite se realiza según lo inscripto sobre la cara interna de su borde.

*Cabe preguntarse si es posible pasar este límite singular que no es un límite,  que no separa  el adentro del afuera en la medida que asegura la continuidad permeable y transparente; qué forma puede tener este juego de límite/pasaje, y aún plantearse si se puede formular tal interrogación.
Se trata de dar lugar a que acontezca un estado de cosas donde se revele si cuando no hay márgenes, hay todavía pensamiento.
Y para esto no hay respuesta, ni siquiera hay una pregunta.

La Luz es el borde de lo que existe, como la Forma es el borde de la Materia, como el Acontecer es el borde de lo Posible.

*Lo cierto es que el límite juzga y define.
No hay homogeneidad entre el límite y lo que está limitado, siempre es borde de una desigualdad y en tanto borde, el límite es un tercero que no puede ser excluido.

*Y aquí surge un vínculo crucial con el Arte.
Al igual que para la Razón la segmentación de lo extenso es esencial en la formación de los conceptos, la posibilidad de existencia de una obra visual depende de la unidad de sus procesos figurativos dentro de una interioridad cerrada.
En tanto, la extensión indeterminada del espacio no puede configurarse ni percibirse como obra de Arte, es el “encuadre”, el Límite o la institución del marco los que asumen la generación fundacional del objeto artístico.
Necesariamente, la estética es un discurso sobre el marco, el límite exterior/interior de la obra.

*Aún  en la creación de imágenes, la palabra continúa siendo la dimensión determinante de la imagen visual. 
Pero el Arte conlleva la posibilidad de que lo hablado no sea visto, que la palabra quede  fuera de foco. 
Y lo desenfocado es aquello que esta más allá del campo visual.
Entonces, aquí surge otra alegoría de la Caverna, distinta de la de Platón. 
La palabra cuenta una historia que no se ve, la imagen visual hace ver lugares que no tienen nombre, es decir lugares vacíos de historia. 
Se produce un cortocircuito entre la palabra que no se ve y lo visto que no tiene palabra, aparece la disyunción entre un acontecimiento hablado y una imagen vacía de acontecimiento. 
Y esta disyunción da lugar al Pensamiento.
La distancia entre ver y hablar es lo que se intenta comprender y relacionar en el acto de pensar

*El mecanismo de “encuadre” afirma una pertenencia lógica de clase y de género.
Aunque ajeno y periférico a la obra actúa como un paréntesis que declara la naturaleza estética de un objeto.
El borde es la máxima información que, sin informar nada, opera la ruptura de la transitividad.
Ante la indeterminación intrínseca del material artístico el dispositivo de encuadre localiza cual es el objeto de los juicios estéticos.
Para fijar una imagen el movimiento de las cosas debe ser interrumpido sustituyendo todo significado por el silencio de los objetos. 
En contra de cualquier mensaje o significado la función subversiva de la imagen es restituir la objetividad en el objeto.
Por lo tanto, puede considerarse a la imagen, en su esencia primaria, como una entrega a la objetividad donde desaparece el sujeto. 
Junto con la constitución de la identidad de un yo como lugar de apropiación de los significados nace también la experiencia del espacio como angustia de lo desconocido, porque la extensión es la suma de todos los lugares donde no está presente el sujeto.

Un yo que no puede pensar su origen ni registrar su propia muerte opera una falsa apropiación del lenguaje. Jamás puede contemplar la totalidad de lo dicho, es solo un segmento de la trayectoria de los significados, que no puede esperarse al final de su propio pasado.

*Aunque es ajeno y periférico a la obra, el margen actúa como un paréntesis que declara la naturaleza estética de un objeto.
Lógicamente, la marginalidad es la posibilidad de lo central, el borde es la máxima información que, sin informar nada, opera la ruptura de la transitividad.
Ante la indeterminación intrínseca del material artístico el dispositivo de encuadre localiza cual es el objeto de los juicios estéticos.

*Necesariamente, la estética, es, ante todo, un discurso sobre el marco, sobre ese límite que resulta exterior / interior de la obra.
La pregunta sobre qué es el Arte interroga sobre dónde hay Arte.
La respuesta señala una localización espacial: una superficie coloreada deviene obra y experiencia estética cuando se encuentra enmarcada, y más aún, colgada en la heterotopía de una sala de museo.

*El marco garantiza la coherencia de las relaciones endógenas, protege la unidad de sus contenidos, su expresividad y su percepción jerarquizada que de lo contrario se dispersarían en un contexto insaturable.
El mecanismo de encuadre afirma una pertenencia lógica de clase y de género.
Aunque es ajeno a esa clase y a ese género, el margen crea lo estético.
La marginalidad es la posibilidad de lo central, el borde es la máxima información que no informa otra cosa que la ruptura de la transitividad.
En tanto existe una indeterminación intrínseca del material artístico, el dispositivo de encuadre localiza cual es el objeto de los juicios estéticos., que no son juicios lógicos ni éticos, sino un delectarse que no enuncia existencia, ni propiedades, ni utilidad.
Al definir la peculiaridad del juicio estético, Kant  rompe la ecuación milenaria de lo Bello como bueno y verdadero, que sostenía a las estéticas jerárquicas del Poder y del Orden.
Lo que percibimos como Belleza artística carece de objetividad, su condición está determinada por la marginalidad.
Una obra de Arte está siempre desubicada con respecto a la afirmación y la negación.
Lo Bello solo puede enunciarse como “el predicado de un juicio estético.”
Pero el juicio estético es informulable por la imposibilidad lógica de la obra de poseer un elemento de cópula,  dado que la obra entera está instalada en el verbo de cópula.
Ver no es leer.
Hay una escisión entre el ver y el hablar y en esa grieta se instala el Sentido.

*El pensamiento debe traducir en lenguaje una realidad sin lenguaje.
Sin duda, el lenguaje es posible pero no puede explicar como es posible. 
En ese vasto agujero gramatical caben tanto lo patético como lo risible.
Si el humorismo es ajeno al  filosofar es porque lo que se llama Pensamiento no piensa otra cosa que la solemne Idea que el pensamiento se hace de si mismo.
O sea, en tanto decir es representar, el lenguaje representa al pensamiento como éste se representa a sí mismo.

*De hecho la inmediatez de lo próximo no es visible.
Su proximidad se adhiere al ojo y se sustrae a la distancia de la mirada, de ahí que lo Innombrable y lo Impensable sea oscuro para un hablar y un pensar que consisten en ver.
Del mismo modo, la inmediatez no cesa de estar presente ni admite diferencia, por lo tanto no adviene al lenguaje, aquello que no deja de estar, que no se retira ni ausenta para poder ser representado por un signo.
Esta proximidad siempre dada que no deja de estar próxima es inaccesible a la palabra, no permite la operación del lenguaje que dice lo que no está presente, que habla porque ha desaparecido lo que es en lo que nombra y representa su presencia por un signo.
De ahí que sea imposible nombrar a lo que no deja de estar, a lo que por no dejar de Estar presente no puede Ser gramaticalmente.

*Al igual que para la Razón, la segmentación de lo extenso, la discontinuidad, es esencial en el discurso de la estética occidental: la posibilidad de existencia de una obra y de su percepción dependen de la unidad de sus procesos figurativos dentro de una interioridad autónoma, individuada por su cierre.
En tanto, en una extensión indeterminada una región del espacio no puede enajenarse como obra de Arte, es el Límite, la institución del borde, del marco, los que asumen la generación fundacional del objeto artístico.

*Aunque es ajeno y periférico a la obra el margen actúa como un paréntesis que declara la naturaleza estética de un objeto.
Lógicamente, la marginalidad es la posibilidad de lo central, el borde es la máxima información que, sin informar nada, opera la ruptura de la transitividad.
Ante la indeterminación intrínseca del material artístico el dispositivo de encuadre localiza cual es el objeto de los juicios estéticos.
(Kant exigía la delimitación clara de la obra de Arte debido a la naturaleza específica del juicio estético, que no es un juicio lógico ni ético, es un delectarse que no enuncia existencia, ni propiedades, ni utilidad).
La naturaleza de lo monstruoso es  apasionantemente compleja.
Ante todo, la fatal generación de la  monstruosidad como desvío de la Norma.
(Algo que atañe también al la  experiencia de lo Bello. Kant intuyó oscuramente la monstruosidad pavorosa de  lo Bello que lo lleva a concebir un célebre concepto o categoría estética: lo  Sublime.
Pero siendo ambas desvío de la Norma era necesario otro  dispositivo conceptual para alejar la Belleza del Horror (o que la Belleza  tornara monstruosa a la Norma).
De ahí el menos célebre concepto de  “paraergon” o “enmarcamiento” que anulaba  toda conexión  relacional de lo Bello con la Norma, o sea, lo Bello es Bello en sí en tanto  región aislada de la experiencia sensorial, aislamiento que sólo podía  sostenerse si la condición fundamental del objeto estético era su  “inutilidad”.

*El marco, al igual que la “firma” del artista, es una figura “impropia” que no pertenece al espacio de la pintura; opera como una cláusula gramatical que lo inscribe como signo y  lo aísla de su realidad material.
Al igual que el volumen del libro, el marco del cuadro determina un espacio específico y clausurado, donde la fuerza gravitatoria centrípeta impide que sus límites sean traspasados.
El “encuadre” establece que la pintura no es real sino pura apariencia .
Una apariencia no refiere solamente a su condición de artificio sino que lo reduce a un signo informativo que, como  todo signo, demanda una lectura correcta. Por lo tanto la imagen pictórica, devenida la autorreferencia de su signo, no  suscita ninguna afección sensible, sino una reflexión sobre su significado.

*Cabe preguntarse si es posible pasar este límite singular que no es un límite,  que no separa  el adentro del afuera en la medida que asegura la continuidad permeable y transparente; qué forma puede tener este juego de límite/pasaje, y aún plantearse si se puede formular tal interrogación.

*Se trata de dar lugar a que acontezca un estado de cosas donde se revele si cuando no hay márgenes, hay todavía pensamiento.
Y para esto no hay respuesta, ni siquiera hay una pregunta.

*Lo cierto es que el límite juzga y define.
No hay homogeneidad entre el límite y lo que está limitado, siempre es borde de una desigualdad y en tanto borde, el límite es un tercero que no puede ser excluido.

*El borde es el tercero excluido-incluido que no está ni en cuerpo ni en otro.
Siendo la línea de clausura que identifica cualquier concepto, el borde da lugar a la posibilidad de nombrar en el lenguaje. 
El borde conforma pero no informa,  porque no existe enunciado de aquello que enuncia no hay enunciado del borde
El Límite indica que existe una continuidad.
La línea del borde que clausura la inclusión es, a la vez, el lugar de máxima proximidad con lo excluido.
El espesor de la línea fronteriza tiene dos lados; uno interno que define y otro externo que excluye. Entre ambos no hay simetría posible.
Si la Razón, la Tragedia, lo conocido se inscribe desde adentro, lo Irracional, lo cómico, lo Desconocido se dibuja por fuera.
Basta una mínima oscilación para que la relación se invierta y lo razonable se torne incomprensible, lo trágico, cómico y lo conocido desconocido. 
Pero en este desplazamiento continuo del Afuera en el Adentro permite el movimiento creativo del Pensamiento, desplazarse hacia aquello que es Impensable porque no ha sido reconocido.

*Siendo lo Desconocido la alteridad que define al Pensamiento, el movimiento del pensar es la búsqueda de ser pensado por  Otro.
Un deseo que no tiene nada que ver con la necesidad, un deseo de lo que no falta,  que no quiere ser saciado ni desea unirse con lo deseado. 
No hay Pensamiento sin movimiento y lo que mueve al Pensamiento es la pasión de no saber, el deseo por lo Desconocido que solo puede desear si lo Desconocido perdura como Desconocido.

*La Imagen puede ser interpretada, pero no puede ser leída.
No es un sistema de doble articulación, no organiza secuencias de unidades no imaginarias discretas, enumerables y preexistentes.
La condición de la Imagen es la alteridad. 

*La fenomenología cruda de la Imagen remite a la “apofántica” o teología negativa que intenta aproximarse a la naturaleza de Dios enunciando todo lo que lo divino no es. 
En su acercamiento apofántico a las cosas (a través de su silencio), la Imagen pone en escena una tragedia, el movimiento dramático del acto de atrapar al Mundo en su propia exterioridad. 
Toda representación de la realidad genera otra realidad diferente.
La Mirada debe formalizar en una imagen una realidad sin imagen.
Toda relación de semejanza padece la ausencia del elemento referencial lo cual convierte, a cualquier similitud, en ilusoria.
Pero esta “mímesis” sin modelo oculta una relación terrible y profunda de la que emerge su sentido.
La representación no carece de objeto ni de referente, representa una Imagen desconocida que no existe en la vida y aquello desconocido que no tiene semejanza en la vida es, precisamente, la Muerte.

*La condición del Borde no adviene al Pensamiento ni al lenguaje; y no adviene porque siempre está.
Es desconocido aquello que siendo siempre conocido no es objeto del conocer ni del decir, lo infinitamente próximo que no cabe nombrar por que nunca se ausenta y, por la misma proximidad, se da como pensar sin tener que ser pensado.
 

 

La Fotografía como Ontología.

Si consideramos cierto que una fotografía nos muestra eternamente lo que ha sido y ya no es, también nos oculta eternamente lo que pudo ser y nunca fue.

*La historia de la cultura es la historia de la lucha contra el olvido, la creación de sucesivas tecnologías del recuerdo: escritura, símbolos , fotografías…
La fotografía conlleva una compleja relación entre las imágenes y la memoria.
Desde sus comienzos, la fotografía opera un proceso de apropiación de la “realidad”, inaugura la posibilidad de ser “dueño de los recuerdos”.
Los recuerdos dejan de estar almacenados en una memoria subjetiva privada y se vuelven objetivos, cosas materiales que pueden tocarse con la mano y ser vistos por otros.
La imagen fotográfica genera la ilusión de apropiarse del tiempo, de creer que algo puede seguir siendo aun después de haber sido. La cámara se presenta como una herramienta para detener el Tiempo convirtiendo el pasado en un presente continuo.
Sin embargo, el mecanismo fotográfico posee una naturaleza oscura y diabólica :
concede la inmortalidad de los recuerdos a cambio de la mortalidad de quien recuerda.
El instante capturado en la foto no se aleja hacia el pasado sino el observador es quien desaparece ante la fijeza de la foto.
Sólo cuando la fotografía se niega a funcionar como recuerdo presentándose como “imagen artística” autónoma, que no documenta la “realidad”, rompe su relación con la memoria y manifiesta la presencia de una subjetividad individual que sobrevive en la huella de la imagen.
Una fotografía es Arte cuando se sostiene por si misma como una imagen que no  documenta lo real ni funciona como memoria.

*Muy sumariamente, las preguntas ¿Qué es el Arte?, ¿Qué propiedad define a un objeto como “obra de Arte? son interrogaciones ilegítimas que incluyen la respuesta. 
El preguntar declara la existencia dada de una Idea de Arte  que jamás es interrogada. La obra de Arte es la creación de un artista y un artista es el que crea obras de Arte. Ninguno existe sin el otro y esta reciprocidad es operada por un tercero que los antecede y los constituye: el Arte.
Aunque se pregunte por la esencia del Arte, el hecho es que existen “obras de Arte”.
Empíricamente se presenta una provisoria enunciación de lo artístico:
“El Arte es un hacer que no se denomina fabricación sino creación cuyo producto final es un género de objetos calificados como obras de arte cuyo valor de uso tiende a cero y su valor de cambio tiende a lo infinito”.

*Pero, ciertamente, el encuadre efectuado por el autor y el enmarcado que lo explicita son los únicos elementos concretos que determinan la identidad de la obra.
*El “recorte” de una región aislada de la extensión indeterminada de la realidad sensible genera la experiencia estética que define a un objeto como obra de Arte; es el Límite, la institución del marco, del “encuadre” los que asumen la generación fundacional del objeto artístico.
Necesariamente, la estética es un discurso sobre el marco, el límite exterior/interior de la obra.
Concretamente, la pregunta sobre qué es el Arte interroga sobre dónde hay Arte.
La respuesta señala una localización espacial: una imagen deviene obra y experiencia estética cuando se encuentra enmarcada, y más aún, colgada en la heterotopía de una sala de museo.
El marco garantiza la coherencia de las relaciones endógenas, protege la unidad de sus contenidos, su expresividad y su percepción jerarquizada que de lo contrario se dispersarían en un contexto insaturable.
El mecanismo de encuadre afirma una pertenencia lógica de clase y de género.
El marco no es un ornamento que “encuadra” a la imagen, la imagen se convierte en obra de Arte al ser circunscripta y recortada por un marco.
Concretamente, sin pertenecer a la obra de Arte, el marco asume la definición del Arte.

*Volviéndose Arte, la fotografía se rebela contra la Ley del Mirar, la prohibición que establece aquello que no se debe ver en lo visible.

*La Imagen puede ser interpretada, pero no puede ser leída.
No es un sistema de doble articulación, no organiza secuencias de unidades no imaginarias discretas, enumerables y preexistentes.
La condición de la Imagen es la alteridad. 

*El instante inmediato de la fotografía no se confunde con la simultaneidad del tiempo real. 
No se trata de presente simultáneo a todo otro presente, sino una Presencia incesante que no remite a ningún pasado ni se dirige a ningún porvenir.

*Para crear una imagen el movimiento de las cosas debe ser interrumpido sustituyendo el devenir del significado por una silenciosa apofonía de los objetos.
En contra del significado y su estética, la función subversiva de la imagen es restituir la objetividad en el objeto.

*Lo fotográfico instala el espacio de un diálogo íntimo con el silencio del Mundo, no para quebrarlo,  sino para demostrar que si “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio”, esto, que no puede ser dicho puede ser también guardado en el silencio de las imágenes.La voluntad de la imagen es resistir el ruido de los significados, los rumores del discurso que alteran el silencio fotográfico; resistir los flujos del lenguaje por la inmovilidad; resistir la comunicación y la información, sellando el arcano de las cosas. Resistirse al imperativo moral del significado desplegando la ausencia de significado. 

*La instancia fotográfica implica una confrontación entre el objeto y el lente (el objetivo).
Y en esta confrontación se ejerce violencia. 
El acto de fotografiar es un duelo. Una afrenta hacia el objeto y una afrenta del objeto como respuesta. 
Siempre se retrata una desaparición de la desaparición del objeto en la fotografía. 
Lo que alguna vez fue y ya no lo es. El acto fotográfico es un asesinato simbólico. 
Pero no hay un asesino del objeto. Detrás del lente, el sujeto también es víctima de un  desaparecer. 
El estado de las cosas, lo dado, no tiene un sujeto.

*Cada foto termina simultáneamente con la presencia real del objeto y con la presencia del sujeto. 
En esa reciprocidad fatal, habita una “carencia de comunicabilidad”. El hombre y las cosas dejan de significar, el uno para el otro. 

*Se advierte y declama la desaparición de lo real bajo el peso de una multitud monstruosa de imágenes, sin advertir que la imagen por su misma realidad también desaparece .

*Esta ausencia de realidad surge cuando se suprime la presencia material de la iluminación y el  sujeto se convierte en una luz cegadora que encandila al objeto.
Sólo entonces la naturaleza objetiva de la imagen puede ser ignorada para permitir la inscripción de la ideología, la estética, la política y la relación narrativa con otras imágenes. 

*La cámara fotográfica, como interfase, procede a objetivar, definitivamente, la mirada y todos sus dispositivos. 
Por lo tanto, entre el yo y el Mundo se extiende una única dimensión, una sola dimensión imaginaria continua, sin ruptura, el espacio de la interfaz.
Esta dimensión imaginaria corresponde a un dominio de lo visible en el que se anula la distancia entre sujeto e imagen, en tanto  el sujeto mismo penetra en el espacio de la imagen y participa en él con su propio cuerpo.
En ese espacio tiene lugar el eclipse de la exterioridad y el sujeto pasa a leer su subjetividad en los objetos externos. 

*Al irrumpir los lenguajes binarios y sus procesos de síntesis digitales se produce un giro radical de todos los regímenes de representación.         
Las imágenes de síntesis carecen de evidencia sensible, son constructos abstractos inteligibles.
Culminando el sueño alucinado de la Razón lo legible genera lo visible.
La imagen fotográfica ya no es una “huella de la Luz” sobre una emulsión fotosensible sino una manifestación legible de un lenguaje ajeno a toda materialidad.
Por lo tanto, el cuerpo mismo del sujeto-fotógrafo deja de localizar en el afuera de un espacio para inscribirse como una imagen inteligible situada en el interior del Modelo digital.
Cuando todo lo que acontece se torna inteligible, lo Real deja de ser esa instancia existencia existencial de aquello “que se resiste” a la Razón y a la Voluntad.
Este Acontecimiento límite pone en escena “la desaparición del Mundo”.
Con la desaparición del Mundo la fotografía pierde su objeto.
El acontecimiento de la fotografía como revelación de la imagen objetiva opera la paradoja de revelar la radical ausencia de la objetividad del Mundo. 
No se fotografían las cosas como se ven ni como se presentan, sino como se ven al ser fotografiadas.

*El acto fotográfico abre el espacio de un diálogo íntimo con el silencio del Mundo, no para quebrarlo,  sino para demostrar que si “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio”, esto, que no puede ser dicho puede ser también guardado en el silencio de las imágenes.La voluntad de la imagen es resistir el ruido de los significados, los rumores del discurso que alteran el silencio fotográfico; resistir los flujos del lenguaje por la inmovilidad; resistir la comunicación y la información, sellando el arcano de las cosas. Resistirse al imperativo moral del significado desplegando la ausencia de significado. 

*Sin embargo ya no se trata de una subjetividad individualizada y autoconstituída, el dispositivo tecnológico de la interfaz construye una nueva subjetividad donde el sujeto resulta determinado por las cualidades del objeto, de la misma manera que la configuración del objeto es producto de los reflejos del sujeto.
Consecuentemente, en el Modelo de interfaz, toda identidad es el resultado provisorio de un proceso recursivo: 
 “el yo no percibe cosas, sino imágenes que, una vez registradas por el yo, se convierten en la sustancia del yo.” 

*Pocas imágenes pueden escapar al deseo de su significación forzada y, al mismo tiempo, sólo hay muy pocas imágenes que no son forzadas para provocar su propio significado.

Personas y cosas han aprendido cómo responder frente a la cámara. 
Saben cómo adoptar la pose que corresponde a un acto de reconciliación imaginaria.
No siempre esta reconciliación es posible. Sólo existe bajo la condición de ser reconocida.

*La moral antropológica ha sido ya destituida. La idea del hombre ha sido ya destituida. 
Por esta razón, la fotografía contemporánea retrata “victimas reales”, “gente realmente muerta”, y “destituidos reales” que son así relegados a la categoría de la evidencia documental y a la compasión imaginaria. 

*La  llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”, enfoca lo que no debería ser, como, por ejemplo, la realidad del sufrimiento. 
Desde un simulacro de punto de vista moral, se procede a tomar fotos de lo que no debería ser y no de lo que es. Estas fotos no documentan la realidad, documentan la negación total de la imagen para representar lo que se rehúsa a ser visto.

*Y lo que se resiste a ser visto es lo inmediato cuya proximidad absoluta excluye la presencia. La imposibilidad es la forma de relacionarse con lo inmediato.
La pura presencia desborda todo presente, lo absolutamente próximo se invierte en ausencia.
Lo inmediato de la visión no permite mediación alguna, la ausencia de separación es ausencia de relación porque no preserva la distancia y el porvenir necesarios para advenir a ella. Su tiempo es la dispersión del presente, lo incesante.
Lo absolutamente próximo es la intimidad como exterior, el objeto convertido en inclusión.

*La inmediatez de lo próximo no es visible.
Su proximidad se adhiere al ojo y se sustrae a la distancia de la Mirada.
 Del mismo modo, la inmediatez no cesa de estar presente ni admite diferencia, por lo tanto no adviene como imagen aquello que no deja de estar, que no se retira ni ausenta para poder ser representado.
Esta proximidad siempre dada que no deja de estar próxima pero inaccesible a la Mirada, que es la totalidad continua de la experiencia sensible. Aquello que por próximo e inmediato no es señalado ni significado, lo que por estar siempre a la vista resulta invisible.
Lo inmediato no está antes ni después, está sin distancia y no deviene imagen porque de la proximidad continua de lo presente  no hay representación posible.

*En cualquier caso, el objeto nunca rebasa el umbral de la imagen. 
El mundo es un objeto, al mismo tiempo, inminente e inaprensible. 
A la vez, lo más próximo y lo más distante.
Tal vez la pregunta crucial sea: ¿A qué distancia se encuentra el Mundo?. 
Puede concebirse la “objetividad” de fotografía como un espejo, la superficie especular 
de la desaparición del sujeto donde se refleja la aparición de los objetos. 
Un espejo falaz que permite ver lo que no se podría ver sin él: al mismo observador.

*Puede conjeturarse que el hombre, cegado por la amplificación de su propio reflejo, falsifica las perspectivas visuales y borra las precisiones del Mundo. (como la distorsión visual de los espejos retrovisores que advierten: “los objetos en este espejo podrían estar más cerca de lo que aparentan”
Resulta incierto que la imagen fotográfica tenga el poder de acercar objetivamente al “mundo real”, el cual está, de hecho, infinitamente distante porque contiene al propio fotógrafo. 

*Lo que está en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su localización. 
No sorprende que la fotografía se desarrolle como un medio tecnológico en la era industrial, cuando la realidad empezaba a desaparecer. 
Incluso esta desaparición de la realidad generó su conformación técnica como medio para mutarse en una imagen. 
Este planteo problematiza y anula las explicaciones  simplistas acerca de la tecnología como generadora del Mundo moderno. 
No resulta insensato conjeturar que el hiperdesarrollo técnico sea la causa de desaparición de la realidad sino que todas las tecnologías son meramente los instrumentos que registran la extinción gradual de la realidad.

*Del silencio de lo inmediato que es lo Real no puede haber experiencia ni imagen, carece de toda evidencia porque está oculto en su continua evidencia.
Lo Real es Impensable porque nunca es extraño ni provoca extrañamiento en su inmediatez.
La ausencia de distancia es ausencia de relación por lo que la proximidad se da como separación infinita, donde no hay lugar para acercarse ni idea por donde advenga.
Tal es la naturaleza de lo inmediato que es incesante como presente que no pasa y siempre está pasando sin ir hacia un pasado ni llegar de un porvenir.
Lo Real es la proximidad de la que nada ni nadie puede ausentarse y lo constantemente desconocido en tanto siempre fue y es conocido sin poder reconocerse porque, y este es el aspecto más anonadante de la proximidad, de lo inmediato no hay Imagen.
Está sin Ser objeto, idea, imagen o palabra, está lo que permanece oculto por estar siempre revelado como fondo de la imagen de toda realidad. Realidad que es el don de lo posible dado por lo imposible.
Eso que no tiene Imagen ni adviene a la imaginación, que sin ser no puede dejar de estar desparece como Real, lo posible que es la imposibilidad de ser imposible.

(Fin parte I)

                                                                    

Eduardo del Estal – 2018

                                                                    

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