David Dunn: Música, lenguaje y medio ambiente

Por René van Peer

 

 

 

Durante el otoño de 1996, pasé cinco semanas en EEUU coleccionando materiales para un programa de radio que trataría sobre las maneras mediante las cuales los seres humanos expresan relaciones con su entorno natural por medio del sonido y discutiendo este tema con una variedad de personas que está trabajando en este campo. Una de las personas que quería visitar era el compositor y grabador de sonidos David Dunn de Santa Fe, estado de Nueva México. Supe de él por un CD llamado Angels and Insects (ángeles e insectos) que contiene dos piezas que suenan radicalmente distintas. Una está basada en sesiones de adivinación espiritistas del matemático y astrólogo isabelino John Dee y del médium Edward Kelly; la misma utiliza voces humanas procesadas por computadoras que pronuncian el nombre de espíritus benevolentes. La otra es un cotejo de grabaciones de diminutos insectos subacuáticos que viven en las lagunas de Norte América y África. A pesar de lo diferentes que puedan parecer estas piezas, ambas poseen como tema central: la comunicación a niveles humanos y no-humanos, ambas expresan (o al menos evocan) en sonido, dominios ajenos que derivan de la misma esfera de la cual derivamos nosotros, los humanos. En sus notas Dunn menciona “exploraciones previas en una variedad de vínculos entre la música, el lenguaje y los sonidos del medio ambiente.” Este CD me intrigó de manera absoluta debido a la interrelación entre el conjunto de intereses de Dunn y sus piezas sonoras que al mismo tiempo son simples y profundamente enigmáticas. Luego de haber establecido un primer contacto me mandó una copia de su CD “The Lion In Which the Spirits of the Royal Ancestors Make Their Home” (El león en el cual los espíritus de los ancestros reales hicieron su hogar) y las grabaciones y notas del programa que más tarde harían el álbum doble Music, Language and Environment. Todo esto era absolutamente relevante para el tema del programa de radio que yo imaginaba. Tanto en el sonido como en la palabra escrita Dunn expresa y consigna todas las ambigüedades inherentes en la compleja relación entre el hombre y su medio ambiente —sin importar si el último es natural o cultural. Más aún, en otro nivel, estos trabajos enfocan hacia nuestra percepción de ese ambiente y a nuestras relaciones al considerarlo.

 

 

El león en el cual los espíritus de los ancestros reales hicieron su hogar” consiste en grabaciones realizadas por Dunn en Zimbabwe para un encargo. Cada una de ellas, en cierta manera, desafía las concepciones que el oyente puede llegar a tener sobre la vida salvaje de África y su gente tal como se los considera desde aquí. Cada una de ellas testifica sobre circunstancias en constante flujo. Music, “Language and Environment” documenta el trabajo que Dunn hizo por un período de doce años al establecer y ejecutar modos de interacción sonora con un medio ambiente vivo. Estuve con Dunn durante 3 días, conversando con él sobre una amplia variedad de temas, que iban desde lo profundo hasta lo superfluo, al mismo tiempo que me mostraba los alrededores del paisaje de Nueva México; esto preparó la escena para la entrevista que hicimos el último día, cubriendo su trabajo tanto como el de alguien que graba sonidos y como el del compositor. El artículo es la transcripción del texto de esa entrevista, editada y actualizada en enero de 1999.

 

 

 

– David, con los años has escrito y grabado un conjunto de composiciones en las cuales se intenta que la música trabaje como un intermediario entre los humanos y su entorno. ¿ Qué te interesó en esto?

 

 

Creo que comenzó como una fascinación bastante inocente con el sonido. Aún de niño estaba profundamente interesado en el comportamiento de organismos vivientes. Por haber crecido en California del sur pasé mucho tiempo en su salvaje medio ambiente. Esto fue ciertamente un interés innato, pero parte de él tenía que ver con una fascinación intuitiva por el sonido tal como existe en un ambiente natural. A los 19 años realicé Nexus que fue uno de los primeros proyectos que realmente logré concretar. Llevé tres trompetistas al Gran Cañón, mi interés estaba centrado en las reverberaciones del cañón en sí mismo. Las trompetas estaban dispuestas como activadores sonoros de aquel medio acústico. Mientras estuvimos dentro del cañón, por tres o cuatro días, ocurrió un evento bastante inesperado, al menos por mi parte. Los trompetistas estaban ubicados en sitios elevados muy lejos unos de otros, tocaban y escuchaban estas estructuras reverberantes dentro de un inmenso espacio abierto. Tres cuervos nos sobrevolaron. No habíamos visto ningún cuervo durante los días anteriores. Aparecieron en el momento que las trompetas empezaron a tocar, comenzaron a volar en frente de los trompetistas, dando vueltas y haciendo todo tipo de acrobacias aéreas, graznando en y fuera de las trompetas, y entonando las mismas alturas que las trompetas. Fue muy inesperado y dramático, básicamente este hecho produjo que me preguntara qué estaba ocurriendo allí. Ciertamente la intención de esto no era la de una composición algo más espectacular e interesante que mi intención original había acontecido. Mi idea había surgido de la suposición que el entorno, en cierta manera, actuaba como un fabuloso procesador de señales que podía modificar el sonido y producir nuevos; pero lo que resultó fue la evidencia de una intencionalidad de comunicación que podía existir dentro de un ambiente vivo. Esto cambió mi enfoque y durante los siguientes quince años traté más de responder a la pregunta sobre qué había ocurrido realmente en ese lugar.

 

 

– ¿De qué manera continuaste con esto en las obras que siguieron?

 

 

Primero comencé con la idea específica de interactuar con otras especies. Mientras que la mayoría de mis otros trabajos tenían que ver con resonancia acústica e ideas similares, la próxima obra más importante que verdaderamente empezó a apuntar en esa dirección fue una pieza llamada Mimus Polyglottos. La idea era enfocar en la propiedad de generar sonidos como algo que emergía de la interacción con lo que estaba ocurriendo en determinados medio ambientes. Puse el foco en una especie en particular: el sinsonte. El nombre de la pieza es el nombre en latín de la especie. Probablemente son los pájaros de Norte América que hacen las imitaciones más espectaculares. Una de las cosas por las que se destacan es por su habilidad de imitar sonidos mecánicos. Yo los he oído imitar los sonidos de motores rotos de lavarropas o el sonido del motor de un Volkswagen que hubiera necesitado un buen trabajo de válvulas. Por supuesto que también imitan el sonido de otros pájaros. Yo vivía al borde de un lugar en San Diego llamado el Cañón de Florida en el centro de la ciudad; y hacia el otro fin del cañón está el zoológico de San Diego. Recuerdo que una mañana me despertó el sonido de unos monos en mi patio, y pensé; – “oh, Dios mío, los monos se escaparon del zoológico” -. En realidad eran los sinsontes que habían viajado de un lado al otro del cañón, habían aprendido a hacer los sonidos de los monos y los llevaban de aquí para allá. Lo que realmente despertó mi interés fue la idea de apuntar a una posible interacción con estos pájaros, y usar el sonido, tal como está constituido en la música, como modelo para esta clase de experimento, intentando dar así con algún tipo de evidencia de la inteligencia real del pájaro, para esto necesitaba desafiar la habilidad imitativa del pájaro. A pesar de que los sinsontes han sido extensivamente estudiados, todavía no hay una teoría convincente con respecto a por qué imitan el canto de otros pájaros al extremo que lo hacen. Uno puede escuchar gran parte del repertorio de otros pájaros de Norte América en el canto de los sinsontes, entonces, la idea para mi era tratar de desafiar verdaderamente su habilidad para imitar su entorno sonoro. El resultado fue bastante espectacular, los sonidos que utilicé fueron producidos electrónicamente resultando en ondas cuadradas, ondas que pueden resultar tan antinaturales, agresivas y mecánicas para nuestros oídos como se pueda imaginar. Yo iba de noche, alrededor de las tres de la mañana, durante la época de apareo; en esta época, los machos se quedan en los árboles y cantan toda la noche. Entonces puse un parlante y pasé una cinta estímulo, usé una cinta pregrabada porque no quería ser acusado de haber reaccionado al pájaro. Quería ver cuál sería la reacción del pájaro ante este estímulo. Había ciertos atributos de la cinta, como la proporción entre sonido y silencio que en cierta medida imitaban las propiedades del canto de los sinsontes, también estaba dentro del espectro de frecuencias exhibidos por lo general por ellos. Pasamos la cinta al pájaro y este comenzó inmediatamente a imitarla y a entonar sus alturas, parecía ser una especie de improvisación sobre esta fuente de sonido extraña. Desde ese momento, más que concentrarme en una especie en particular, lo que realmente me cautivó fue la idea de una mente en la naturaleza. Al mismo tiempo que mi interés tampoco era tanto sobre nociones de música per se, o crear música, sino usar música como un modelo para evidenciar sistemas “mentales” en el medio ambiente no-humano natural.

 

 

– ¿Ud. quiere decir que una supuesta mente del entorno se expresaría a sí misma sónicamente?

 

 

Exactamente, creo que allí es donde mi trabajo se aparta de la mayoría de los emprendimientos de música experimental que se relacionan con el uso de sonidos naturales (ya sean cantos de pájaros o cualquier otra cosa). La línea que se extiende en música experimental a través de Cage, y la idea que todos los sonidos, ruido, nota, silencio, timbre son recursos potenciales para el compositor. Mientras que yo considero que esa posición es estéticamente defendible, la tendencia en el trabajo de Cage, y en el de un montón de gente que lo siguió, era descontextualizar los sonidos. Mi interés ha sido el de recontextualizar los sonidos de una manera interactiva seria; volver al medio ambiente y tratar de establecer sistemas que den evidencia de que estos sonidos no son solamente materiales para músicos humanos. Estos sonidos son la evidencia de sistemas de comunicación con un cierto propósito. Estas relaciones sonoras tienen, a mi parecer, una integridad tal que parecen formar parte de una inmensa fábrica de vida. Entonces, al mismo tiempo que pueden ser útiles en términos de expansión de nuestros conceptos de musicalidad y de los materiales utilizados en música, creo que también hay algo más profundo que necesita ser examinado, y es precisamente esta idea de comunicación y cómo recontextualizar nuestro entendimiento del mundo lo que me importa.

 

 

– El hecho que uses la palabra comunicación puede sugerir que lo que estás haciendo es establecer algo que podría ser llamado un lenguaje. ¿Es correcto?

 

 

Sí, una de las cuestiones más importantes no es tanto mirar las estructuras lingüísticas humanas per se, sino que la música ha sido una especie de estrategia para conservar modos de comunicación que están relacionados con estructuras lingüísticas humanas. Las características de lo que llamamos música como actividad humana a través de la trayectoria de nuestra especie, han estado, quizás, alejándose de otras formas de vida, otras especies y sus formas comunicacionales. En cierto modo creo que la música ha sido una manera de conservar justamente esa forma de interactuar con nuestro mundo, sin que este pueda ser del todo ajeno al funcionamiento de el mundo. Cuando escuchamos lo que llamamos músicas indígenas, las mismas exhiben muy seguido muchas de estas características cerradas, ciertamente, se trata de una interacción social, pero también se trata de una interacción social en un contexto ambiental.

Donde los humanos se ubican a sí mismos en un cierto entorno, se comunican con él y forman parte de él, en lugar de permanecer aparte y (como algunas de las personas que graban sonidos parecieran hacer) pretender que no están allí.

Así lo veo yo, y quiero ser totalmente franco con respecto a eso. Mi trabajo deja en claro que mi presencia es parte de si. no puedo sacarme de ese proceso de observación. Lo que estoy tratando de hacer es crear situaciones interactivas que codifiquen el proceso de observación como parte de la interacción y hacerla evidente por sí misma.

 

 

– Cuando habla de una mente del medio ambiente, ¿quiere decir con ello que las mismas especies que habitan ese medio, que juntas llaman, y que juntas constituyen algo, tienen una organización, un cierto orden?

 

 

Absolutamente, y además la música es un medio a través del cual los hombres restituyen y se comunican con la totalidad de esa “mente”. En las circunstancias de la vida diaria, estamos rodeados por una materia sonora que es la voz de la fuente generativa, cuando hacemos música es para unirnos con ese nivel, la música trata de unirse con esa materia que nos habla todos los días. La mayoría del hacer musical a través de la historia ha sido al aire libre, no ha sido hecha en catedrales, estas son más una circunstancia reciente, podemos creer que estamos de alguna manera divorciados de esa fuente generativa cuando nos situamos puertas adentro, pero yo creo que uno de los significados de la música tiene que ver con conservar esa intención original. Cuando hablamos sobre los aspectos espirituales de la música, lo que en realidad estamos haciendo es tratar de re-estimular, o tratar de encontrar alguna recapitulación de esos otros niveles de música que actúan como fuente de comunicación con el mundo viviente.

 

 

– ¿De qué manera Ud. mismo, como compositor trata de llegar a un lenguaje o a un formato que haga que esta comunicación ocurra?

 

 

Bueno, eso implica específicamente un cambio en la comprensión de cómo hablamos sobre el lenguaje, la mayoría de las nociones del lenguaje han estado basadas sobre un modelo cibernético: entradas y salidas de modos de comunicación y de alguna manera nosotros somos las cajas procesadoras de las cuales las señales entran y salen, considerando además que hay una característica objetiva del lenguaje. No creo que eso sea verdad, yo creo que el lenguaje nos habla en lugar de ser nosotros los que hablamos un lenguaje, nadamos en esta sopa de lenguaje que es una herencia de nuestra especie, y compartimos esto con todo lo que hace sonido. Esa sopa también está en nosotros y le damos voz. No creo que haya algo así como un significado fijo, estamos siempre en un proceso de diálogo que hace surgir y metamorfosear al significado, significante, fluidamente. Es un proceso dinámico, en este sentido, cuando yo hablo de un lenguaje ambiental, en realidad estoy hablando de algo que tiene que surgir de una circunstancia interactiva. Como una propiedad emergente.

 

 

Uno de los discernimientos más profundos del pensamiento científico de fines del siglo XX es el concepto de propiedades emergentes. Hay complejidades que surgen de modos de interacción aparentemente simples, trascienden las estructuras de lo que podríamos esperar como resultado de esas interacciones, y nace algo mucho más complejo. Así como la vida es probablemente una propiedad emergente, también lo es el lenguaje.

 

 

– Para aclarar bien las cosas, cuando usa la palabra interacción Ud. quiere decir algo diferente de lo que la gente entiende en contextos relacionados con el uso de computadoras.

 

 

Oh, si, claro, considero que mayormente es un término completamente desacertado tal como se lo usa en la cultura de computadoras. A lo que generalmente nos referimos en nuestra computadora es a una realidad restringida, la mayoría de los programas de software que se refieren a interactividad en realidad son una caja con límites impuestos, nos podemos mover dentro de estos y tener una especie de libre voluntad aparente, pero es altamente restringida y artificial. Lo que yo quiero decir con interactividad es lo que tiene lugar entre sistemas vivos, y, si, otra vez, hay ocasión para algo más impredecible y altamente complejo que puede surgir de estas circunstancias.

 

 

– ¿Y ud. tiene suficiente experiencia con computadoras, usándolas en música y en otras áreas como para poder decir eso?

 

 

Bueno, definitivamente no soy alguien antitecnología, la uso constantemente y un aspecto de mi trabajo es usar esas tecnologías de manera tal que hagan estos temas más problemáticos en lugar de simplificarlos, estoy muy interesado en la contradicción aparente de usar herramientas de alta tecnología en un entorno natural —por una razón básica; la mayoría de los lugares donde ahora vivimos son centros tecnológicos, ese parece ser el status quo, el campo social que nos contiene. El grado de entendimiento que tenemos de esas herramientas, es el grado de libertad que tenemos con respecto a ellas, si no las comprendemos, y no sabemos como trabajan, fácilmente le adjudicamos un cierto significado místico y creemos que la máquina está pensando por nosotros, pero básicamente yo creo que son triviales, aunque no más o menos triviales que otras herramientas. Por favor entienda que mi crítica está dirigida a la mayoría de los reclamos que atestiguo, la verdad es si que creo que hay formas válidas de interactividad que involucran máquinas, sólo que muy pocas.

 

 

– Para volver a esta idea de comunicación dentro de entornos diferentes, tiene ejemplos de ello en otras composiciones, ¿cómo funciona?

 

 

Mi centro de interés comenzó a alejarse de las interacciones con un solo tipo de especie, hacia la idea de interacciones más complejas donde la mente es vista como una propiedad emergente de un gran ecosistema o hábitat en lugar de la interacción con una especie o con un solo miembro de otra especie. La evidencia de esto está codificada en los mismos sonidos. El cambio de interés empezó cuando comencé a darme cuenta que lo que llamamos música es, otra vez, la materia sónica que emerge como evidencia de esta propiedad de poseer una mente, ahí fue donde comencé a centrar mi interés. Comencé a montar ciertas circunstancias de interacción que involucraban áreas abiertas muy amplias con múltiples especies y situaciones, para dar lugar a algo similar a la idea arcaica de una entelequia o espíritu del lugar. Mi interés devino en dar evidencia de ella participando en la locación por un largo período de tiempo. Mucho de este trabajo no suena musical en sí mismo para el oyente promedio, ni fue concebido musicalmente, pero lo que es evidente es la complejidad que surge y esa complejidad posee una integridad fundamental que es similar a la experiencia musical.

 

 

– ¿Puede dar ejemplos de eso en obras que haya hecho?

 

 

Hay un proyecto llamado Entrainments 1, donde simplemente empecé tocando un oscilador en una lugar en un bosque, este estímulo era absolutamente extraño al lugar. Comencé con algo que es en cierta medida una intrusión, pero no una intrusión destructiva o abrupta, dejé transcurrir un tiempo para ver que ocurriría en términos de esa intrusión y la documenté, la grabé, para luego construir algo sobre la respuesta producida entre el bosque y yo. Simplemente me senté en el lugar y toqué un oscilador con una onda sinusoidal optimizando la resonancia acústica del mismo, fue un procedimiento muy simple, manipulé la frecuencia durante una hora, a los veinte minutos de estar haciendo esto un pájaro se acercó y voló muy cerca de mi cara retándome, agresivo y contundente, y supuse que lo hacía en respuesta al sonido que yo estaba generando. El próximo paso fue construir sobre aquello en varios niveles de tiempo. Torné esa grabación, la del pájaro con las ondas sinusoidales y volví al lugar para grabar otra vez (como en “I`m sitting in a room” de Alvin Lucier pero en el bosque). Cada pista devino en un documento de los cambios que habían acontecido, el proyecto también comprendía otro nivel; llevé a una amiga poeta y la hice sentar en la mismo lugar, su descripción consciente del mismo fue utilizada como otra fuente de materiales, este proceso psicológico funcionó como decodificador de ciertos aspectos de un proceso mental más grande.

 

 

Todas estas cosas fueron mezcladas en varios niveles y se volvieron a repetir (“…again and again..”). Llevó varios meses hacer esta pieza para armar todas las capas sucesivas, hacia el final esta grabación-reproducción comenzó a funcionar como una atracción caótica, una laguna de atracción a la vida salvaje que existía allí. Al final agregué una capa más y vi esas maravillosas clases de pájaros volando en el lugar y solamente prestando atención, escuchando. Este proceso me dio la ocasión de ver algo que jamás hubiera esperado encontrar.

 

Otro punto interesante es como nosotros asumimos estas tecnologías como no naturales, cuando de hecho, el mundo natural, es decir otras formas de vida, lo encuentran tan fascinante como nosotros. Estas no son cosas que yo necesariamente entienda, son sólo cosas que he observado y no adscribo a ellas como una suerte de señales místicas o pseudoespirituales. Este trabajo fue un proceso muy didáctico para simplemente ver las transformaciones y cambios que puedían ocurrir, es probablemente similar, quizás, a lo que han hecho siempre los humanos como parte de la herencia de lo que hemos llamado música.

 

Yo no pretendo que se considere esto como algo extraordinario. De hecho trato que se lo considere como algo altamente común y ordinario.

 

 

– ¿ Todavía hace usted piezas así?

 

 

No lo he hecho por varios años, planeo en algún momento volver a eso, pero las frustraciones que comencé a sentir fueron dobles. Ante todo, yo estaba interesado en tratar de empujar esas ideas, de manera que cada pieza se convirtiera en progresiones de diferentes enfoques hacia los conceptos que iban surgiendo. No veo el sentido de repetir la misma clase de cosas una y otra vez, básicamente lo desarrollé alrededor de aquella época tanto como pude y el paso siguiente, pienso yo, exigía una mayor sensibilidad mía, un mayor conocimiento de lo que estaba observando y en términos de mi necesidad de entender lo que estaba observando llegué al lenguaje humano, y cómo inconscientemente este está enclavado en los mismos términos. Esta idea ha formado gran parte de mi trabajo en años recientes, y es un tipo de preparación necesaria para ir llevando el trabajo previo a otro nivel.

 

El segundo aspecto es la necesidad de un mayor refinamiento en la clase de herramientas y tecnologías que yo estaba usando, en cierto momento dejé de estar interesado en cosas como los instrumentos musicales tradicionales, mientras que hay una tremenda elegancia y belleza en las características acústicas de los instrumentos musicales humanos, había algo que se percibía como artificialmente ideado al tener un clarinete o una trompeta ubicados en aquellas circunstancias. Aún cuando son muy convenientes y hay una cierta facilidad disponible en términos de la destreza con que un buen instrumentista pueda tener, el nivel de artificialidad se volvió muy desagradable para mí, por esto mis últimos trabajos solamente involucran la voz humana, el habla, es decir el lenguaje en sí como un camino de interacción y sonidos electrónicos, por su velocidad de procesamiento y a lo que esta velocidad dan lugar.

 

Pero fue aún más interesante tratar de usar sólo lo que había en el ambiente, y esto empezó a moverse en la dirección del último proyecto llamado Espejo Sónico (Sonic Mirror). La idea que esas técnicas podrían enfrentar llegan a un nivel de “macro-estructuras de auto-referencia” con respecto al ambiente en sí.

 

Sonic Mirror fue definitivamente una proposición utópica, la idea era construir una escultura de sonido cibernético-estacionaria capaz de procesar datos acústicos dentro de un ambiente exterior. Mi esperanza era que la escultura pudiera eventualmente funcionar como un sistema autónomo, estructuralmente acoplado a su ambiente de manera que el aprendizaje entre la máquina y el ambiente pudiera suceder, pero después de haber pasado por varios intentos mayores para refinar esas tecnologías, empecé a sentir que las tecnologías no podían alcanzar el punto al cual yo necesitaba llegar, todavía no ha alcanzado ese punto, al menos no para mi satisfacción. Igualmente creo que lo hará y entonces probablemente continuaré con ese trabajo, y paro cuando lo haga, tendré, espero, otro nivel de entendimiento debido a algún otro trabajo que he de estar desarrollando.

 

 

– ¿Ha hecho Ud. otro trabajo en relación con los ambientes naturales?

 

 

Yo siempre he tenido interés en registrar sonidos, he trabajado durante toda mi vida como ingeniero profesional de sonido y grabaciones. Una de las cosas que siempre me interesó es la grabación de sonidos lo denominado ambientes naturales, esto me proveyó un camino para pagar el alquiler, comer, etc.

 

Con respecto a este punto tengo sentimientos muy mezclados por varias razones, en principio, nosotros, los ingenieros de sonido, tenemos una tendencia a confundir el mapa para este terreno. Esta clase de grabaciones están a menudo presentadas como alguna clase de acción de preservación, cuando actualmente no hay nada que esté siendo preservado. Nosotros podríamos hablar de preservar un ecosistema porque las cosas que están viviendo están todavía a salvo, y nosotros estamos tratando de optimizar las condiciones para su supervivencia. Pero cuando usted está haciendo una grabación, usted no está preservando nada excepto una ilusión. Es una proyección tecnológica, una construcción que no es más real que si hiciera un dibujo del lugar. No hay nada real siendo preservado, es una ilusión de la complejidad de un ambiente acústico, son sólo sonidos que últimamente son paquetes de energía que han sido puestos en un medio de almacenaje, de manera tal que podemos más tarde hacer que un parlante lo movilice en el espacio. Yo encuentro ofensivo cuando tanto de ese tipo de trabajos de paisajes sonoros se reclama por activismo ambiental. creo que no tiene sentido, de hecho a menudo hacen lo contrario.

 

Llevan a la gente en la dirección contraria a la realidad e imponen este artilugio como si fuera real, esto es mezclar los sentimientos. Sin embargo creo que la grabación de paisajes sonoros puede ser un exitoso medio estético como la fotografía, puede decirnos algo importante acerca del mundo si se presenta honestamente.

 

 

– Ud. hizo una guía para entender los ambientes naturales. ¿Este es el tema del libro?

 

 

Así es, y tuvo dos finalidades, inicialmente tratar de hablar acerca de mi particular punto de vista de lo que significan sonidos de la naturaleza, más que una estrategia para sensibilizar a la gente al proceso de escuchar la vida en general. El segundo punto fue hacer más claro que las grabaciones mismas son estos artilugios, que éstos no son un substituto para la realidad, y si uno entonces está realmente interesado en preservarla sería mejor incorpórese a nivel político o unirse a Primero la Tierra y hagan algo conmigo. La mayor parte del tiempo, lo que Ud. escucha en esas grabaciones es a alguien que se sentó largo tiempo en aviones o autos probando que ellos pueden alcanzar algo que parezca ser una prístina grabación, colocar esto como la realidad es una mentira.

 

 

– Ese ejemplo que Ud. dio, de una persona allí sentada que, coloca su micrófono y registra un espacio de sonido de los autos que están pasando, es parte de otra grabación que Ud. hizo, donde dice que es eso lo que Ud. hizo.

 

 

Si, lo hago de manera muy directa, esa grabación en particular El León en el cual los Espíritus de los Ancestros Reales hicieron su hogar, fue un subproducto de un viaje a África donde fui asignado para hacer una grabación del hábitat de una laguna para zoológicos. Mientras hacía eso grabé un montón de otros sonidos que eran mucho más interesantes que los llamados sonidos naturales puros, todos los sonidos de ese álbum son básicamente problemáticos. La pieza fue compuesta para dar la apariencia de ser otro conjunto de grabaciones del tipo paisaje sonoro natural, cuando en realidad si se escuchan atentamente todos los sonidos allí presentes, cada uno de ellos es problemático. Ellos no son completamente lo que en un principio uno cree que son, por ejemplo hay un hermoso sonido de una laguna en Zimbabwe, durante el día y la noche, hay ranas y leones rugiendo y parece ser un ambiente natural. Pero si se presta atención, se escucha un pequeño hilo de agua corriendo en el medio del sonido: son bombas conductoras a kerosén traen esa agua de un acuífero arriba de un parque de juegos, sin esa tecnología humana, se estima que el 80% de la vida salvaje podría morir en un año. Los humanos han alterado estos denominados paisajes salvajes, circunscribiéndolo con defensas y creando la necesidad de la tecnología con la finalidad de mantener estos espacios con vida. Lo que realmente estamos viendo es un parque global y no un medio ambiente salvaje, estamos realmente escuchando algo donde los animales están es un zoológico, aunque inmenso, sigue siendo un tipo de zoológico.

 

Las contradicciones entonces son muchas, y son esa clase de contradicciones las que realmente empiezan a interesarme desde el punto de vista de la grabación de sonidos, más que tratar de registrar algo puramente ambiental que hace mucho que dejó de existir. Mi interés siempre ha sido lo contrario, usar las grabaciones para articular las contradicciones mismas.

 

Hay también un canto humano en esas grabaciones. Ambos, los hábitats naturales y los ambientes culturales que están en este álbum tienen esta idea de no ser prístinos, de estar en una fase de cambio, lo cual está en contradicción con uno de esos principios que estaban siempre presentes en etnografía o antropología, que se podría congelar una cultura y describirla en esa forma, mientras que una cultura y un ambiente natural estarán siempre en estado de cambio.

 

Siempre estarán en estado de transición, y para permanecer vivos tienen que estar envueltos en procesos dinámicos de cambio. Entonces, a lo que ese disco realmente se refería era documentar algo acerca del proceso de cambio, más que ilusiones acerca de lo que es la sociedad africana, o lo que son los ambientes africanos desde Occidente; el Primer Mundo mira al Tercer Mundo y cree que esas cosas necesitan ser preservadas en forma simplista. Yo creo que el Tercer Mundo es probablemente el lugar que debiéramos estar observando para guiarnos acerca del cambio cultural que puede ser parte de nuestro propio futuro. Lo que estoy enfocando, realmente, no es alguna noción romántica acerca de la religión tradicional africana o su ambiente sino acerca de la complejidad de sus interacciones y colisiones culturales. Eso tiene aspectos tradicionales pero también tiene aspectos totalmente impredecibles, es algo de una complejidad tan extraordinaria que nuestras visiones románticas ya no sirven. Esto es lo que yo encuentro interesante.

 

 

 

 

René van Per es un periodista holandés que escribe acerca de composiciones contemporáneas, improvisaciones y música electrónica, arte sonoro, música tradicional y trabajos sobre sonidos ambientales. Durante los últimos siete años ha sido crítico para Experimental Musical lnstruments. Su trabajo aparece regularmente en la revista Musicworks. También ha trabajado para la radio holandesa y alemana. Su libro “Entrevistas con artistas sonoros” fue publicado por Het Apollohuis en 1993.

 

 

Traducción: Andrea Pensado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revista Experimenta

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