Del Cuaderno de Teatrise

Cornelius Cardew

 

1971

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Hacia una ética de la improvisación

Trato de pensar en varios tipos diferentes de virtud o fuerza que puedan ser desarrolla-dos por el músico. Mi principal dificultad al preparar este atículo radica en el hecho de que el vicio produce conversaciones fascinantes, mientras que la virtud parece presentar una ventaja en la acción. Me decido, entonces, por un procedimiento ilustrativo.¿Quién puede permanecer impasible ante la biografía de Florence Nightingale en la Encyclopaedia Britannica?
La carrera del filósofo Ludwig Wittgenstein (hermano del famoso pianista zurdo que emigró a Estados Unidos) –cuyos escritos están incidentalmente repletos de elementos musicales- nos provee de un ejemplo igualmente elocuente: usó una vasta herencia como donativo para un premio literario. Sus estudios sobre lógica lo llevaron a la publicación de su Tractatus Logico-Philosophicus (1918) en cuya parte final escribe: “Mis propuestas son dilucidatorias en el siguiente sentido: aquel que las entiende finalmente entiende su falta de sentido,…” y en la introducción: “…la verdad sobre los pensamientos que aquí comunico me parecen inexpugnables y definitivos. Soy pues, de la opinión de que los problemas han sido resueltos en su esencia.”
Más tarde, en la introducción de su segundo libro Investigaciones filosóficas (1945) escribe: “Desde que comencé a ocuparme nuevamente en la filosofía, hace 16 años, me he visto obligado a reconocer graves errores en que en aquel primer libro escribí.“Por más de una razón lo que publicaré aquí tendrá puntos de contacto con lo que otros escriben en estos momentos. –Si mis observaciones no llevan una marca que las distinga como mías, – no quiero reclamarlas como de mi propiedad en lo posterior.“Las hago públicas con incertidumbre. No es imposible que, en la pobreza y oscuridad de nuestro tiempo, iluminen un cerebro u otro- pero, por supuesto, no es probable”
En su último texto, Wittgenstein ha abandonado la teoría, y toda la gloria que la teoría puede dar a un filósofo (o músico), a favor de una técnica ilustrativa. La siguiente es una de sus analogías: “No te preocupes por el hecho de que los lenguajes a. y b. consistan sólo de ordenes. Si quieres pensar que esto muestra su incompletitud, pregúntate si nuestro lenguaje está completo; si lo estaba antes que el simbolismo de la química y la notación del cálculo infinitesimal fueran incorporados en él; pues estos son, por así decirlo, suburbios del lenguaje”. (Y, ?cuántas casas o calles toma antes de que un pueblo empiece a serlo?)
Nuestro idioma se puede ver como una ciudad antigua: un laberinto de pequeñas calles y cuadras, de casas nuevas y viejas, y de casas con ampliaciones de diversos periodos; y todo esto rodeado por una multitud de nuevos barrios con calles rectas y casas uniformes. “Es fácil imaginar un lenguaje que consista en órdenes y reportes de batalla únicamente. –O un lenguaje consistente en preguntas y expresiones para ser respondidas por sí y no. E innumerables otros. –E imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.”
Una analogía de la ciudad puede ser usada también para ilustrar la relación del músico con la música que está tocando. Una vez escribí: “Al entrar a una ciudad por primera vez, la observas en un momento particular de un día y un año, con un clima y condiciones de luz particulares. Puedes ver su superficie pero sólo formar ideas teóricas sobre cómo fue moldeada. Tras permanecer ahí por muchos años ves la luz cambiar de un millón de formas, conoces los interiores de las casas -y conociendo el interior de una casa, su fachada jamás se verá igual. Conoces a los pobladores, quizás te cases con uno de ellos, eventualmente te conviertes en un poblador-, tú mismo un nativo. Te has vuelto parte de la ciudad. Si la ciudad es atacada, la defiendes; si está bajo sitio, te sientes hambriento- eres la ciudad. Cuando tocas música, tú eres la música.”
Puedo ver claramente la incoherencia de esta analogía. Mecánicamente –comparando la situación real con una rueda dentada y la analogía con otra- no funciona. No obstante, totalmente consciente, mancho mi boca con estas palabras incoherentes por el bien de lo que traen consigo. En las palabras “tú eres la música” sucede algo inesperado y mecánicamente real (por pura coincidencia dos dientes en las ruedas dentadas engranan) la luz cambia y una nueva área de especulación, basada en la identidad del ejecutante y su música, se abre.
Este tipo de cosas suceden con la improvisación. Dos cosas sucediendo al mismo tiempo caóticamente repentinamente se sincronizan autónomamente y te jalan por laf uerza hacia una nueva fase. Más bien como en una carrera de bicicleta de seis días enla que mediante un contundente golpe de palmas te releva tu compañero hacia la siguiente etapa. Sí, la improvisación también es un deporte, y un deporte espectáculo, donde la interacción más sutil en el nivel físico puede poner de relieve algo del misterio de estar vivo. A esto está conectada la proposición de que la improvisación no puede ser ensayada.
El entrenamiento sustituye al ensayo, y una cierta disciplina moral es parte esencial de dicho entrenamiento. Las composiciones escritas son expulsadas hacia el futuro; aún si nunca son tocadas, la escritura permanece como punto de referencia. La improvisación está en el presente, su efecto puede vivir en las almas de los participantes, activos o pasivos (el público), pero en su forma concreta se ha ido para siempre desde el momento en que ocurre, y ni tuvo una existencia previa al momento en que ocurrió, ni hay ningún tipo de referencia disponible. Los documentos como grabaciones de improvisaciones son esencialmente vacíos, pues preservan principalmente la forma que tomó algo y cuando mucho dan una pista vaga del sentimiento y no puede transmitir ningún sentido del tiempo ni del lugar.
En este punto debería definir el tipo de improvisación sobre el que quiero hablar. Obviamente una grabación de una improvisación de jazz tiene alguna validez pues su referencia formal –la melodía y armonía de una estructura básica- nunca va muy lejos de la superficie. Este tipo de validez se desvanece cuando la improvisación no tiene límites formales.

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En 1965 me uní a un grupo de músicos en Londres que presentaban improvisaciones semanales de lo que ellos llamaban “música AMM”, una muy pura forma de improvisación que opera sin ningún tipo de sistema o limitante formal. Los cuatro miembros originales de AMM venían de una formación de jazz; cuando me les uní yo no tenía absolutamente ninguna experiencia en jazz, pero no había ningún problema de lenguaje. Las sesiones duraban generalmente unas dos horas sin ningún corte o interrupción, aunque a veces ocurrían periodos extensos de casi silencio. La música AMM supone admitir todos los sonidos pero los miembros de AMM tienen preferencias marcadas. El abrirse a la totalidad de los sonidos implica una tendencia lejana a las estructuras musicales tradicionales y hacia la informalidad.
Liderando esta tendencia –dominando en ella- existen estructuras musicales tradicionales como el saxofón, piano, violín, guitarra, etc., en cada uno de los cuales reposa una porción de la historia de la música. Ecos de la historia de la música entran por medio del radio de transistores (de cuyo uso como instrumento musical fue pionero John Cage).
Como quiera que sea, no es privilegio exclusivo de la música tener historia- el sonido tiene historia también. La industria y la tecnología moderna han añadido sonidos de máquinas y sonidos electrónicos a los sonidos primigenios de las tormentas eléctricas, erupciones volcánicas, avalanchas y maremotos.
El “sonido” informal tiene un poder sobre nuestras respuestas emocionales que la “música” formal no, pues actúa no en un nivel cultural, sino subliminalmente. Ésta es una definición posible del área en que AMM es experimental. Buscamos sonidos y las reacciones ligadas a ellos, más que pensarlos, prepararlos y producirlos. La búsqueda está conducida al medio del sonido y el músico mismo se encuentra en el corazón del experimento. En 1966, yo y otro miembro del grupo invertimos las ganancias de una grabación en un segundo sistema de amplificación para balancear el volumen del sonido producido por la guitarra eléctrica. En ese periodo tocábamos cada semana en el salón de música de la London School of Economics –un salón muy pequeño apenas suficiente para acomodar nuestro equipo. Con el nuevo equipo comenzamos a explorar la gama de sonidos pequeños ahora disponibles con el uso de micrófonos de contacto en todo tipo de materiales –vidrio, metal, madera, etc.- y una variedad de artilugios desde baquetas hasta licuadoras con baterías.
Al mismo tiempo el percusionista se expandía hacia los instrumentos afinados como el xilófono o la concertina, y el saxofonista comenzó a doblar en el violín y la flauta así como en un instrumento de cuerdas de su diseño. Además, dos cellos fueron conectados al nuevo equipo y el guitarrista estaba desarrollando una predilección por las cafeteras y latas de todo tipo. Esta proliferación de fuentes sonoras en un espacio tan reducido producía una situación en la que a menudo era imposible decir quién estaba produciendo cuáles sonidos –o que porciones del diluvio único de sonido que llenaba el cuarto. En esta fase cambió nuestra manera de tocar: como individuos estábamos absortos en una actividad compuesta en la que los solos o cualquier tipo de virtuosismo era relativamente insignificante.
También me dí cuenta en ese momento de que es imposible grabar con fidelidad una música que es derivada de alguna manera del cuarto en que está tomando lugar –su forma, propiedades acústicas, incluso la vista desde las ventanas. Lo que produce una grabación es un fenómeno separado, algo realmente mucho más extraño que el tocar mismo, pues lo que escuchas en cinta o disco es de hecho lo mismo que se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural.?Cuál es la importancia de este contexto natural? El contexto natural provee una partitura que los músicos interpretan inconscientemente. No una partitura explícitamente articulada en la música y de ahí que no haya un interés posterior en el escucha, como es el caso, generalmente, de la música tradicional, sino una que coexiste inseparablemente con la música, lado a lado con ella y sosteniéndola.
En una ocasión mencioné, en una conversación, que las partituras como aquellas de LaMonte Young (por ejemplo “Dibuja una línea recta y síguela”) podían, en su inflexibilidad, llevarte afuera de ti mismo, estirarte a un grado que no podría ocurrir espontaneamente. Ante esto el guitarrista respondió que “tienes tus piernas colgando y los brazos flotando en el aire, tantos dedos y una cabeza” y eso es una composición muy estricta. Y es cierto: no sólo el ambiente natural te lleva más allá de tus propias limitaciones, sino que la realización de tu propio cuerpo como parte del ambiente es un factor disociativo aún más fuerte. Así, el ambiente natural esta creando algo que tú después llevas de carga; eres el medio de la música. En este punto tu responsabilidad moral se vuelve difícil de definir.

“Eliges el sonido que escuchas. Pero escuchar efectos es únicamente un primer paso en la escucha AMM.”“Creer que todo vale la pena.”“Curiosamente no me preocupo por ese aspecto.” “?Eso significa que crees en él?”“Sí, supongo que así es.” *

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La música es erótica. Postula que la verdadera apreciación de la música consiste en la entrega emocional y la expresión amante de la música deviene clara gráficamente y literalmente verdadera. Cualquiera que esté familiarizado con las bases de mucha de la música del cercano oriente no requerirá justificación alguna para la afirmación de que la música es erótica. Sin embargo el decoro demanda que el aspecto erótico de la música sea abordado indirectamente y con cautela. Que la maestría técnica carece de valor intrínseco en la música (o el amor) debe ser claro para todo aquel que tenga conocimiento de la historia musical: Brahms fue mejor compositor que Mendelssohn, aunque puede afirmarse con certeza que Mendelssohn desplegaba una mayor brillantez técnica. La formas elaboradas y la técnica brillante ocultan una inhibición básica, una reticencia para expresar el amor directamente, un miedo a la auto-exposición.
Los libros esotéricos del amor (por ejemplo el Kamasutra) y las teorías esotéricas musicales como las manipulaciones seriales tempranas de Stockhausen y Goeyvaerts pierden gran parte de su atractivo cuando se vuelven fácilmente accesibles para todos. *

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Extracto de un diálogo sobre AMM por David Sladen

El amor es una dimensión como el tiempo, no una cosa pequeña que deba hacerse más interesante por preámbulos elaborados. El sueño básico –tanto del amor como de la música- es el de una continuidad, algo que vivirá por siempre. El intento práctico más común para realizar tal sueño es la familia. En música tratamos de eliminar el tiempo sicológicamente para trabajar en el tiempo de tal manera que pierda su influencia en nosotros, que relaje su presión. Citando a Wittgenstein nuevamente: “Si por eternidad se entiende no la duración temporal infinita sino la ausencia de tiempo, entonces vive eternamente aquel que vive en el presente.” Sobre el repertorio de memorias musicales y las desventajas de la educación musical. El más grande mérito de la notación musical tradicional, como la notación tradicional del habla (escritura), es que permite a la gente decir cosas que se encuentran más allá de su entendimiento. Un niño de 12 años puede leer a Kant en voz alta; un niño talentoso puede tocar al último Beethoven. Obviamente uno puede entender una notación sin entender todo lo que esta puede transmitir. Por lo tanto es un sacrificio abandonar la notación; priva a cualquier sistema de guías formales llevándote a regiones desconocidas. Por otro lado, la desventaja de la notación tradicional reside en su formalidad. Experimentos actuales sobre notaciones con medios mixtos intentan evadir esta formalidad vacía. A lo largo de los últimos 15 años muchos sistemas denotación con intenciones especiales han sido concebidos con áreas “borrosas” en ellos que demandan una interpretación improvisada.
Un ejemplo extremo de dicha tendencia es mi propio Teatrise que consta de 193 páginas de partitura gráfica sin instrucciones sistemáticas sobre la interpretación y sólo escuetas pistas (como un par de pentagramas vacíos debajo de cada página) para indicar que la interpretación debe ser musical.
El peligro de este tipo de trabajo es que muchos de los lectores de la partitura simplemente relacionan las memorias musicales que han adquirido con la notación que tienen enfrente, y el resultado será solamente el de un gulash hecho de las diversas formaciones musicales de la gente involucrada. Para tales músicos no habrá ningún incentivo inteligible hacia la música o a extenderse a sí mismos más allá de las limitaciones de su educación y experiencia. Idealmente tal música debe ser tocada por una colección de inocentes musicales; pero en una cultura en la que la educación musical está tan extendida (al menos en los músicos) y lo está cada vez más, dichos inocentes son extremadamente difícil de encontrar. Teatrise intenta ubicar a tales inocentes musicales dondequiera que sobrevivan, planteando una notación que no demande específicamente una habilidad para leer música.

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Por otro lado, la partitura sufre por el hecho de que demanda una cierta facilidad para leer gráficas, (como una educación visual). Ahora, el 90% de los músicos son inocentes visuales e ignorantes, e irónicamente esto exacerba la situación, pues su expresión o interpretación de la partitura debe ser audible antes que visible. Los matemáticos y artistas visuales encuentran la partitura mucho más fácil de leer que los músicos; obtienen más de ella. Pero está claro que los matemáticos y artistas visuales no tienen, generalmente, el suficiente control de los medios sonoros para producir ejecuciones musicales “sublimes”.
Mis experiencias más gratificantes con Teatrise han surgido gracias a personas que por casualidad han (a) adquirido una educación visual, (b) escapado de una educación musical y (c) no obstante, se han vuelto músicos, por tanto, tocan música hasta la máxima capacidad de su ser.
Ocasionalmente uno encuentra en el jazz a un músico que reúne todos estos estrictos requerimientos; pero incluso ahí son extremadamente raros. Consideraciones deprimentes de este tipo me llevaron a mi siguiente experimento en el sentido de la improvisación guiada. Este fue”The tiger’s mind” (La mente del tigre),compuesta en 1967 mientras trabajaba en Buffalo. Escribí esta pieza con músicosAMM en mente. Consiste únicamente de palabras. La habilidad de hablar es casi universal, y las facultades de leer y escribir están mucho más extendidas que las de un dibujar o ejercer la música.
El mérito de The tiger’s mind es que no demanda una educación musical ni visual; todo lo que requiere es voluntad para entender Inglés y el deseo de tocar (en el sentido más amplio de la palabra, incluyendo el más infantil).A pesar de ese mérito, siento decir que The tiger’s mind deja aún a los músicos educados en tremenda desventaja. No veo la posibilidad de tomar en cuenta el gran potencial musical que representan, evidentemente, los musicalmente educados, excepto dotándolos de con lo que quieren: partituras en notación tradicional de máxima complejidad. Los campos más esperanzadores son aquellos de la escritura coral y orquestal, pues en ellos la personalidad individual (la cual la educación musical parece frustrar frecuentemente) es absorbida por un organismo más grande, que habla a través de sus miembros individuales como desde alguna esfera más alta. Los problemas de la grabación He tocado este tema ya dos veces. Dije que los documentos como las grabaciones de improvisación son esencialmente vacías, pues preservan principalmente la forma que algo tomó y dan, cuando mucho, una pista vaga del sentimiento y no pueden transmitir ningún sentido del tiempo ni del lugar. Y después, que es imposible grabar con fidelidad un tipo de música que deriva del cuarto en el que está ocurriendo –su tamaño, forma, propiedades acústicas, incluso la vista desde las ventanas, y que lo que una grabación produce es un fenómeno separado, algo realmente mucho más extraño que el tocar mismo, pues lo que escuchamos en cinta o disco es, de hecho, lo mismo que se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural. Una observación de Wittgenstein nos da una pista de la verdadera raíz del problema.
En el Tractatus escribe: “El disco de gramófono, el pensamiento musical, la partitura,las ondas sonoras, todo está junto en esa relación pictórica internacional, que se mantiene entre el lenguaje y el mundo. La estructura lógica es común para todos ellos.” (4.014)
Ésta estructura lógica es justamente de lo que la improvisación carece, por lo tanto no puede ser escrita ni grabada. Todos los problemas técnicos generales de la grabación se ven exacerbados en la grabación de improvisaciones, pero permanecen siendo técnicos, y con habitual optimismo podemos suponer que algún día serán resueltos. De cualquier forma, incluso cuando tales problemas sean resueltos, junto con todos aquellos problemas que en el transcurso surjan, será aún imposible grabar esta música, por varias razones. Es tan simple como que, muy seguido, las cosas más fuertes no son viables comercialmente en el mercado doméstico. El alcohol puro es demasiado fuerte para los paladares de la mayoría de la gente. La energía atómica es aceptable en tiempos de paz como suministro de la red eléctrica, pero las amas de casa se rebelarían contra la idea de tener convertidores atómicos en sus cocinas. Similarmente, esta música no es ideal para escucharse en casa.
No es un fondo musical adecuado para las relaciones sociales. Además, ésta música no ocurre en ambientes domésticos, ocurre en ambientes públicos, y su fuerza depende en alguna medida, de la respuesta del público. También por esta razón no puede suceder totalmente en el estudio de grabación; si se quiere hacer una grabación, esta debe ser una grabación de una presentación pública.?Quién puede estar interesado en el sonido puro, sea lo alta que sea su fidelidad? La improvisación es un lenguaje desarrollado espontáneamente entre los ejecutantes y ala vez entre ellos y los escuchas. ?Quién puede decir en qué consiste el modo de operación de este lenguaje? ?Es probable que se reduzca a impulsos eléctricos en una cinta y a la oscilación de la membrana de una bocina? Con esta nota reaccionaria, abandono el tema. Las noticias deben de viajar de alguna manera y la cinta es probablemente en el último análisis, tan adecuada como vehículo como el rumor, y ciertamente igual de imprecisa. Virtudes que un músico puede desarrollar Simplicidad? El lugar más deseado para estar es aquel en el que todo es simple.
Pero, como Wittgenstein y su “contradicción inofensiva” , debes recordar cómo llegaste ahí.
La simplicidad debe contener la memoria de lo difícil que fue conseguir-la. (La relevante cita de Wittgenstein fue tomada del escrito publicado póstumamente Observaciones sobre los fundamentos de las Matemáticas: “Lo pernicioso no es producir una contradicción en la región donde ni la proposición consistente ni la contradictoria tiene algún tipo de trabajo que hacer; no, lo que es pernicioso es: no saber cómo se alcanza el lugar en el que la contradicción ya no hace ningún daño”.)
En 1957, cuando dejé la Royal Academy of Music de Londres, las técnicas compositivas complejas eran consideradas indispensables. Adquirí algunas y aún las cargo como una especie de infección que deseo perpetuamente curar. Algunas veces pienso que si infecto a mis alumnos con ella, finalmente me liberaré yo de ella.
Integridad? Lo que hacemos en el evento actual es importante – no sólo lo que tenemos en mente. Frecuentemente lo que hacemos es lo que nos dice lo que tenemos en mente.
La diferencia entre hacer el sonido y ser el sonido. El músico profesional hace sonidos(en total conocimiento de ellos como si ellos fueran un elemento externo); AMM es sus sonidos (tan ignorante de ellos como uno lo es de su propia naturaleza).
No individualismo. Para hacer algo constructivo debes mirar más allá de tí mismo.
El mundo entero es tu esfera si tu visión puede abarcarlo. La expresión de uno mismo cae fácilmente en la mera documentación –“grabo el modo como me siento” .
No deberías preocuparte contigo mismo más allá de procurarte un modo de vida que te permita permanecer en el borde, balanceado. Entonces puedes trabajar, ver más allá de tí. Los cimientos firmes hacen posible dejar el suelo.
Abstención? Al improvisar en grupo debes aceptar no únicamente las fragilidades de tus compañeros músicos, sino las tuyas propias. Superar tus repulsiones naturales hacia todo aquello que está desafinado (en el sentido más amplio).
Estar preparado para no importa cuál eventualidad (frase de Cage) o simplemente estar consciente. Como mejor puedo ilustrar esto es con el caso especial de la predicción de un clarividente. El problema con las predicciones es que puedes estar totalmente convencido de que alguna de dos alternativas va a ocurrir, y súbitamente convencerte de la otra. Con el tiempo esta oscilación se acelera hasta que ambas se mezclan en algo borroso. Entonces, todo lo que puedes decir es: Estoy convencido deya sea P o no-P, o de que ella vendrá ó no, o cualquiera que sea el caso.
Por supuesto que existe una inmensa diferencia entre el simplemente estar consciente de que algo ocurrirá o no ocurrirá, y la convicción clarividente de que lo hará o no. No hay diferencia práctica pero una gran diferencia de sentimiento. Una gran intensidad en la anticipación de uno u otro resultado.
Así es también con la improvisación. “Aquel que siempre busca la irrupción de la luz sin saber de dónde, nota con extraña lucidez la más débil palidez del cielo” (Walter Pater).
Esto constituye el “estar consciente”.
Identificación con la naturaleza fluyendo a través de la vida: ser llevado a través de la vida; ninguna constituye una verdadera identificación con la naturaleza. Lo mejores controlar el rumbo de tu vida, lo mismo aplica al improvisar: como un navegador que utiliza la interacción de las fuerzas naturales y de las corrientes para guiar su trayectoria.
Mi actitud es que los mundos musical y real son uno. La musicalidad es una dimensión de realidad perfectamente ordinaria.
El propósito del músico es reconocerla composición musical del mundo (más bien como hace Shelley en el Prometeo desatado). Todo lo que es tocar un instrumento puede verse como una extensión delacto de cantar; la voz y sus extensiones representan la dimensión musical de los hombres, mujeres, niños y animales. De acuerdo con algunas autoridades, fumar es una extensión de chuparse el dedo; posiblemente el miedo al cáncer nos conducirá nueva-mente a chuparnos el dedo. Tal vez en un futuro ideal nosotros los animales volveremos a cantar, y dejar a la madera, vidrio, metales, piedras, etc. Encontrar sus propias voces, libres de nuestras torturas. (He oído de aparatos que amplifican a un grado y hiperaudible, los sonidos que ocurren espontáneamente en los materiales naturales).
Aceptación de la muerte? Desde un determinado punto de vista la improvisación es el modo más alto de la actividad musical, ya que está basada en la aceptación de quela característica esencial y más bella de la música, y su fatal debilidad es latrascendencia. El querer estar siempre en lo correcto es una tarea innoble, como el deseo de inmortalidad. La ejecución de cualquier acción vital nos lleva más cerca de la muerte;si no lo hiciera le faltaría vitalidad.
La vida es una fuerza para ser usada y si esnecesario agotarla. “La muerte es la virtud en nosotros camino a su destino” (LiehTzu).

Traducción: Iván Naranjo

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Apéndice

El gran aprendizaje [Brian Eno]
En 1967 Cornelius Cardew compuso una obra épica llamada “El gran aprendizaje” (The Great Learning). Se trata de una composición dividida en siete secciones, basada en textos de Confucio. Me vi intrigado por la última sección de esa obra – Párrafo 7 – y subsecuentemente participé de varias performances de ella. En 1976 invitaron a Michael Nyman a editar un número especial sobre música contemporánea de la hoy difunta revista Studio Internacional y él me pidió que escriba un artículo para esa edición. Yo utilicé esto como una excusa para aplicar, en un análisis de “El gran aprendizaje” y otras obras de música, algunas de las ideas que había estado tomando de los libros de Strafford Beer sobre la cibernética y la teoría general de los sistemas Este ensayo fue importante porque constituyó mi descubrimiento personal de la teoría de la complejidad –la idea de que ciertos sistemas complejos y autoconsistentes pueden derivar de condiciones iniciales muy simples, asumiendo rápidamente riqueza orgánica. Al principio esto resulta contra-intuitivo: no estamos acostumbrados a la idea de que algo tan aparentemente “diseñado” pueda emerger sin un “diseñador”. El texto fue originalmente publicado bajo el título “Generando y organizando la diversidad en las artes” –un título algo equívoco – y podría estar mejor escrito, pero creo que sus ideas todavía son buenas.

Una partitura es una definición acerca de la cuestión de la organización: es un conjunto de recursos destinados a organizar el comportamiento para la producción de sonidos. Que esta observación no fuese tan evidente en la composición clásica indica que la organización no era entonces un foco importante de la atención del compositor. Por el contrario, la unidad organizacional (la orquesta, el cuarteto de cuerdas o la relación de un intérprete y un piano) permaneció casi totalmente estática durante dos siglos mientras que la atención compositiva se concentraba en la utilización de dichas unidades para crear resultados específicos proveyéndoles instrucciones específicas. En función de que resulte más claro el análisis de la música experimental que proseguirá, me gustaría detallar algunos de los aspectos e implicaciones del paradigma de la organización clásica –la orquesta. La orquesta tradicional es una pirámide jerárquica y estratificada del mismo tipo de los ejércitos que eran contemporáneos a ella.
La jerarquización de los estratos se organiza de la siguiente manera: conductor, líder de la orquesta; jefes de sección; subjefes de sección; y, finalmente, miembros de base. Ocasionalmente un solista se unirá a los estratos superiores de este sistema; y todo esto implica, por supuesto, que el compositor, junto con sus intenciones y aspiraciones, tiene un control absoluto, si bien temporal, de toda la estructura y de su comportamiento. Esta estratificación, al igual que en el caso de la estratificación militar, refleja diferentes grados de responsabilidad; complementariamente, refleja diferentes grados de restricción del comportamiento.
La estratificación tiene también otro efecto: como la perspectiva en la pintura, crea “foco” y “punto de vista”. A un oyente recibe la impresión de que existen un frente y un fondo de la música y no deja de anoticiarse de que los eventos de “alta responsabilidad” suceden en el frente, del cual el fondo es un entorno o contrapunto. Esto implica que es probable que el número de posiciones perceptivas disponibles para el oyente sean limitadas.

La tercera observación que querría realizar sobre el sistema de estratificación de la orquesta es que necesita de la utilización de músicos entrenados. La definición mínima del músico entrenado es que se trata de una persona que cuando se le de una instrucción específica producirá un sonido predecible. Su entrenamiento le enseña a ser capaz de operar de forma precisamente como los otros miembros de su estrato. El entrenamiento consiste en lograr reducir una parte de su diversidad natural incrementando, por ende, su confiabilidad (predictibilidad). Utilizaré frecuentemente el término diversidad en este ensayo y me gustaría intentar definirla ahora. Se trata de un término tomado de la cibernética (la ciencia de la organización) y fue acuñado por W. R. Ashby.
La diversidad de un sistema es el rango total de sus resultados (outputs), el rango total de sus comportamientos posibles. Todos los sistemas orgánicos son probabilísticas, es decir, producen diversidad y la flexibilidad de un organismo (su capacidad de adaptación) es una función del monto de diversidad que pueda generar. La adaptación evolutiva es un resultado de la interacción de este proceso probabilístico con las demandas del entorno. Produciendo cierto rango de comportamientos la evolución despliega un rango de futuros posibles. El entorno, en este caso, opera como reductor de diversidad, “seleccionando” ciertos elementos, permitiéndoles sobrevivir y filtrando a otros. Pero así como resulta evidente que un organismo es (por su naturaleza) y debe ser (en función de su supervivencia) un generador de diversidad también es cierto que la diversidad no puede ser ilimitada. Es decir que para que la evolución funcione es necesaria tanto la transmisión de identidad como la transmisión de mutación. Dicho de otro modo, en la transmisión de la información evolutiva lo importante no es que esta información sea recibida de forma correcta sino también que sea recibida de forma levemente equívoca y que las desviaciones y mutaciones que resulten útiles puedan ser alentadas y reforzadas.

Mi tesis es que uno de los principales intereses de la música experimental ha sido su propia organización, su capacidad para producir y controlar la diversidad y las posibilidades de asimilar la “diversidad natural” –el “valor de interferencia” del entorno. La música experimental, a diferencia de la música clásica y de la música vanguardista, no suele proporcionar instrucciones para producir resultados altamente específicos y por ende por lo general no especifica configuraciones sonoras repetibles en su totalidad. Es esta falta de interés en la naturaleza exacta de la obra que ha conducido a la (en mi opinión) errónea descripción de esta música como indeterminada. Mi intención es demostrar que una composición experimental intenta poner en movimiento un sistema u organismo que genere resultados únicos (es decir, no necesariamente repetibles) pero al mismo tiempo intenta limitar el rango de estos resultados. Se trata de tender hacia un tipo de metas más que a una meta en particular, lo cual constituye una diferencia con el “comportamiento sin metas” (indeterminación) que tuvo su auge en la década del ?60.

Analicemos en cierto detalle una obra de música experimental que ejemplifica este cambio de orientación. Se trata del Párrafo 7 de El gran aprendizaje de Cornelius Cardew. Elegí esta obra no sólo porque contiene un compendio de técnicas organizacionales sino porque se encuentra disponible en disco (DGG 2538216). Como regla general, restringiré mis referencias a piezas de música que hayan sido grabadas. Es importante destacar que esta obra puede ser interpretada por cualquier grupo de personas (hayan estudiado canto o no). La versión grabada en disco es interpretada por un grupo heterogéneo conformado por músicos y estudiantes de arte, y mi experiencia con la obra está basada en cuatro performances de la obra de las que he participado.

La partitura de Cardew es muy simple. Fue escrita para cualquier grupo (no requiere cantantes entrenados). Hay un fragmento de texto (tomado de Confucio) que está dividido en 24 frases cortas, cada una de las cuales tiene entre una y tres palabras de longitud. Bajo cada una de las frases hay un número, que especifica el número de repeticiones de ese verso y luego otro número que indica cuántas veces debe ser cantado de forma enérgica. La mayor parte de la obra debe ser cantada a bajo volumen. Todos los cantantes tienen las mismas instrucciones. Se les solicita que canten cada línea del texto la cantidad de veces indicadas, durando cada vez lo que puedan de acuerdo con su respiración, en una sola nota. Los cantantes empiezan juntos a partir de una señal y cada uno elige la primer nota de forma aleatoria, permaneciendo en ella hasta completar las repeticiones de la primer línea. Luego el cantante pasa a la línea siguiente, eligiendo una nueva nota. Lo importante es la elección de la nota. La partitura dice “Elija una nota que pueda escuchar que esté siendo cantada por un compañero. Si no escucha ninguna nota, o sólo escucha la nota que había estado cantando, o sólo escucha notas que no es capaz de cantar, elija libremente la nota para la próxima línea. No cante la misma nota en dos líneas consecutivas. Cada cantante avanza en el texto de acuerdo con su propia velocidad.” Una evaluación superficial de la partitura probablemente genere la impresión de que las performances de esta obra resultarán muy distintas unas de otras, a causa de que la partitura parece proporcionar muy pocas restricciones precisas (es decir, cuantificables) a la naturaleza del comportamiento de cada intérprete y a causa de que la variable habilidad de los intérpretes no los hace “confiables” como lo sería un grupo de músicos entrenados. El hecho de que esto no suceda es de un interés considerable, porque sugiere que, de alguna forma, un conjunto de controles que no están estipulados en la partitura emergen durante la ejecución de la obra y que estos controles “automáticos” son los verdaderos determinantes de la naturaleza de la obra. En función de demostrar que esta proposición no es ilusoria, describiré el modo en que la obra podría desarrollarse si sólo las instrucciones contenidas en la partitura afectaran su resultado final. Espero que haciendo esto pueda ser capaz de aislar una diferencia entre esta performance hipotética y la performance real y que esta diferencia nos dé pistas sobre la naturaleza de estos controles “automáticos”.

 

Performance hipotética.
La obra comienza con un rico acorde disonante (“elija una nota cualquiera para empezar”). Como el punto en el cual los cantantes cambian de línea y de nota está definida por la respiración individual (“cante cada línea todo lo que pueda de acuerdo con su respiración”), es probable que cambien de nota en distintos momentos. La elección de la nota está afectada por tres instrucciones: “no cante la misma nota en dos líneas consecutivas”, “cante una nota que pueda escuchar” ysipor alguna razón esta instrucción no puede ser puesta en práctica, “elija su próxima nota libremente”. Supongamos un grupo de veinte cantantes y que por azar todos han elegido notas distintas al iniciar la performance. El cantante que primero finalice la primera línea tendrá diecinueve notas entre las cuales elegir su prisma nota. Elige una y reduce el “stock” de notas disponibles a dieciocho. Continuando este razonamiento, uno podría esperar una reducción gradual de las notas presentes hasta que la escasez de notas disponibles impida que la obra continúe sin la introducción arbitraria de nuevas notas, de acuerdo con la tercera instrucción acerca de los tonos. Con un número más grande de cantantes el proceso de reducción podría atravesar toda la obra. Entonces, en esta performance hipotética, la forma global de la obra consistiría en un gran stock de notas aleatorias que va disminuyendo hasta devenir un pequeño stock de notas igualmente aleatorias (ya que son remanentes del stock inicial o agregados aleatorios).

 

Performance real.
La pieza comienza con el mismo rico acorde disonante y rápidamente (esto es, antes de llegar al final de la primera línea) se reduce a un acorde complejo pero no ostensiblemente disonante. Luego de esto se “establece” prontamente en un nivel particular de diversidad mucho más alto que el de la performance hipotética y que tiende a centrarse más o menos armónicamente en torno a una nota constante. Este nivel de diversidad es mantenido de forma más o menos definida durante el resto de la obra. Es muy raro el caso en el que los intérpretes tengan que recurrir a la instrucción “elija su próxima nota libremente” y, con excepción del caso de los pequeños grupos, esa instrucción parece ser redundante.
Eso es así porque siempre se están introduciendo nuevas notas en la obra, más allá de las intenciones de los intérpretes. Y esta observación nos conduce a prestar atención a un conjunto de “accidentes” que tiene como efecto la reposición del stock de notas de la obra. El primero de estos accidentes tiene que ver con la “falta de confiabilidad” en un grupo heterogéneo de cantantes. En un extremo, es muy posible que un cantante con poco oído musical escuche una nota y que, siguiendo la principal instrucción de tonos “cante cualquier nota que pueda escuchar”, intentado reproducirla, cante una nota distinta. Otros cantantes tal vez trasladen de forma inconciente la nota que escuchan a una octava en la que les resulte más fácil cantarla o canten una nota que armónicamente resulte un “pariente cercano” de la nota original (una tercera o una quinta). Un evento físico enteramente externo también tenderá a introducir nuevas notas: el fenómeno de la “beat frequency”. Una “beat frequency” es una nueva nota que se forma al sonar dos notas cercadas. La relación de la “beat frecuency” con estas dos notas es matemática y no armónica. Estos son los tres modos en los que se introducen nuevos tonos en la obra. Además de las cláusulas “reductoras de diversidad” de la partitura (“cante una nota que pueda escuchar”, “no cante la misma nota dos en dos líneas consecutivas”), surgen otras durante la performance. Una de ellas tiene que ver con la naturaleza acústica de los lugares donde la obra se está interpretando. Si se trata de un ambiente amplio (y la mayoría de los lugares que pueden alojar la escala en la que esta pieza por lo general se ejecuta son grandes), entonces es muy probable que tenga una frecuencia resonante. Se trata de la frecuencia en la cual el lugar resuena. Esto, en la práctica, significa que una nota que suene a determinada amplitud en un lugar cuya frecuencia resonante se corresponda con la frecuencia de la nota sonará más fuerte que cualquier otra nota en la misma amplitud. Dada una situación en la cual un número de notas suenan a más o menos la misma amplitud, la que se corresponda con la frecuencia resonante del lugar sonará más fuerte que las otras. En Párrafo 7 esto crea una probabilidad estadística de que la obra se centre en una nota definida por la influencia del entorno. Esta podría ser la nota continua a la cual hice alusión antes. Otra importante operación reductora de la diversidad es la preferencia (el “gusto”).
Dado que los intérpretes están con frecuencia en una situación de poder elegir entre un rango amplio de notas, sus propias historias culturales y predilecciones serán un factor importante a la hora de elegir cuáles elementos del stock deciden reforzar (y, por ende, cuáles eligen filtrar). Esto implica también otra cosa; es extremadamente difícil,salvo que uno sea una persona carente de oído musical (o un cantante entrenado), mantener una nota que resulte muy disonante con respecto a su entorno. Por lo general uno ajusta la nota de forma casi involuntaria de manera que sostenga algún tipo de relación armónica con las notas circundantes. Esto explica porqué el primer acorde disonante se reduce tan rápidamente. En resumen, la generación, la distribución y el control de las notas en esta obra son gobernados por:

¿ una instrucción específica (“no cante la misma nota en dos líneas consecutivas”)
¿ una instrucción general (“cante una nota que pueda escuchar”)

¿ dos factores fisiológicos (carencia de oído musical y transposición de octavas) ? dos factores físicos (beat frequency y frecuencia resonante)??un factor cultural (la preferencia)?

 

Existen además otros parámetros de la obra (en particular, la amplitud) que son controlados de forma similar y pueden ser sometidos a las mismas técnicas de análisis y es posible que los aspectos relacionados con la respiración determinen su característica más importante –su calma y tranquilidad meditativas. Pero lo que he mencionado más arriba debería ser suficiente para indicar que lo que tiene lugar es algo muy distinto de las técnicas compositivas clásicas: el compositor, en lugar de ignorar o pasar por alto la diversidad generada por la performance, ha construido una obra en la que esta variedad es realmente la sustancia de la música. Tal vez la descripción más concisa de este tipo de composición, que caracteriza a una gran parte de la música experimental, podamos encontrarla en una afirmación realizada por el teórico de la cibernética Strafford Beer: “En lugar de intentar especificar con todo detalle, uno especifica sólo a medias. Luego uno dirige la dinámica del sistema en la dirección deseada.”
En el caso de la obra de Cardew, la “dinámica del sistema” es la interacción con el entorno físico, psicológico y cultural que rodea a la performance. Michael Parsons y la composición del Treatise La idea de que una actividad que sea realizada de forma simultanea por un número de personas, de forma de que cada uno la realice de un modo levemente distinto hace que la “unidad” devenga “multiplicidad”. Esto permite una forma muy reducida de notación –sólo es necesario especificar un procedimiento, ya que la diversidad provendrá de las diferencias en las cuales cada cual lo lleve adelante. Se trata de un ejemplo de uso de “recursos ocultos” entendiendo por ellos a las diferencias individuales naturales (en lugar de los talentos o las habilidades) que son completamente pasadas por alto en la música clásica, pero no en las músicas folklóricas.

Esta tendencia hacia el uso de la diversidad natural como recurso compositivo puede reconocerse en la obra 1-100 (Obscure 6) de Michael Nyman. En esta obra, cuatro pianistas tocan la misma secuencia de cien acordes, descendiendo lentamente por el teclado del piano. A cada intérprete se le indica que pase al siguiente acorde sólo cuando no pueda escuchar su acorde anterior. Dado que esta decisión depende de un número de variables (el volumen con el que el acorde fue tocado, qué tan buena es la audición del pianista, de qué tipo de piano se trata, en qué punto se decide que el acorde no es audible), los cuatro pianistas rápidamente se desincronizan. Lo que sucede luego es que se forman delicadas y únicas texturas compuestas por hasta cuatro acordes distintos, o surgen rápidas secuencias de acordes seguidas de largos silencios. Este es un uso elegante de la técnica compositiva descripta por Parsons y no deja de ser importante que, como en el caso de la obra de Cardew, sea extremadamente bella de escuchar. Esta clase de composiciones tiende a crear un desplazamiento perceptual en el oyente que resulta tan significativo (y concomitante con) el cambio composicional.

Es interesante que, en las versiones grabadas, ambas obras tengan finales en los cuales el volumen de la grabación va descendiendo gradualmente hasta llegar al silencio (“fade out”) (la obra de Cardew tiene además un comienzo gradual (“fade in”)). Esto implica que las obras continúan fuera del campo de audición del oyente. Hasta el momento, sólo el rock ha realmente utilizado el valor compositivo del “fade out”: estas obras lo utilizan como una conveniencia en el sentido de que ambas son demasiado extensas para entrar en un lado de un lp. Pero se trata de una técnica muy apropiada para mantener la cualidad general de estas obras ya que indica una característica importante que comparten con otras composiciones de música experimental: que la música es una sección de un hipotético continuum que no es particularmente direccional: no exhibe un “progreso” fuerte que, partiendo de un punto (posición, tema, afirmación, argumento), concluya en una resolución. Para verificar la validez de esta afirmación, imaginemos una finalización con “fade out” en el medio de la Novena Sinfonía de Beethoven. Gran parte de la energía de la música clásica proviene de su movimiento de una idea musical a otra – tema y variación- y este movimiento es direccional, en el sentido de que la historia y los probables futuros de la obra tienen cabida en la percepción de lo que uno está escuchando en cada momento presente.

La música experimental, por su parte, ha ido interesándose en la permutación simultánea de un número limitado de elementos en cada momento dado, así como en la relación de una cantidad de puntos en el tiempo. Yo creo también que ha tendido a reducir los lapsos temporales en los cuales una idea compositiva se desarrolla; y esto ha conducido al uso de formas cíclicas, como en el caso de Jesus Blood Never Failed Me Yet de Gavin Bryars. (Resulta interesante que esta obra, Párrafo 7 y 1-100 estén basadas en “material encontrado” y que en cada caso el foco de atención del compositor haya estado localizado en el modo de reorganizar dicho material. Hay una libertad compositiva especial en esta situación.)
Mi intención no es suscribirme a la idea de que la historia del arte consiste en una serie de dramáticas revoluciones en las cuales una concepción derroca a otra. Establecí algunas distinciones entre las técnicas clásicas de composición y las experimentales, y entre los distintos modos de percepción alentados por estas técnicas, pero no por ello estoy planteando que el desarrollo de una posición a la otra consista en una simple progresión ascendente. Describí las características de estos dos tipos de música como si fuesen mutuamente excluyentes cuando, en realidad, prácticamente cualquier obra que consideremos presentará una combinación de aspectos de ambas orientaciones.

La posición que intento defender es la idea de que el desarrollo musical consiste en un proceso de generación de nuevos híbridos. Por ejemplo: sería posible proponer una “escala de orientaciones” donde, en el extremo derecho uno colocase una etiqueta en la que pueda leerse “tendencia a reducir la diversidad durante la performance” y en el extremo izquierdo una etiqueta en la que se lea “tendencia a alentar la diversidad durante la performance”. Sería muy difícil encontrar obras que ocupen las polaridades extremas de esta escala y, sin embargo, no es complicado situar distintas obras en diferentes puntos de dicha escala. Una sonata clásica, aunque sea sólo por las limitaciones de la notación musical, permite cierta diversidad. Por otro lado, la mayor parte del azar de la música aleatoria (sea lo que sea lo que este término signifique) está constreñido en su rango por todo tipo de factores, comenzando por las leyes de la física. De modo que podríamos colocar la obra de Cardew hacia la izquierda, pero no tanto como, por ejemplo, las improvisaciones del free-jazz. Una escala de este tipo no nos dice demasiado sobre la música que situamos en ella, pero su función es recordarnos que pensemos en términos de híbridos más que en términos de discontinuidades. Hechas las reservas acerca de la polarización de las ideas musicales en dos campos opuestos, querría ahora describir dos estructuras organizativas.

Mi argumento no es que la música clásica responde a una de estas estructuras y la música experimental a la otra, sino que se trata de dos grupos de híbridos que tienden hacia una de las dos estructuras. En un extremo, entonces, encontramos un tipo de organización: una estructura rígidamente estratificada según las habilidades que se mueve de forma secuencial a través de un entorno considerado pasivo (estático), dirigiéndose hacia una resolución definida y especificada con anterioridad. Este tipo de organización considera al entorno (y a su diversidad) como un conjunto de emergencias e intenta neutralizar o ignorar esta diversidad. Los observadores son alentados (basándose tanto en el conocimiento de la estratificación del sistema como en los grados diferenciales de libertad concedidos a las distintas partes de la organización) a dirigir su atención hacia los estratos superiores. Se les otorga la impresión de que existe una jerarquía de valores. La organización se siente como una máquina eficiente: opera de forma precisa y predecible en la ejecución de un tipo determinado de tareas. No posee capacidad de autoestabilización y no puede asimilar fácilmente los cambios o las emergencias de nuevas condiciones en el entorno. Y aún más, requiere de una clase particular de instrucciones para poder operar. En la cibernética, este tipo de instrucciones se denominan algoritmos. La definición del término que propone Stafford Beer es “un conjunto exhaustivo de instrucciones para alcanzar una meta determinada”; por lo tanto el enunciado “doble a la izquierda en el semáforo y camine veinte metros” es un algoritmo, del mismo modo que “toque un Do sostenido durante una corchea seguido de un Mi durante una semicorchea”. Resultará evidente que ese tipo específico de estrategias podrán ser utilizadas sólo cuando preexista un concepto preciso de la forma (o la identidad, o la meta o la dirección) deseada, y cuando se asuma además que dicho concepto es estático y singular. Proponer un tipo de organización opuesta a la anteriormente descripta no tendría sentido, ya que no podríamos llamarla organización: sea lo que sea lo que dicho término connote, deberá incluir cierta idea de restricción y cierta idea de identidad.

Por lo tanto lo que ahora describiré es el tipo de organización de ciertos sistemas orgánicos cuyas características más importantes se asientan en este hecho: los entornos cambiantes requieren de organismos adaptativos. La relación entre un organismo y su entorno es compleja y sofisticada, y su análisis pormenorizado excede a este artículo. Será suficiente decir que un organismo adaptativo deberá contar con mecanismos internos de monitoreo (y ajuste) de su propio comportamiento en relación con las alteraciones del entorno. Este tipo de organismo deberá ser capaz de operar a partir de un tipo distinto de instrucciones, ya que es posible que las verdaderas coordinadas del entorno resulten demasiado complejas para ser especificadas de antemano o que cambien de forma tan impredecible que ninguna estrategia en particular (o plan específico para un futuro particular) resulte útil.

Este tipo de instrucciones se denominan heurísticas y se definen como “un conjunto de instrucciones diseñadas para alcanzar una meta desconocida a través de la exploración, con una evaluación continua o frecuente que evalúe el progreso de acuerdo con un criterio conocido”.
Para utilizar el ejemplo de Beer: si uno desea decirle a alguien cómo llegar a la cima de una montaña rodeada de niebla, la instrucción heurística “muévase hacia arriba” logrará llevarlo hacia allí. Un organismo que opera de este modo deberá tener algún tipo de estructura centralizada de control y una red de subsistemas receptivos capaces de desarrollar comportamiento autónomo. Y deberá considerar las irregularidades del entorno como oportunidades en torno a las cuales configurará y ajustará su propia identidad.

Lo que he tratado de sugerir en este ensayo es una técnica para analizar la música contemporánea en términos de su propio funcionamiento. Me he concentrado principalmente una obra en particular porque intuyo que esta técnica podrá ser luego fácilmente generalizada para lidiar con otras actividades. No me gustaría limitar el rango de este enfoque a la música, si bien la música, en tanto arte social, genera información explícita acerca de su propia organización y esto la hace especialmente apropiada para este tipo de análisis. He analizado en el pasado no sólo las bellas artes sino, por ejemplo, la evolución de las prácticas deportivas contemporáneas o las tácticas militares modernas formulando el mismo tipo de preguntas dirigidas hacia el nivel organizacional de estas actividades. No resulta sorprendente que, a nivel de los sistemas, estos desarrollos aparentemente tan dispares nos proporcionen analogías tan precisas entre sí. En su libro Man?s Rage for Chaos Morse Peckham escribe lo siguiente: “El arte es la exposición de tensiones y problemas en un mundo falso, de mood que el hombre pueda resistir su exposición a las tensiones y problemas del mundo real”.
A medida que aumenta la diversidad del entorno tanto en tiempo y espacio y las estructuras pensadas para describir el funcionamiento del mundo se vuelven cada vez más inoperantes, otros conceptos de organización deberán emerger y activarse. Estos conceptos se basarán en una lógica del cambio más que de la stasis y en una lógica de la probabilidad más que de la certeza. Creo que el arte contemporáneo prefigura ciertas sensaciones propias de este enfoque.

 

 

 

 

 

 

 

por Cornelius Cardew

 

 

 

 

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