Arte sonoro e inconsciente sónico – Christoph Cox

 

 

El “arte sonoro”, en tanto que definición y práctica, ha crecido en importancia en los últimos diez años. Estas dos palabras han sido adoptadas por artistas, curadores y críticos; y la cantidad de museos y de muestras en galerías dedicadas al arte sonoro (o que lo incluyen en primera línea) han aumentado significativamente en los últimos años. A la vez que sirven de vitrina a la nueva generación de artistas de audio, muchas de estas muestras también han contribuido a establecer la genealogía del arte sonoro, la cual remonta al surgimiento de dicha forma de arte en los años 60, y de esa manera le han dado una historia a este movimiento hoy tan popular.[1]

En 2001, el pionero de la instalación sonora Max Neuhaus respondió a esta situación cuestionando la naturaleza y viabilidad de la práctica.

El denominado “arte sonoro,” escribió, no es otra cosa que una “moda artística”. En tanto que término y categoría, sostuvo, no contribuye nada y no complementa tampoco de modo útil a categorías ya existentes como la música o la escultura (Neuhaus 2000).

La respuesta de Neuhaus capta una serie de dudas que existen en torno al arte sonoro, en particular la sospecha de que esta categoría es simplemente una nueva manera de presentar la música al mercado del arte y del discurso crítico del arte que valoran más el objeto visual que los sonidos efímeros y las grabaciones que de ellos puedan hacerse. Esto hace eco también en la visión que muchos artistas contemporáneos tienen del “sonido”; es simplemente una herramienta en la caja de herramientas del artista cada vez más multi(o post)media (Cox 2004).

Neuhaus es una figura venerable cuyo compromiso con la disciplina del sonido es a la vez vasto y profundo. Sin embargo, quiero defender la distinción entre “música” y “arte sonoro”; no porque me interese establecer una tabla de inclusión y exclusión sino porque me interesa explorar algunas e importantes distinciones filosóficas entre dichos campos del arte sónico. La distinción, sostengo, es ontológica, una distinción entre dos ámbitos diferentes de existencia auditiva. En el mejor de los casos, el “arte sonoro” se abre al inconsciente auditivo o lo interpela, un ámbito trascendental o virtual de sonido que ha adquirido preeminencia a lo largo del siglo XX.[2] En contraste con música, habla y señal, llamaré a este ámbito ruido, si bien veremos que el alcance de este término va más allá de su uso habitual.

Ruido

El ruido de fondo [le bruit de fond] es la base de nuestra percepción, sin interrupción alguna, es nuestro sustento perenne, el elemento del software de toda nuestra lógica. Es el residuo, la fosa séptica de nuestros mensajes [. . . ] El ruido de fondo es al logos lo que la materia fue alguna vez a la forma. El ruido es el fondo de la información, el material de esa forma [. . . . ] El ruido de fondo bien puede ser la base de nuestro ser. Puede ser que nuestro ser no esté tranquilo [. . . . ] El ruido de fondo nunca cesa; no tiene límites, es continuo, sin fin, inmutable. El ruido de fondo no tiene fondo, no tiene contradictor [. . . . ] El ruido no puede ser transformado en fenómeno; todo fenómeno se separa de él. Una silueta sobre un fondo, como un faro en la bruma, como cada mensaje, cada grito, cada llamado, cada señal debe ser separada del bullicio que ocupa el silencio para poder ser, para poder ser percibida, conocida, intercambiada. Tan pronto como surge un fenómeno, éste abandona el ruido; tan pronto como una forma aparece o se avecina, se revela cubriendo al ruido con su velo. Por lo tanto el ruido no es cuestión de fenomenología es cuestión de ser lo que es. — Michel Serres (1982: 7, 13)

Solemos considerar el “ruido” como un fenómeno secundario, como algo derivativo. El ruido es molesto. Perturba o interrumpe un estado inicial de calma. Interfiere con la comunicación y el pensamiento, haciendo difícil escuchar, hablar, comprender o concentrarse. En cualquier caso, el ruido es una molestia que queremos eliminar y que creemos que puede eliminarse. El discurso de la teoría de la información proporciona un marco científico a esta postura habitual, considerando al ruido como aquello que interfiere con la transmisión de mensajes y señales. Para el teórico de la información el ruido es la basura que se acumula en el mensaje y alrededor de él mientras se desplaza del emisor al receptor. En tanto que ciencia práctica, la teoría de la información tiene por objetivo eliminar o suprimir tales desechos y restaurar el mensaje o señal en su pureza original.

La oposición entre señal y ruido (o música y ruido) parecería entonces coincidir con las oposiciones metafísicas tradicionales entre sustancia y accidente, esencia y apariencia. Sin embargo, desde Hume y Nietzsche pasando por Quine y Derrida, tales oposiciones han sido seriamente cuestionadas por la filosofía. Asimismo, una rigurosa consideración filosófica del sonido apuntaría a deconstruir la distinción entre señal y ruido. Una manera de hacer esto es demostrar que la distinción es relativa más que absoluta. Por esta razón, el compositor Edgard Varèse, por ejemplo, afirma que es simplemente una cuestión de perspectiva. “Desde un punto de vista subjetivo,” nos dice, “el ruido es un sonido que a uno no le gusta” (Varese 1962: 20). El teórico de la cultura Abraham Moles acuerda con esta visión a través de un ejemplo contundente. Señala que –si bien considerado como musical –

el producto sonoro de una orquesta afinando es generalmente percibido como ruido, mientras que el aplauso del público –una forma de “ruido blanco”- es considerado como portador de sentido y por lo tanto como una señal. “En pocas palabras,” concluye Moles, “no existe ninguna diferencia estructural absoluta entre ruido y señal. Comparten la misma esencia. La única diferencia que puede establecerse lógicamente entre los dos términos se basa exclusivamente en el concepto de intención por parte del emisor. Un ruido es una señal que el emisor no tiene la intención de transmitir (Moles 1966: 78).

Esta especie de relatividad parecería ubicar señal y ruido en situación de igualdad, otorgándole al ruido un lugar ontológico propio que ya no estaría subordinado a la señal. Sin embargo, tal relativismo privilegia también a la señal. Expresa la distinción entre señal y sonido (o música y ruido) solamente desde el punto de vista de la comunicación y del significado y de las intenciones y valores humanos. Sabemos que antes de que existiesen criaturas vivientes para intercambiar señales existía un ruido generalizado: el crujido de la radiación cósmica, la ráfaga de viento, el ruido del mar. Y aún hoy, cada señal surge y se distingue de este fondo. Como lo expresa Serres, “ruido” es el barullo de fondo de la vida, el incesante flujo sónico. Del mismo modo en que los objetos llenan el campo visual, el ruido llena el campo auditivo: el zumbido de un tubo fluorescente, el sonido de las hojas rozándose, de la tela, el sonido del tráfico, la estática de una radio –todos ellos combinados. Es a partir de este fondo que se destaca una señal y que ésta avanza, llamando temporariamente nuestra atención y alejándola del ruido de fondo.

En este sentido, el “ruido” no es un fenómeno empírico, ni siquiera un sonido entre otros sino más bien, un fenómeno transcendental, la condición de posibilidad de la señal y de la música. Para llegar a esta dimensión transcendental, quiero hablar de uno de los más grandes filósofos modernos: Gottfried Wilhelm Leibniz; quien doscientos años antes de Freud, presentó una poderosa teoría del inconsciente que tiene particular pertinencia en lo que concierne a la experiencia auditiva.[3]

Leibniz y el inconsciente auditivo

Leibniz suele ser catalogado junto a René Descartes como racionalista europeo, pero ambos desarrollaron teorías sobre el conocimiento, la mente y la metafísica llamativamente diferentes. Para Descartes, la mente es completamente transparente a su propia mirada y todo pensamiento es pensamiento consciente. Las ideas claras y distintas sirven de estándar para la verdad y la certeza epistémica, y Descartes insiste en que las ideas claras son necesariamente distintas y viceversa. Leibniz objeta que las ideas claras siempre contienen un elemento confuso o indistinto y que el pensamiento consciente constituye sólo una pequeña porción del contenido mental. Para ilustrar su afirmación frecuentemente recurre al ejemplo de un hombre que vive cerca de un molino o de una cascada. Dicho hombre, nos dice, ya no oye distintamente los sonidos que producen el molino o la cascada, incluso cuando están siempre presentes. Leibniz sostiene que dicha persona, de hecho, registra esos sonidos pero sólo en forma inconsciente, como un fondo, como algo habitual. Y esto es generalmente cierto del llamado “ruido blanco”, y el ejemplo favorito de Leibniz es el ruido del mar. Escribe:

Toda alma conoce el infinito –conoce todo- pero de manera confusa. Es como caminar a la orilla del mar y oír el imponente ruido del mar: oigo los ruidos específicos de cada ola, de los cuales se compone el ruido general, pero sin distinguirlos. Pero las percepciones confusas son el resultado de impresiones que la totalidad del mundo hace en nosotros, lo mismo ocurre con cada mónada (Leibniz 1989: 211).[4]

Cuando camino a la orilla del mar, mi percepción del “gran ruido del mar” es clara, quiere decir que es total y poderosamente audible; pero es también confusa ya que oigo este sonido como una masa y no distingo sus elementos -cada una de las olas- que son oscuros. Sin embargo, seguramente de alguna manera oigo cada ola, de lo contrario no podría oír el conjunto. Por lo tanto el sonido de cada una de las olas debe ser distinto para mí aunque en un sentido inconsciente y por ende oscuro. Lo que es claro, es también confuso; y lo que es distinto es también oscuro.

Los sonidos del molino, la cascada y el mar son citados por Leibniz en tanto que evidencia para su teoría de las “pequeñas percepciones” (petites perceptions). Según esta teoría, cada una de nuestras percepciones conscientes está arraigada en un vasto enjambre de elementos[5] que no llegan al pensamiento consciente. Estas percepciones inconscientes tienen lo que Leibniz denomina una existencia virtual.[6] Las mismas determinan las percepciones conscientes pero no tienen conciencia de ello. Leibniz señala que la memoria también tiene una existencia virtual semejante. La experiencia presente se desarrolla sobre un fondo, un vasto depósito de memoria que, en su mayor parte, sigue siendo inconsciente. Pero aún así, una foto, una canción o un encuentro casual pueden proyectar una porción de ese depósito al presente, iluminándolo temporariamente y dejándonos vislumbrar la totalidad.[7]

Para Leibniz, este campo virtual tiene verdaderamente una significación cósmica. Cada una de las “pequeñas percepciones” que inconscientemente determinan la percepción consciente es en sí el efecto de causas que se ramifican al infinito. Cada una de las olas es el resultado de una multitud de fuerzas: la velocidad y la dirección del viento, la presión del aire y la temperatura, la temperatura y la viscosidad del agua, etc. De ese modo, cada percepción consciente es el registro local del estado del universo en su totalidad en un momento determinado. Lo mismo sucede con la memoria. El depósito de la memoria no contiene solamente experiencias o recuerdos específicos (rastros de todos los sucesos del pasado que yo he experimentado) sino todo aquello a lo que esas experiencias y recuerdos están conectados, como por ejemplo el pasado todo.[8] Esta no es una idea extravagante si admitimos que, desde un punto de vista evolutivo, yo soy la integralidad de mi pasado –no sólo mi pasado personal sino el pasado de toda mi especie y, de hecho, de la historia natural en general. Tales tendencias o fuerzas están en mí o están contenidas en mi memoria en estado virtual, un oscuro estado de indistinción, latencia y distensión. Cuando manifestamos una tendencia en particular o cuando recordamos un hecho o experiencia vividos, los estamos extrayendo de este depósito, actualizándolos o contrayéndolos. Por lo tanto, en el pasaje antes citado, Leibniz puede llegar a la conclusión de que cada individuo (cada “mónada”) “conoce el infinito”, “lo conoce todo,” si bien “de manera confusa,” o sea, de manera virtual.

De esa manera también, lo que llamamos “ruido blanco” contiene, en principio, todas las frecuencias de la energía sónica en una especie de estado de distensión de manera tal que ninguno de los elementos sobresale o nos llama la atención. En su libro Sound Ideas, Aden Evens nos recuerda que:

“La vibraciones no desaparecen sino que se disipan produciendo ecos, ya que la energía se conserva. Cada vibración, cada sonido, queda suspendido en el aire, en la habitación, en los cuerpos. Los sonidos se propagan, se contraen cada vez menos, se fusionan pero siguen ahí, la energía vibratoria de los sonidos sigue generando movimiento en el aire y en las paredes de la habitación, generando un ruido que se conservará en las cuerdas de un violín que será tocado semanas después. Cada sonido oculta toda una historia de sonido, una cacofonía de silencio” (2005: 14).

Si aceptamos el pensamiento de Leibniz, podemos oír cada una de estas ondas de sonido, pasadas y presentes, pero las oímos de manera confusa. Efectivamente, como para el hombre que vive junto al molino de agua, este sonido constituye un fondo para nosotros, lo que denominamos “silencio”. Sólo la singularidad de una señal –el habla, la música por ejemplo- se destaca de este fondo, lo contrae y hace del sonido algo claro y perceptible.

Hemos visto que para Leibniz, cada individuo “conoce [y oye] la totalidad del mundo -conoce [y oye] todo, pero de manera confusa”. Continúa e imagina a Dios como alguien que conoce y oye la totalidad del mundo. En el pasaje antes citado, Leibniz escribe que “las percepciones confusas son el resultado de impresiones de la totalidad del mundo en nosotros [. . . ] sólo Dios posee un claro conocimiento del todo”.[9] Un postulado teológico tal puede parecer anticuado; sin embargo, en su reciente libro sobre el ruido el ingeniero eléctrico Bart Kosko presenta una conclusión sorprendentemente similar. “?El universo es ruido?” Kosko se interroga y continúa:

Esta pregunta no es tan extraña como suena. El ruido es una señal no deseada. Una señal es todo aquello que vehicula información o en definitiva todo aquello que posee energía. El universo consiste en una gran cantidad de energía. De hecho, una definición operacional de universo es toda la energía en cualquier parte siempre [. . . . L]a dualidad ruido-sonido le permite a un panteísta convencido argumentar que él ama o desea aDios y que Dios es el universo entero en menos letras. Para él el universo no es ruido sino una gran señal deseada” (Kosko 2006: 65).

Kosko y Leibniz parecen entonces interpretar la distinción entre señal y ruido como una limitación de tipo epistemológico. Lo que nosotros seres humanos oímos como ruido (percepción confusa) sería percibido por un intelecto superior como una señal clara. Para Dios, no hay ideas confusas, no hay ruido. Por consiguiente, Leibniz y Kosko vuelven a recurrir a la idea de que la distinción entre ruido y señal es sólo cuestión de perspectiva y de que el ruido es en definitiva un fenómeno secundario, superfluo, el resultado de una deficiencia.

Sin embargo, la teoría de Leibniz de las “pequeñas percepciones” sugiere una comprensión alternativa que prescinde del postulado teológico.[10] En lugar de interpretar la relación de señal a sonido como una distinción horizontal entre la parte y el todo (comprendo claramente una pequeña zona o segmento, pero el vasto todo se me escapa), esta teoría interpreta la relación como una distinción vertical entre percepción consciente y un inconsciente auditivo. El sonido del mar, ya lo hemos visto, deriva de una infinidad de pequeñas percepciones (el sonido de cada una de las olas) que registramos de manera inconsciente sin percibirlas de manera consciente. Lo que sí percibimos de manera consciente es el resultado diferencial de estas pequeñas percepciones que se manifiesta como el ruido del mar. El otro ejemplo auditivo tratado por Leibniz se acerca a esta misma idea pero desde la dirección contraria. Para el hombre que vive junto al molino de agua, no son las partes sino el sonido en su totalidad lo que es -o se ha vuelto- imperceptible. Dicho sonido deja de ser relevante y se vuelve ordinario, inconsciente, fondo. Leibniz nos permite comprender de esta manera la distinción entre señal y ruido no ya como distinción entre parte y todo, ignorancia y conocimiento sino como distinción entre lo singular y lo habitual, entre la percepción y sus condiciones de génesis, entre lo actual y lo virtual.

Según esta lectura, el ruido no es una acumulación linear de señales (lo cual seguiría subordinando el primero a la última), sino que el ruido es una serie de fuerzas sónicas capaces de entrar en relaciones diferenciales entre sí de manera tal que sobrepasan el umbral de audibilidad y se vuelven señal. El ruido y la señal, entonces, no constituyen diferencias de grado o de número sino diferencias de tipo, dominios distintos. El ruido ya no es sólo un sonido entre otros, un sonido que no queremos oír o que no podemos oír, sino que es el fluir intenso e incesante de la materia sónica que se actualiza, sin acabarse, en el habla, la música y en toda especie de sonido significativo. De hecho, en un curso sobre Leibniz, Gilles Deleuze hace una sugerencia: “Podemos [. . .] concebir un flujo acústico continuo [. . . ] que atraviesa el mundo y que comprende el silencio” escribe. “Un músico es alguien que extrae algo de este flujo” (1980a: 78). Esta es la idea que quiero desarrollar aquí: el ruido en tanto que base, la condición de posibilidad de cada sonido significativo, como aquella de la que emerge y a la cual regresa todo discurso, toda música, toda señal.

El arte sonoro y lo virtual

Si la “música” actualiza este flujo sónico, ?cuál es entonces el rol del arte sónico? Al comienzo sugerí que el arte sónico tiende hacia la dimensión virtual o transcendental del sonido que Leibniz nos ayudó a comprender. Si bien dicho ámbito es generalmente inaudible y pertenece al inconsciente, Leibniz apunta que ciertos estados físicos y mentales —la enfermedad, el mareo, los desvanecimientos, las heridas en la cabeza, el hecho de dormir sin soñar, etc.— propician un fluir de “pequeñas percepciones” y una apertura hacia esta dimensión virtual.[11] Leibniz tiene poco para decir respecto del arte pero queda claro que las formas estéticas pueden también dar acceso a esta dimensión en la medida en que dejan en suspenso los hábitos motosensoriales ordinarios y el objetivo de la comunicación básica para favorecer la exploración de lo que constituye la percepción y la sensación. Una extensión estética de Leibniz es la propuesta por Friedrich Nietzsche quien, en El nacimiento de la tragedia, intenta demostrar que la organización formal de la música tiene su origen en un flujo caótico de impulsos, energías y fuerzas sónicas que él llamaba “dionisíacas”.[12] El arte sonoro, sugiero, abre justamente esta dimensión virtual de lo sónico.

Leibniz llegaba al inconsciente auditivo a través de la experiencia habitual. La posibilidad de grabar los sonidos amplificó este insconsciente y lo trajo a la luz. En su Gramophone, Film, Typewriter, Friedrich Kittler captura muy bien el significado de la invención de Edison y Cros en 1877, el fonógrafo, un acontecimiento decisivo en la historia del sonido. “El fonógrafo,” escribe Kittler, “no oye como lo hacen los oídos que han sido entrenados para filtrar y separar voces, palabras y sonidos del ruido; el fonógrafo registra los acontecimientos acústicos como tales. Lo inteligible se convierte en una excepción, lo secundario, en un espectro de ruido” (Kittler 1986: 23). Edison quería captar la voz humana hablada y cantada; sin embargo no pudo evitar captar también las reverberaciones de la habitación, el zumbido de la electricidad, el ruido de una máquina y una cantidad enorme de sonidos que constituyen el campo auditivo. Ya que el fonógrafo registra sin discriminar y su contracción maquinal es obviamente no humana. En tanto que dispositivo cultural, el fonógrafo ejecuta una suerte de trompe l’oreille. Llama la atención del oído pero en lugar de emitir un sonido articulado, transmite “un acontecimiento acústico como tal”, el “espectro del ruido”. Desde hace más de un siglo, los ingenieros de audio han intentado eliminar o reducir este campo de ruido, al cual, sin embargo, los artistas de sonido consideran como la materia prima de su trabajo.

Setenta años más tarde, Pierre Schaeffer explotó este potencial de los instrumentos de grabación (en un principio de los fonógrafos y, luego, de los grabadores de cassette) para producir una serie de “estudios de ruido” que substituyeron a los sonidos del mundo alrededor por un exclusivo reino de tonos musicales, instrumentos musicales, músicos, conductores y público de conciertos. Schaeffer, ingeniero de radio antes que compositor o músico, estaba en sintonía con el aspecto virtual del sonido –la transmisión de un campo de ondas invisible e inaudible a contraer o actualizar a través de receptores de radio y amplificadores en diferentes puntos del área de transmisión. El fonógrafo y el grabador han contribuido a deterritorializar aún más el sonido, separándolo de cualquier tiempo y lugar determinados y otorgándoles una existencia flotante. Por otra parte, y para deleite de Schaeffer, la fonografía alejó al sonido de de su fuente visual y de su campo de referencia, atrayendo nuestra atención hacia su sustancia sónica y hacia su existencia fluida autónoma (Schaeffer 1966). En efecto, ya en su nombre mismo y en su operación, la musique concrète de Schaeffer se instaló en la frontera entre lo virtual y lo actual, amplificando el proceso de actualización en el que los sonidos del mundo alrededor y el ruido de fondo son incorporados al dominio de la música.

Una década antes de los experimentos de Schaeffer, John Cage ya nos instaba a pasar de la música al ruido de fondo. “Dondequiera que estemos, lo que oímos es, en su mayor parte, ruido,” escribía en 1937. “Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales” (Cage 1937: 25–6). Cage siempre estuvo fascinado por el ruido pero con el tiempo perdió interés en controlarlo o en hacer música con él. Su famosa composición de 1952 4’33”, famosa con toda razón, simplemente nos ofrece una abertura auditiva al mundo del ruido de fondo, dirigiendo la atención hacia el campo sónico ignorado o reprimido en el ejercicio de audición diario. Al igual que Luigi Russolo antes que él, la sintonía de Cage con el ruido fue facilitada por las máquinas de la era moderna, en particular por los “osciladores, bandejas, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos, fonógrafos ópticos, etc.” tan celebrados en su manifiesto de 1937. Más allá de su simpleza no tecnológica, 4’33” debe su inspiración a las tecnologías de transmisión y reproducción de sonido. Inicialmente fue concebido en 1948, bajo el título Silent Prayer, y presentado a la Muzak Corporation.[13] Acto seguido vinieron la composición de Paisajes imaginarios No. 4, compuesto para 12 radios. Para Cage, la radio era una herramienta de indeterminación ya que el compositor y los ejecutantes tenían que ajustarse a lo que fuere que se estuviese transmitiendo en el momento. Y, por supuesto, la radio es un modelo ideal de flujo acústico: la radio siempre está, es una transmisión perpetua, pero sólo recurrimos a ella periódicamente. Así es, 4’33” funciona como una especie de radio. Por un breve lapso de tiempo, nos pone en sintonía con el dominio de los sonidos del mundo alrededor, infinito y siempre en desarrollo. Como Cage dijo alguna vez: ?La música es continua, solamente la escucha es intermitente?. (1982: 224).

A contracorriente de la concepción convencional de “ruido” como sonido fuerte y perturbador, Cage iguala “ruido” a “silencio”; de la misma manera, rechaza la concepción convencional de “silencio” en tanto que ausencia de sonido.[14] Para Cage, “ruido” significa precisamente lo que yo he estado llamando “ruido de fondo”, ese murmullo intensivo que llena cada silencio, o mejor dicho, ese murmullo intensivo del que está hecho el “silencio”. En efecto, la concepción de “silencio” de Cage (y, del mismo modo, la de “ruido”) es doble. En un sentido, él entiende el “silencio” como un sonido –por ejemplo, el “ruido de fondo” en un sentido convencional. De esta manera, Cage nos insta a llevar nuestra atención auditiva del primer plano al plano de fondo, desde un campo de sonido a otro. En otro sentido, él entiende el “silencio” como algo inaudible –por ejemplo, la dimensión transcendental del sonido: el flujo sónico perpetuo del mundo que es la condición de posibilidad para la audición de cualquier sonido. Así, Cage recapitula las figuras sónicas de Leibniz. El silencio es el sonido del molino o de la cascada, el fondo perceptual que ya no oímos. Pero es también el sonido de la orilla del mar, cuyo bramido registra las intensivas fuerzas inaudibles que lo producen, una esencia nouménica que percibimos sin oírla claramente.[15] La obra 4’33” de Cage ofrece una apertura auditiva hacia una región de este sonido que percibimos más o menos claramente (el ruido de pasos, el viento, la lluvia, los murmullos del público) pero esta experiencia solamente nos llama más la atención hacia lo que queda fuera del campo de nuestra audición: el campo global y el fluir del sonido, los cuales sólo percibimos veladamente.

Esta situación es característica del arte sonoro en general, el cual tiende a concentrarse en las condiciones de posibilidad de audición y en el ruidoso sustrato del sonido significativo. En la pionera instalación de Max Neuhaus Times Square, 1977–92, 2002– , por ejemplo, una serie de drones metálicos emanan de la abertura de ventilación del subterráneo mezclándose con el fragor de uno de los distritos más activos de Nueva York y alterándolo sutilmente.

Sin llamar explícitamente la atención hacia sí mismos, estos drones definen una región indefinida de consideración estética que se extiende más allá de ellos hacia la ciudad entera. Sonando las 24 horas del día, aluden al flujo sónico general del mundo. Lo mismo puede decirse de muchos otros proyectos de arte sonoro como por ejemplo el de Christina Kubisch, Electrical Walks de 2003, que utiliza auriculares construidos especialmente para hacer audible aquellas zonas del flujo magnético en las que estamos inmersos constantemente.

Chris Kubick & Anne Walsh, Room Tone, 2007

Recientemente, una gran cantidad de proyectos se dedican a investigar lo que los técnicos de sonido denominan “room tone” o sonido ambiente, ese murmullo sonoro de bajo nivel generado por los minúsculos movimientos de las partículas de aire en un espacio cerrado. Los cineastas graban el sonido ambiente para establecer las bases de una banda sonora, un campo sonoro subconsciente sin el cual el diálogo y el sonido diegético parecerían artificiales y desconectados. El cine entonces da un reconocimiento técnico al ruido de fondo como condición necesaria para el ruido significativo.
El arte sonoro reciente ha llevado este fondo a primer plano. Room Tone, 2007, de Chris Kubick & Anne Walsh, cataloga cientos de grabaciones de sonidos ambiente que son luego seleccionadas, fragmentadas y combinadas por un programa de audio generativo y transmitidas a través de un sistema de parlantes de cuatro canales que emite un collage de “silencio” infinitamente variado y en constante mutación. La yuxtaposición diferencial de estas grabaciones vuelven audible sus características únicas, así como lo hacen también una serie de bosquejos de texto que ofrecen un lúdico orden taxonómico (“Sonido ambiente fuera de pantalla” “Sonido ambiente neoplatónico: iglesia Abbey de St. Denis, Fr.”; “Sonido ambiente ‘La Vide’”; “Silencio, Sonido de confesionario”; etc.).[16]

La singularidad del “silencio” de cada habitación es el punto de partida de Room Tone (18 Sounds in 6 Models) de 2008 de Brandon LaBelle. Al estilo Leibniz, este proyecto interpreta el sonido ambiente como una multiplicidad perceptual que, en principio, registra la compleja materialidad de un espacio determinado: sus dimensiones, los materiales con los que fue construido, lo que contiene y cómo está distribuido en el espacio, su ubicación geográfica, etc.
LaBelle hizo tres grabaciones diferentes de su departamento de Berlín y se las envió a seis arquitectos, a los cuales les pidió que las utilizasen como única base de inspiración para componer una imagen tridimensional de dicho espacio. Como era previsible, la infinita complejidad de las fuentes de sonido –manifestadas como una multitud de pequeñas percepciones- hacía que explicarlas en su totalidad fuese casi imposible resultando en modelos arquitecturales que divergen significativamente unos de otros.[17]

La serie Chora de Andy Graydon (Chora in Three y Chora for, ambos de 2008) trabaja también con las complejas implicancias y pliegues que conforman el “silencio.” Ambos proyectos ponen en contraste la especificidad temporal y de lugar del sonido ambiente con la portabilidad que permite la grabación y la modulación o con el complicado efecto que se logra al reproducir tales grabaciones en nuevos lugares y en otros momentos. Graydon comenzó por grabar los sonidos ambiente para luego reproducirlos en el mismo espacio en otro momento (Chora in Three) o en otro espacio (Chora for). Como consecuencia se producen pliegues sónicos de espacio y tiempo que proponen un desafío para quienes escuchan y a quienes se invita a des-plegarlos o a reconocer lo imposible de la tarea.[18]

Todos estos proyectos recientes rinden homenaje no sólo a Cage sino también al clásico I Am Sitting in a Room (1970) de Alvin Lucier, que a través de pliegues sónicos explora las resonancias entre el sonido y el espacio arquitectónico. La obra de Lucier comienza con un corto texto que describe de manera perspicaz el procedimiento de su construcción y enumera sus objetivos:

Estoy sentado en un cuarto diferente a aquel en el que está Usted. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y voy a reproducirlo en este espacio una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a sí mismas, hasta que se destruya toda similitud con mi discurso, quizás con la excepción del ritmo. Lo que va a oír entonces son las frecuencias naturales del cuarto articuladas por el discurso. Considero esta actividad no tanto como la demostración de un hecho físico, sino como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.”

Four Rooms (2006) del artista sonoro danés Jacob Kirkegaard sigue el mismo procedimiento pero con objetivos diferentes. En cada uno de cuatro cuartos abandonados en el corazón de la “zona de exclusión” de Chernobyl el artista grabó diez minutos de sonido ambiente. Luego reprodujo varias veces el audio grabado y lo volvió a grabar amplificando así el sonido ambiente del cuarto y resaltando la identidad acústica del mismo, lo cual resulta en un complejo drone compuesto por un conjunto de armonías inestables. La obra de Lucier va del discurso personal, humano y doméstico a un sonido simplemente anónimo; el proyecto de Kirkegaard comienza donde termina el de Lucier e intenta, de cierta manera, revertir el proceso. Los cuartos deshabitados que grabó Kirkegaard están profundamente marcados por el desastre nuclear que veinte años atrás produjo su evacuación. Como consecuencia, los drones que surgen de estas habitaciones están, se supone, modulados por las partículas radioactivas y por las ondas magnéticas que siguen agitándose en ellas, invisibles a nuestros ojos. Además están habitadas por las almas de quienes vivieron allí. Al igual que el sonido, la radiación no desaparece sino que sólo se disipa, se dilata o pierde energía. Las grabaciones de Kirkegaard pueden entonces ser interpretadas como un esfuerzo por amplificar o contraer estos sonidos dilatados o disipados para rescatar las emisiones sónicas que subsisten a quienes las produjeron. Ellas revelan el ruido de fondo inmemorial del cual emerge y hacia el cual regresa el sonido humano; refieren a un tiempo elemental cuya historia es colosal y la historia de los hombres, microscópica.


Me gustaría terminar con un ejemplo que, al igual queocurrecon el trabajode Kirkegaard, pone de relieve la temporalidad y la intensidad del ruido de fondo: el CD de Francisco López Wind (Patagonia) (2007). A primera vista el contenido del CD es simple y austero: la grabación sin editar ni procesar, de una hora de duración, del sonido del viento que barre la Patagonia argentina. Sin embargo la grabación es sensualmente compleja y conceptualmente reveladora.[19] Nos hace prestar atención a una multitud de fenómenos auditivos que el oír diario ignora o relega a un fondo sonoro. En efecto, el proyecto de López opera para revelar la naturaleza misma del sonido, de la audición y de la grabación de sonidos. La obra, en su totalidad, hace hincapié en el mismísimo medio de transporte sónico: el aire, y resalta el hecho de que el sonido es simplemente el resultado de los cambios de presión en dicho medio. Su tema: el viento, es el fenómeno más elemental que pueda existir y el material sónico más primitivo. El viento es poderoso, invisible y en constante mutación. Poner nuestra atención en el viento es trascender los límites de la ontología ordinaria, compuesta de objetos visibles relativamente estables. El viento es pura realización, puro fluir. Es inmemorial pero nunca el mismo. Y no es otra cosa que la acción de fuerzas diferenciales, diferencias en la presión del aire y en la temperatura que generan inmensas corrientes, frentes y ráfagas que transitan la superficie terrestre –fenómenos que nuestros oídos (y la membrana del micrófono) contraen en sonido. Una vez más aquí oímos no sólo sonido empírico –ruido de fondo- sino que nos acercamos casi hasta tocar sus condiciones de posibilidad inaudible, las fuerzas diferenciales de las que brotan el sonido y la audición. Si, como observé antes, la musique concrète de Schaeffer llevaba nuestra atención hacia el proceso de actualización a través del cual el ruido de fondo se convertía en música, la obra Wind (Patagonia) de López revierte este movimiento ofreciendo una especie de desactualización o virtualización del material sónico (ver Lévy 1998).

Permítanme resumir volviendo a mi pregunta inicial acerca de la relación entre el arte sonoro y la música. Durante milenios, el arte del sonido ha sido identificado con la música o con lo que los griegos llamaban musiké, que comprendía a la poesía y a la danza también. Si se acepta dicha identificación entonces “arte sonoro” es un superfluo, redundante y pretencioso alias. Incluso, he intentado demostrar que, durante los últimos ciento veinticinco años se ha generado un nuevo ámbito de sonido y ha surgido una nueva experiencia de sonido. Ambito y experiencia que Leibniz oyó en la distancia, amplificados luego por Edison y sus herederos. La exploración de dicho ámbito ha marcado la historia de la experimentación sónica en el siglo XX: desde intonorumori de Russolo y la “liberación del sonido” de Varèse pasando por Schaeffer y Cage, la poesía sonora de Henri Chopin y François Dufrêne, “casi nada” de Luc Ferrari, la “música ambiental” de Brian Eno y más. El arte sonoro, he argumentado, abraza esta dimensión virtual del sonido y la convierte en el tema de su búsqueda. Como tal, amplía el dominio de lo audible y revela una verdadera metafísica del sonido.

 

 

por Christoph Cox

traducción: Ana Verona

 

 

 

 

 
Referencias
 

Cage, J. 1937. Future of Music: Credo. In Cox and Warner (2004).

Cage, J. 1948. “A Composer’s Confessions.” In Richard Kostelanetz (ed.)

John Cage: Writer. NY: Limelight Editions, 1993.

Cage, J. 1957. Experimental Music. Silence: Lectures and Writings. Hanover, NH:

Wesleyan University/University Press of New England, 1961.

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[1] Algunos ejemplos son: Sonic Boom, Hayward Gallery, Londres, abril–junio 2000; Volume: Bed of Sound, P.S. 1, New York, julio–septiembre 2000; S.O.S.: Scenes of Sounds, Tang Museum of Art, octubre 2000–enero 2001; Sounding Spaces: Nine Sound Installations, NTT InterCommunication Center, Tokio, julio–septiembre 2003; Treble, Sculpture Center, New York, mayo–julio 2004; Sonambiente 2006, Akademie der Künste, Berlín, 1 de junio al 17 de julio, 2006; y Waves, Latvian National Museum of Art, Riga, 25de agosto al 17 de septiembre, 2006.

[2] Utilizo el término “trascendental” en su acepción filosófica, aquella establecida por Immanuel Kant, que distinguía entre lo “empírico”, lo “trascendental” y lo “trascendente”. En concordancia con la metafísica tradicional, Kant utiliza el término “empírico” para referirse al ámbito de la experiencia sensorial (común y científica) y el término “trascendente” a lo que se halla fuera de esta experiencia. Lo novedoso de la epistemología de Kant es el hecho de que crea un tercer ámbito, “lo transcendental” que designa las condiciones para la posibilidad de una experiencia, condiciones que no se descubren directamente en la experiencia misma pero sin las cuales la experiencia tal y como la entendemos no sería posible. En este ensayo, me baso en la reformulación hecha por Gilles Deleuze del transcendental kantiano como aquello que provee las condiciones genéticas para una experiencia real en lugar de las condiciones generales para toda experiencia posible.

[3] La teoría diferencial del inconsciente de Leibniz ha sido rescatada por Gilles Deleuze quien la considera como una interesante alternativa al modelo conflictual de Freud. Ver, por ejemplo, Deleuze (1968: 107–8) y (1980b).

[4] Este ejemplo (y los ejemplos relacionados del molino y la cascada) son recurrentes en la obra de Leibniz. Aparecen en el Discurso de metafísica, las cartas a Arnauld, el Nuevo tratado sobre el entendimiento humano, y en otros textos.

[5] Esta teoría está completamente elaborada en Leibniz (1704: 53ff, 115ff). “Apercepción” es el término técnico de Leibniz para percepciones conscientes mientras que las percepciones inconscientes generalmente son denominadas “percepciones” o “pequeñas percepciones”.

[6] Lo que Remnant y Bennett traducen como “potentialities” (potencialidades) y “potential” (potencial) son para Leibniz, virtualité y virtuel, respectivamente.

[7] Henri Bergson explora este tema en gran detalle y es efectivamente de Bergson que Gilles Deleuze deriva su distinción entre lo virtual y lo actual. Sin embargo, vemos que esta distinción aparecía ya en Leibniz.

[8] Ver por ejemplo, Leibniz (1704: 54–55, 113) y Discurso de metafísica, ?8–9, Principios de la naturaleza y de la gracia ?13 y Monadología ?61, en Leibniz (1989).

[9] Ver también Discurso de metafísica, ??8–9 en Leibniz (1989)

[10] Acerca de las dos interpretaciones de la teoría de la percepción de Leibniz, ver Deleuze (1968: 213–14), Deleuze (1988: 87ff), y Deleuze (1980b).

[11] Ver Leibniz (1704: 113) y (1989: 215–16).

[12] Para una lectura de El nacimiento de la tragedia siguiendo esta línea, ver Cox (2005). En una breve observación, Deleuze sugiere la siguiente y rica conexión entre Leibniz y Nietzsche: “Leibniz casi llega a encontrarse con Dionisio a la orilla del mar o junto al molino de viento. Tal vez necesitemos aquí a Apolo, el pensador claro y confuso, para pensar las Ideas de Dionisio” (1968: 214).

[13] “[Tengo la intención de] componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a Muzak Co. Serán tres o cuatro minutos y medio, por ser esa la longitud estándar de la música “enlatada”, y su título será Silent Prayer. Se iniciará con una sencilla idea que quiero intentar hacer tan atractiva como el color, la forma y la fragancia de una flor. El final se acercará a lo imperceptible. (Cage 1948: 43).

[14] “No hay tal cosa como un espacio vacío o un tiempo vacío. Siempre hay algo para ver, algo que oír. De hecho, no importa cuánto intentemos hacer silencio, no lo logramos” (Cage 1957: 8).

[15] Utilizo el vocablo “nouménico” no en el sentido en que lo define Kant, aquello que no es accesible a través de la experiencia, sino en el sentido en que lo utiliza Deleuze, fuerzas intensivas diferenciales que producen entidades empíricas. Ver por ej., Deleuze (1968: 222).

[16] La instalación de Kubick & Walsh fue presentada en “On Being an Exhibition,” Artists Space, Nueva York, 12 de octubre al 7 de diciembre, 2007. Para más información sobre el proyecto, ver http://www.doublearchive.com/projects/room_tone.

[17] La instalación de LaBelle fue presentada en Berlín en Julio de 2008 en el marco de Staalplaat Record Shop. Ver http://www.errantbodies.org/Room_Tone_18sounds.html.

[18] La instalación Chora for Three fue presentadad en la muestra grupal “Displacement” del 8 al 30 de marzo de 2008 en Greenbelt, Nueva York. Chora for fue presentada en Issue Project Room, Nueva York, el 3 de mayo de 2008.

[19] Convengamos en que toda elección y presentación de un material determinado es una forma de editar; y que la elección de los micrófonos y grabadoras implica un grado determinado de procesamiento. A través de pasajes de distorsión, López nos pone al tanto de estas elecciones a la vez que resalta el grado en el que éstas se manifiestan en cualquier tipo de escucha. Ya que escuchar es editar y, los oídos, formados por milenios de selección natural, son también aparatos mecánicos que contraen el sonido.

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