Automáticos, de Javier Daulte: tensiones entre teatro irresponsable y ciencia ficción

Por Ricardo Dubatti

Dentro del panorama del teatro argentino actual, la poética de Javier Daulte se presenta como una de las más destacadas. Esto se debe no sólo a su particular capacidad de escribir y dirigir, sino también a su concepción sobre el teatro y el arte, así como a su capacidad de reflexionar sobre los procesos creativos en sí mismos, particularmente a partir de nociones como las de teatro irresponsable o procedimiento. Su teatro sobrepasa el sentido de la comunicación para prioriza el teatro como zona de estímulo, abierta a las posibilidades de aquello que el teatro y sólo el teatro puede decir, incluso en aquellos casos donde se producen cruces con el cine, la literatura o la televisión. Para el presente trabajo, nos detendremos en un vínculo con la literatura, o más bien, con un género proveniente de la literatura pero que finalmente la trasciende: la Ciencia Ficción. Si bien el teatro de Daulte excede cuestiones genéricas, podemos delimitar un conjunto de textos que dentro de su vasta producción y que se emparenta, de una u otra manera, con la ciencia ficción. Dentro de este corpus macropoético podemos considerar a Gore (2000), El vuelo del Dragón (2002), 4D Óptico (2003), Automáticos (2005) y La felicidad (2006). Como vemos, no se trata de un corpus reducido, sino que consta de múltiples texto a partir de los cuales se despliega toda una serie de preguntas e interrogantes vinculados con el género. Por ello, tomaremos como punto de inicio una rápida selección de elementos contenidos dentro de la poética abstracta de la ciencia ficción y luego analizaremos un caso en particular del corpus antes comentado: Automáticos.

 

Definiendo ciencia ficción

Como señalábamos antes, uno de los mayores problemas a la hora de hablar de una poética abstracta es la definición de procedimientos y criterios que la delimitan. ¿Cómo confrontar una poética tan heterogénea como la ciencia ficción? La primer advertencia que debemos hacer es que no consideraremos a la poética abstracta como una unidad homogénea clausurada, sino que la posibilidad de que exista una definición se debe a la multiplicidad de variables que pueden desprenderse de sus lineamientos básicos. En este sentido, Jorge Dubatti define a la poética abstracta como “modelos lógicos, de formulación rigurosa y coherente, disponibles universalmente, patrimonio del teatro mundial y no necesariamente verificables en la realización de un micropoética”(2010). Tomando como base esos elementos inmanentes, podemos proponer una definición. ¿Qué podemos pensar como constitutivo de la poética abstracta de la ciencia ficción? Debemos tener en cuanto, primero que nada, un elemento constante: la huella de la tecnología como productora de desarraigo en el hombre. Martin Heidegger (1994) observa en su conferencia Serenidad que el hombre se encuentra atravesado por un tiempo de reflexión cada vez menor. Esto se debe a una aceleración cada vez mayor en el nivel de producción que el filósofo alemán temía que en un punto el hombre no pudiera seguir. La ciencia ficción parece tomar como base ese tropiezo. A partir de esta huella, podemos aunar bajo el rótulo de “ciencia ficción” a una serie heterogénea de escenarios diversos, como los mundos apocalípticos, los post-apocalíticos, los desastres naturales, los espacios de limitación (el espacio exterior, los mundos subacuáticos, subterráneos), los mundos exploratorios, etc. En todos aparece atravesada la huella de la tecnología. A este elemento básico podemos agregar que Eduardo Goligorsky señala que existe una ciencia ficción “‘adulta’, comprometida con la realidad de su tiempo” (1969: 18) y que “se halla identificada con un signo categóricamente humanista” (19). Este elemento humanista se debe a que su contenido “no es un menoscabo del hombre, sino un llamado de atención atención a su sensibilidad adormecida, así como la crítica al mal uso de los adelantos técnicos” (22). Esto lo vincula a una lectura moral y política del mundo, evidenciada por un fuerte énfasis en la redundancia pedagógica y una indagación sobre problemáticas existenciales del hombre.

 

La maquinaria teatral y las máquinas humanas

Javier Daulte estrena este espectáculo en el Teatro Alegría del Centro Vallés de Terrassa, Cataluña, el 9 de junio de 2005, en lengua catalana. El 1 de junio del 2007 se estrena en Buenos Aires en el teatro Timbre 4. Automáticos nos introduce en la situación de cinco adolescentes que estudian en un instituto tecnológico y que deciden participar de un concurso de ciencias cuyo premio es un viaje a Chile. El grupo se reúne en el galpón de la parte de atrás de la casa de Omar, quien vive con una madre suicida y una hermana desequilibrada llamada Mora. Al tiempo que estos jóvenes se ponen a trabajar en su proyecto, llegan noticias de una extraña tormenta color granate que se dirige hacia donde ellos están. Su presencia es inminente e inquietante pero sus peligros poco claros. Cuando el equipo parece quedarse sin ideas para el proyecto de ciencias, decide intervenir tres maniquíes con mini-grabadoras, con el fin de hacerlas hablar. El concurso resulta un fracaso, pero la tormenta finalmente revela sus efectos: hace que los aparatos tecnológicos alteren su funcionamiento inexplicablemente. Así, Mora comienza a convivir con los maniquíes, que observan e imitan acciones de la televisión. Más tarde se descubrirá que los maniquíes han “presenciado” diversas acciones del grupo, anteriores o posteriores a la tormenta y que las pueden incorporar a su capacidad de interacción. Cuando Mora sale de la casa para ver a su madre en el hospital, Toni, coordinador del grupo, ingresa en el galpón y descubre que los maniquíes han cobrado vida. Tras citar al resto del grupo, hablan con los maniquíes y desconectan a los dos femeninos. En el preciso momento que están por desconectar al tercero llegan Omar y Mora anunciando la muerte de su madre. Ante el impacto de tal noticia, deciden dejar funcionando al maniquí masculino, a quien llaman Brad Pitt. Cuando todos se van, este engaña a Toni y le ataca. Las luces se apagan sin que sepamos con exactitud el final de la acción ni sus motivaciones exactas.

Si tenemos en consideración la modalidad habitual del trabajo de Daulte, se hace clave comprender el procedimiento sobre el que articula la trama. Daulte define al procedimiento como “el conjunto matemático de relaciones que se deduce de un material” (2010a: 121). La trama deviene en la excusa para el funcionamiento óptimo de la maquinaria teatral, que desde el procedimiento demarca un grupo de reglas y de restricciones fundamentales -tanto para el actor como para el espectador- para el juego del teatro. Al ser el procedimiento el que orienta las acciones y el contenido, el teatro habla desde su propio lenguaje y dice cosas que ya no responden necesariamente al autor ni al sentido común social. La obra siempre sabe más que el artista y esto permite que el teatro se manifieste como una zona de experiencia que se corre de los saberes “correctos” o “responsables” y deje su lugar al juego y a la “irresponsabilidad”.

En el caso de Automáticos, la clave radica en los androides y el mecanismo actoral que requieren, que va a funcionar como nexo de sentido en la idea de la insensibilización del mundo: los personajes humanos se encuentran mecanizados sin darse cuenta. Al elegir el elenco catalán, Daulte tuvo en cuenta la “indiferencia” que irradiaban los actores. Esta indiferencia resultaba ideal para desarrollar uno de los procedimientos que orientaron el trabajo de escritura desde los ensayos: la experimentación con una actuación inexpresiva que buscaba el máximo impacto emocional. Dentro de esa búsqueda, surgió una idea que sirvió de guía: “el hecho de que nadie es completamente humano, o por lo menos en el sentido de lo que entendemos por humano” (2010b: 428). Los personajes de Daulte están atravesados por la mecanicidad, son incapaces de entender los vínculos que ocurren a su alrededor, se comportan como mecanismos automatizados. Son hombres atrofiados, casi objetos. Por su parte, los maniquíes son casi humanos, por lo que los límites se desdibujan, se liminalizan. La insensibilización de los adolescentes de la obra aparece como doble articulación entre androides y hombres de carne y hueso.

Esta tensión que se produce ante la presencia de los maniquíes deviene en inquietud para los jóvenes. Señala la teórica Graciela C. Sarti en su artículo “Carne y metal, la representación de lo monstruoso maquínico”, que “toda máquina es tanto un complemento del cuerpo como una amenaza a su integridad” (2013: 18-19). Esto es en la medida en que la concepción del cuerpo deviene en análogo desde su constitución a la máquina, estando las partes de la misma desprovistas de la fragilidad de los órganos. La máquina es peligrosa debido a que es anti-natural, en el sentido de construcción humana que confronta lo sensible (órganos) con lo insensible (piezas), pero también en el sentido en que la industrialización insensibiliza gradualmente al hombre. Surgen los interrogantes que la obra de Daulte proyecta: ¿Qué es lo que hace que un objeto tenga vida? ¿Es la sensibilidad? Los maniquíes parecen sentir más nítidamente que los adolescentes que los construyeron. ¿Es entonces la conciencia? ¿Qué pasa en ese caso con la madre en terapia intensiva, entonces? ¿Es el lenguaje? Los maniquíes desarrollan la capacidad de seguir hablando más allá del cuerpo que poseen. ¿Es la capacidad de entropía? Omar y Mora parecen tenerla al “liberar” a su madre de su “situación”, pero Toni y el resto del grupo no. Daulte posee una respuesta tentativa: el afecto. Pero el texto problematiza la posibilidad de cerrar un sentido. Los interrogantes quedan como un conflicto que el espectador debe confrontar una vez que la función concluye.

 

Automáticos y la ciencia ficción

Como hemos mencionado, la ciencia ficción se construye sobre la huella tecnológica que genera desarraigo en el hombre, proponiendo una reflexión moral sobre la existencia y sus límites. Esto se refleja claramente en el procedimiento que Daulte construye, pero también en el contenido que lo potencia, que es uno de los argumentos fundantes de numerosos relatos de la ciencia ficción: la confrontación de un grupo “Uno” con un grupo “Otro”, posibilitado por la tecnología, y atravesado siempre por el prejuicio y el temor. En este caso, el encuentro se produce entre el grupo de alumnos y los tres maniquíes. En este choque de mundos, aparece una incertidumbre por el ser, por la cuestión ontológica, por aquello que hace que algo sea lo que es. No obstante, como observábamos anteriormente, el teatro de Daulte es irresponsable, es decir, conforma un acontecimiento lúdico que no busca hablar de temas “relevantes” ni “serios”, sino que funciona en base al elemento del juego de la maquinaria teatral y el campo de experiencia específico que esta propone, por lo que la problemática de la indagación existencial aparece pero sin tintes pedagogizantes. Daulte no busca denunciar los peligros de la tecnología, sino los principios del teatro y la indagación sobre la actuación. Así, se produce una inversión de valores: los personajes humanos devienen ambiguos, no parecen preocuparse por la existencia, sino que simplemente se mantienen funcionando. En este sentido es fundamental su discusión sobre la información, que funciona como anclaje de una fuerte apatía y de una cierta relativización de la verdad que ya aparece en obras previas (cabe recordar por ejemplo los casos de Asesino al otro lado de la pared, 1990, Desde la noche llamo, 1994, o Martha Stutz, de 1995). Los jóvenes de Automáticos son víctimas de un fuerte descreimiento del mundo que los rodea, son mecánicos en su desprendimiento del mundo, en el sentimiento de absurdo que plantea Albert Camus (2005): se comportan como actores separados de la escenografía, no tienen correlato con el mundo que los rodea. Por el contrario, los maniquíes son los que colocan la pregunta por la existencia y por el Ser. Los personajes se confunden desde su inexpresividad pero al mismo tiempo contrastan desde su vínculo con el mundo y Daulte opta por mantener esa vaguedad y ese espacio de duda en el espectador. De esta manera, luego de haberle extraído la minigrabadora a uno de los maniquíes, llegan Omar y Mora y señalan que acaban de desconectar a su madre del respirador sin poder consultarla a ella ni advertir a los médicos. ¿Qué diferencia aparece ahora entre hombre y máquina? Ahí es cuando los personajes humanos descubren la implicación moral de lo que están haciendo, de esa “vida”, de ese afecto o sentimiento que evidencian los maniquíes. En este sentido, dentro de Automáticos, la indagación humanista de Daulte tiene una mayor deuda con lo psicológico que con lo existencial. El problema no es ya la tecnología exterior si no la interior, la que justifica el funcionamiento de la máquina humana. Y esto se ve potenciado a partir de la “explicación” de la obra. La tormenta granate funciona como motivo de una situación insólita, pero su limitación a la interioridad del galpón (nunca vemos sus efectos fuera del mismo) hacen que la obra no pueda anclarse en una lectura de mundo más allá de esas paredes. La ambigüedad de la mente de los personajes tiene su correlato con el mundo que los rodea. Toda esa información que comentan, discuten y acumulan los personajes termina afectando la noción de realidad y relativizándola, mezclando los elementos valiosos con la chatarra, o en todo caso impidiendo que se puedan formular criterios nítidos al negarse Daulte a dar elementos sobre los cuales construir una única lectura (que podríamos llamar moral). El último momento de la obra también queda suspendido, flotando, como la tormenta granate, y sirve para movilizar a la máquina espectatorial.

Daulte propone una lectura política del mundo, pero no al mismo nivel que numerosos relatos de la ciencia ficción. Opta por trabajar desde la infrasciencia. El espectador nunca obtiene toda la información necesaria y deseada para construir un sentido cerrado, sino que por el contrario debe proponer su propia lectura desde la estimulación del teatro como zona de experiencia. Si contraponemos estos conceptos a los antes presentados de Goligorsky, vemos entonces dos sentidos diversos sobre la ciencia ficción. Si originalmente pensábamos la poética abstracta de la ciencia ficción y la aplicábamos a la micropoética de Daulte, nos encontramos en este momento ante la necesidad de invertir el orden y pensar en aquello que contrapone la obra a estos elementos inmanente de la poética abstracta, que sugieren una reformulación. Mientras que en un caso se configura una ciencia ficción “adulta”, con relación entre ciencia y mundo basada en una lectura moral y existencialista, en el caso de Automáticos, Daulte propone un mundo atravesado por el desarraigo de la tecnología, pero lo hace evadiendo la estructura pedagogizante del género y proponiendo un campo de interrogantes abiertos. El desarraigo y la pregunta por el Ser continúan presentes, pero ya no podemos pensarlo desde un sentido señalado, moralizante, sino desde la ausencia de explicaciones certeras. Llamaremos ciencia ficción laica al tipo de propuesta que realiza la obra de Daulte. La amenaza aún está presente, pero ya no recurre a la certeza de lo negativo que ocurre ante el espectador, sino a la ambigüedad y la infrasciencia como estímulo. El espectador puede sospechar que hay un sentido del autor, pero la obra no permite la clausura.

 

El teatro de ciencia ficción que Daulte impone la necesidad de una redefinición. El juego con la maquinaria teatral en sí misma, cuya articulación del contenido/lenguaje borra el sentido moral y pedagogizante, deja presente el funcionamiento de los personajes atravesados por la huella de la tecnología y la pregunta por el ser, que se mantienen como el elemento procedimental de base de la ciencia ficción laica. Daulte trabaja desde una perspectiva de la subjetividad, toma la huella de lo tecnológico pero desde la mecanicidad del actor/personaje y del teatro. El teatro de Daulte es comprometido, pero con el teatro en sí mismo, desde ahí se despliega su concepción y su peculiar modo de pensamiento, y es allí donde tenemos que buscar las raíces de su producción si queremos aproximarnos con mayor precisión a su propuesta.

 

 

 

Ricardo Dubatti

 

Bibliografía:

Camus, Albert (2005), El mito de Sísifo, Buenos Aires: Editorial Alianza.

Daulte, Javier (2010a), “Juego y compromiso”, en Olga Consentino (Comp.), La puesta en escena en el teatro argentino del bicentenario, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 120-139.

—————– (2010b), Teatro Tomo 3, Buenos Aires: Corregidor.

Dubatti, Jorge (2010), Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires: Atuel.

Dubatti, Ricardo (2012), “Si construís el Titanic no podés cruzar el Riachuelo. Tenés que proponerte cruzar el océano” (Entrevista a Javier Daulte) La revista del CCC Septiembre/Diciembre 2012, n° 16. Disponible en: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/361.

Goligorsky, Eduardo y Marie Langer (1969), Ciencia Ficción. Realidad y psicoanálisis, Buenos Aires: Paidós.

Heidegger, Martin (1994), “Serenidad”, en Revista Colombiana de Psicología, N°3, Universidad Nacional de Colombia, pp. 22-28.

Sarti, Graciela (2013), “Carne y metal, la representación de lo monstruoso maquínico”, en Elena Oliveras (ed.) Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas, Buenos Aires: Emecé.

 

 

 

 

 

 

 

 

Revista Experimenta

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