Desde la noche llamo de Javier Daulte: entre el absurdo y lo metafísico

Javier Daulte es uno de los grandes referentes actuales del teatro argentino. Esto se debe a una incontenible capacidad de trabajo que le ha permitido forjar una carrera sumamente variada y rica. Tras haberse cumplido más de treinta años de Por contrato de trabajo, primer texto que le permitió dar muestra de sus capacidades y que le valió una mención especial del Shakespeare Royal Festival de New York, pocos de sus textos aún se mantienen sin estrenar. Una de las excepciones en este sentido es Desde la noche llamo, texto escrito entre 1993 y 1994, ganador del Premio Fondo Nacional de las Artes y publicado por Ediciones Último Reino. Se trata de un texto particularmente atractivo, excepcional, dentro de la producción de Daulte mismo. Posee un elemento de lo metafísico poco habitual en su producción y reúne una serie de características particulares que remiten al teatro mismo que Daulte ya venía produciendo y que producirá más adelante. Pero también lo abren hacia otras poéticas, como las de Ricardo Monti, quien supervisó el proceso de escritura, Eduardo Pavlovsky o Harold Pinter (1930-2008). A su vez, es un texto que ha sido muy poco estudiado, incluso para una etapa aún muy poco investigada como la que corresponde a sus obras previas al Caraja-jí.
Este trabajo busca realizar un primer acercamiento analítico a Desde la noche llamo, proponiendo algunos ejes de lectura. Para ello partiremos de una breve introducción sobre la noción de procedimiento y una primera periodización de la obra de Daulte, para luego realizar un análisis de algunos de los elementos intertextuales de la pieza y, finalmente, proceder a observar algunos de los elementos del texto propiamente dicho, tomando siempre al procedimiento como punto de partida.

 

Un teatro del procedimiento

Dubatti.copyCuando nos encontramos ante una obra de Daulte, es necesario tener una precaución fundamental: sus obras, ya se trate de texto o de espectáculo, parten de la noción de procedimiento. En su texto teórico Juego y compromiso[1], Daulte señala que el teatro es una actividad lúdica por lo que, como juego, no funciona en oposición a la seriedad sino a la realidad. Al ser juego, pone en movimiento unas reglas arbitrarias que le son propias y que se logran explotar al máximo cuando son respetadas y estimuladas mediante el compromiso, lo que aumenta el grado de ilusión e implica un mayor grado de entretenimiento al tiempo que una menor evidenciación del dispositivo. El procedimiento, al ser “todo sistema de relaciones matemático que puede deducirse de una obra”[2], se encuentra por fuera del contenido del texto y lo determina. Al no ser el teatro solo un sistema de relaciones matemáticas, posee la posibilidad de potenciar esos procedimientos mediante la constitución de un contexto que le resulte más conveniente: el argumento. En resumen, el teatro logra su verdadero espesor, su funcionamiento como zona de experiencia, cuando las reglas son respetadas, cuando el mecanismo teatral es puesto en un funcionamiento eficaz que se compromete con las reglas que exigen esos procedimientos. De este modo, se puede llegar a entender una de las propuestas más importantes e interesantes de la concepción daulteana del teatro, a saber, que “es la obra la que piensa, no el autor”[3], es decir, que la obra siempre sabe algo más que el autor.


Desde la noche llamo
es un texto de gabinete, es decir, un texto pre-escénico de primer tipo, escrito con anterioridad a una eventual puesta en escena e independientemente de la misma, conservando un vínculo transitivo con ella[4]. Dentro de la producción de Daulte, según la periodización que me encuentro desarrollando, se inserta en la etapa de dramaturgia “de gabinete” que va desde Óbito (de 1989) a Faros de Color (1999)[5]. A modo de síntesis, puede señalarse que desde 1982 a 1989, se produce una etapa “pre-autoral”, textos escritos sin “conciencia de autor” según el propio Daulte, que giran alrededor de la labor actoral o de la experimentación con la escritura (como el caso de Por contrato de trabajo, de 1982); de 1989 a 1999, se produce la etapa “de gabinete”, que incluye textos como Criminal o Casino; de 1999 a 2008, se consolida una etapa “de dirección”, donde Daulte comienza a hacerse cargo regularmente de la dirección de sus propios textos, que surgen desde un trabajo sobre lo escénico (particularmente claro desde Bésame mucho, de 2003); y de 2008 a la actualidad, etapa de “teatro comercial de arte”, donde Daulte pasa a dirigir un gran número de textos de otros autores de reconocimiento internacional, con elencos de figuras importantes en teatros de corte “comercial”. Piénsese en obras como Filosofía de vida, Un dios salvaje o Amadeus. Cabe recordar que esta periodización funciona como un primer acercamiento hacia la producción daulteana y que se encuentra en constante revisión debido a las dificultades que implica la organización de un corpus de obras tan variado y complejo. Muchas de las propuestas que lo integran no responden a un recorte duro, sino que forman diversas líneas dinámicas internas, que forman una serie de raíces que nutren a los textos y generan que tal corpus, en toda su diversidad, mantenga al mismo tiempo una fuerte resonancia a lo largo de sus diversas propuestas.

 

La infrasciencia y lo metafísico

Ahora bien, Desde la noche llamo nos introduce en la casa de Ariel donde vive con su familia. Esta se constituye como disfuncional, y se encuentra cada vez más desintegrada. Él cae en plena madrugada por el techo y afirma ante su madre, Maru, y un amigo de ella, Anselmo, que ha quemado una casa. Así el conflicto se convierte primero en dilucidar qué pasó y cómo resolverlo para, luego, en el segundo acto, encerrarse a esperar. Esta espera del segundo se bifurca, ya que hay dos posibilidades: por un lado, la llegada de Pablo, padre de Ariel, aparentemente ex-esposo de Maru, quien supuestamente sería la solución a todos los problemas; o bien a las autoridades. Toda esta trama está atravesada por tres elementos fundamentales: una caja, el gancho y el teléfono. Durante el prólogo, en una carretera oscura, Ariel recibe de Pablo una caja, con la promesa de no mostrársela a nadie ni de revirsar su contenido. Pablo estará físicamente ausente el resto de la obra pero rondando el ambiente mediante el uso del teléfono[6]. Desde un punto de vista procedimental, estos dos objetos, la caja y el teléfono, se vuelven los ejes de articulación de los recursos narrativos. Desde la perspectiva del adentro-afuera que genera el teléfono, el texto se construye sobre la difuminación de lo narrativo de modo análogo al del teatro del “absurdo de amenaza” característico de Harold Pinter. Es decir, se construye un adentro-afuera que se pone en tensión constante mediante la infrasciencia, sintetizada en la caja pero extensible también al prólogo. La infrasciencia consiste en la formulación de una serie de expectativas en el aspecto narrativo cuya explicación es posteriormente defraudada de modo deliberado. Es decir, el lector recibe una serie de informaciones que generan una serie de interrogantes y expectativas pero que finalmente no se ve capacitado para contestar de un modo plenamente satisfactorio, ya sea por medio de la contradicción o de la omisión. En este sentido, la información que se ofrece no siempre es clara. Por ejemplo en el caso de la enfermedad de Maru y su violación por parte Tomás, hermano de Pablo, durante uno de estos ataques. La obra evita explicitar qué tiene ella realmente al tiempo que deja como interrogante cuántas veces pudo haber ocurrido tal situación o en qué contextos. A su vez, en ningún momento se explicita ninguna postura hacia tal situación.

Por otra parte, está el procedimiento del gancho, profundamente vinculado al personaje del Viejo y que repercute en la organización espacial de la obra, transformándola. Al necesitar dinero para la fianza de Ariel, deciden recurrir al Viejo, su abuelo, pero este se niega a colaborar, por lo que lo cuelgan de un gancho y lo alzan mediante tres poleas con el fin de obligarlo a cooperar. Este personaje aparece en el segundo acto y estará hasta el final en este dispositivo, siendo bajado en un momento hacia el sótano como castigo por su negativa a colaborar. Este personaje, junto al mecanismo, introduce un elemento poco habitual dentro de la dramaturgia de Daulte, ya que remite a lo metafísico. Detrás de la imagen del Viejo colgado, devenido en una suerte de araña inmovilizada, aparece un elemento que extraña aún más la realidad que se desarrollaba en la obra. Es un personaje que aúlla, cuya presencia implica poder y es a quien deben convencer si Pablo no llega. Aquí aparece otro elemento intertextual clave, la presencia de Ricardo Monti supervisando la finalización del texto. En una entrevista reciente, Daulte comenta que: “la idea fue propia, yo tenía esta idea y se la llevé a Ricardo [Monti] para que la supervisara, pero la obra es totalmente mía”[7]. Aquí la intertextualidad tiene que ver con modos de hacer y la obra Visita, escrita por Monti en 1977[8]. Se trata de un texto construido a partir de una escritura órfica, es decir, una escritura intuitiva, como dictada, donde las imágenes se van sucediendo por fuera del sentido estricto. En Visita vemos también la idea de un personaje que invade un espacio cerrado, extrañado, con un personaje, llamado Equis, que está atrapado debido a una amenaza hipotética del exterior y a unos vínculos extrañados del interior. Los dos ámbitos en los que se desarrollan ambas obras tienen entonces una serie de rasgos comunes, como espacios de extrañamiento y encierro, cargados de personajes asfixiantes que colocan el exterior como un espacio de peligro potencial pero inferior al del afuera. A su vez, son espacios donde la infrasciencia se redimensiona y se carga de un sentido metafísico, extraterrenal. En el caso de Visita ese efecto de lo metafísico se enriquecerá gracias al espesor que generan las referencias bíblicas[9], mientras que en el texto de Daulte ese efecto se producirá fundamentalmente gracias al efecto de la infrasciencia y su vínculo con los procedimientos, particularmente visible en el final de la obra.

 

Desde la noche llamo: una poética jeroglífico

Señalábamos antes tres elementos fundamentales, la caja, el gancho y el teléfono. Estos tres elementos funcionan como la articulación de la historia de esa familia disfuncional. Esta desintegración está generada desde lo narrativo y desde lo semántico. La obra propone ciertas “incongruencias” narrativas (en el sentido de dos cabos que evidencian el desfase y la sutura, sin disimularla ante el lector, pero sin explicitarlas ni justificarlas) que justamente cuestionan ese ámbito y sugieren una lectura más distante. Podríamos decir que hay dos desfases importantes a tener en cuenta, el del prólogo con Ariel y Pablo en la ruta, y el que ocurre entre el primer y segundo acto, cuando Ariel hipotéticamente ha estado en la comisaria con Anselmo pero necesesitan dinero para poder pagar la fianza, según podemos presuponer. La primera situación se resuelve mediante una transición relativamente suave, que permite ingresar al espacio de la casa. La segunda aumenta la cuestión del peligro dentro-afuera, porque ya no es una mera potencialidad, sino que se vuelve un peligro más tangible. Estas dos “incongruencias” refuerzan la idea de un no-espacio con una temporalidad que no respeta una reglas lógicas, o mejor aún, que posee sus propias. Así es que los personajes piden la hora regularmente, pero solo es preciso que es de noche, nunca es posible saber con precisión qué momento de la misma es. Espacialmente se trata de un pueblo del que lo único que se sabe es que no es Buenos Aires, por lo que se refuerza dicha no-espacialidad. El teléfono es lo único que conecta de un modo realmente seguro con el exterior y con Pablo, quien en el segundo acto está en el hospital, según se cuenta, presenciando el parto de la esposa de Anselmo, quien ha quedado embarazada de él. Mientras, habla con Maru para planificar una prometida segunda luna de miel con Maru a Costa Azul. No obstante, ella siempre está en constante confusión debido a su necesidad de tomar un medicamento. Esto prácticamente altera cuanta situación o comentario le llega, y lo convierte en un personaje propenso al equívoco (cabe pensar su confusión con que va viajar al Caribe o a Costa de Marfil, en cuyo segundo caso incluso trata de aprender francés). De este modo, la reconstrucción de la pre-historia se falsea, ya que los datos se contradicen y se tensionan constantemente. ¿Dónde está Pablo realmente? ¿Pasará a buscarla Maru? ¿O pasará para hablar con el Viejo e interceder para pedirle dinero de la fianza? Algo similar ocurre con Nena, abuela materna de Ariel, quien confunde constantemente a los personajes masculinos y está en la casa prácticamente como una presencia que aparece al ser llamada. Los personajes mismos dejan de ser confiables para la comprensión de la situación y el lector debe entregarse a un espacio abierto a sus propias posibilidades.

A su vez, Pablo deviene en una figura que sintetiza el deseo. Ariel y Maru están pendientes de su ansiada llegada. En este aspecto, el texto recuerda a El señor Galindez de Eduardo Pavlovsky o El montaplatos, de Pinter, ya que el personaje de Pablo se vuelve una voz en el teléfono, una voz ajena, un personaje cuya llegada podría cambiar definitivamente el conflicto, pero que nunca llega (en este sentido también podríamos pensar en Esperando a Godot de Samuel Beckett) o, mejor aún, no se sabe si llega. Esa presencia-ausencia del personaje, y la incapacidad de definir su ubicación, se suman a su vez una posible lectura de la obra desde una perspectiva fantasmática. Es sobre esa ausencia también que se forja el procedimiento de la caja, ya que al no poseer ninguna referencia sobre Pablo, no podemos intuir qué hay dentro, misterio que en ningún momento se habrá de dilucidar. La caja se convierte entonces en jeroglífico. Su sentido se pierde, se borra, pero no se niega. Es un sentido perdido, pero no por ello inexistente. El espectador carece de la explicación, del por qué la caja es retomada sobre el final por Ariel. Esto hace que la caja contagie a la obra de tal carácter jeroglífico por una suerte de efecto de capilaridad. De este modo, el final resulta hermético, ya que llega la policía y Ariel retoma la caja, se sienta sobre ella frente a la puerta, que acaba de ceder y se produce un crescendo de la sirenas mientras Ariel, desnudo, “brilla”.

La “incongruencia” generada por el prólogo sugiere a la vez un vínculo peculiar de Ariel con Pablo. Ese prólogo funciona como pacto alrededor de la caja, pero es interesante pensarlo en vínculo con el resto del texto. ¿Se trata de una ilusión, de un sueño? ¿Corresponde acaso con una fantasía de Ariel? ¿Se puede tomar más al pie de la letra o menos aquella conexión psíquica entre ambos? ¿Podría pensarse como una imagen que se hace Ariel en su mente, como cuando empieza a delirar de la fiebre? Esta última idea podría pensarse a partir de las palabras que balbucea Ariel, pero aún así no es en ningún momento anclada. El personaje del Viejo, a su vez, enfatiza estos rasgos de la poética mediante parlamentos herméticos y la extraña atracción que confiesa que tenían todos hacia Maru. El final del texto deja aún más interrogantes: ¿A quién le habla particularmente el Viejo, si es que le habla a alguien? ¿Tomás los entregó o lo siguieron? ¿Qué es lo que hace Ariel y por qué toma la caja y se sienta sobre ella? La obra termina abriéndose aún más hacia el espacio del jeroglífico, es decir, un teatro que deviene en un sentido que se ha perdido, que se vuelve irrecuperable para el lector (recordemos que se trata de uno de los pocos textos que aún no se ha estrenado al día de la fecha). No es un sentido ausente, sino un sentido que la poética misma no permite reponer. El teatro anterior y posterior de Daulte siempre va a trabajar con lo fragmentario, pero en Desde la noche llamo propone un recorrido distinto, un recorrido sobre lo irrecuperable del sentido (quizás en este sentido los casos más próximos sean Faros de color o Martha Stutz) que se desvía de los senderos habituales que Daulte toma, concretados generalmente sobre la base de una ciencia ficcionalizada (4D Óptico, Gore, Automáticos) o de un juego sobre lo psicológico (Nunca estuviste tan adorable, Bésame mucho). En este texto se sugiere una lectura desde lo metafísico.

Bibliografía

-Daulte, Javier (1995), Desde la noche llamo, Buenos Aires, Ediciones Último Reino.

– ————— (2004), “¿Estás ahí? Su proceso de producción: un malentendido”, en ¿Estás Ahí?, Buenos Aires, Ediciones Teatro Vivo.

– —————– (2007), “Postfacio”, en Teatro Tomo 1, Buenos Aires, Corregidor.

– —————- (2010), “Juego y compromiso”, en La puesta en escena en el teatro argentino del bicentenario, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes.

– —————- (2012), “Batman Vs. Hamlet. El argumento al servicio del Procedimiento y el contenido como sorpresa” en Teatro contemporáneo. Provocaciones y encuentros, La Paz (Bolivia).

– —————- (2012), “Postfacio” en Teatro Tomo 5, Buenos Aires, Corregidor.

-Dubatti, Jorge (2008), “IV. Textos dramáticos y acontecimiento teatral” en Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, p. 137.

-Dubatti, Ricardo, (2012). “Entrevista con Javier Daulte: “Si construís el Titanic, no podés cruzar el Riachuelo. Tenés que proponerte cruzar el océano.””. La revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2012, n° 16. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/361/. ISSN 1851-3263.

———————- (2012), “Asesino al otro lado de la pared y Desde la noche llamo, la poética teatral de Javier Daulte a comienzo de los noventa”, inédito.

[1] Publicado en La puesta en escena en el teatro argentino del bicentenario, editado en 2010 por El Fondo Nacional de las Artes bajo el cuidado de Olga Cosentino.

[2] Daulte, Javier (2010), “Juego y compromiso”, en La puesta en escena en el teatro argentino del bicentenario, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, p. 124.

[3] Daulte, Javier (2012), “Postfacio” en Teatro 5, Buenos Aires, Corregidor, p. 362.

[4] Dubatti, Jorge (2008), “IV. Textos dramáticos y acontecimiento teatral” en Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, p. 137.

[5] Como toda periodización, busca evidenciar líneas de continuidad y de ruptura, por lo que hay dentro de cada etapa excepciones. En el caso de la etapa de gabinete, podemos mencionar como casos particulares el texto Paulatina aproximación a un teorema dramático sobre el miedo, realizado en un taller coordinado por Felisa Yani sobre “El soplón“ de Bertolt Brecht y “El marinero que perdió la gracia del mar“ de Yukio Mishima, o una adaptación de Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, ambos de 1997.

[6]Recurso procedimental que atraviesa buena parte de la producción poética de Daulte.

[7] Entrevista realizada por el autor del presente artículo, inédita.

[8]Daulte señala en el postfacio de Teatro Tomo 1 de Corregidor: “El teatro Olimpia me llevó al Teatro Payró donde quedé prendado de Visita de Ricardo Monti, espectáculo que vi siete veces”.

[9] En este aspecto, es sumamente recomendable la lectura del artículo “Intertextualiad bíblica en Visita de Ricardo Monti”, de Eduardo Graham, publicado en la revista Stychomythia.

Ricardo Dubatti

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