hacia el ´81/´82 estaba escuchando muy atentamente los trabajos de grupos como “nova consonanza” o “new phonic art”// también había leído los textos “didácticos” que vinko globokar aplicaba en sus clases i en sus trabajos para grupos de instrumentistas (algo que estaba activo en las improvisaciones de new phonic…)// más tarde pude escuchar la improvisación como se producía por entonces en buenos aires// músicos –instrumentistas i compositores- subían al escenario a improvisar// entonces pude notar que había –básicamente- dos tipos de actitudes frente a la propuesta: una era la “tradicional” de un “líder” guiando a “su” grupo –tal cual se ve en la improvisación en el jazz-/ algo así como “un generador musical” seguido i atendido por el resto que trata de conformar (en el doble sentido) las ideas musicales de ese paladín// la otra era una especie de reaseguro de la forma a partir de esquemas/partituras/conducción que daban casi siempre como resultado unos cachivaches recargados sin unidad ni interés// lo que se me hacía más evidente –por entonces i ahora mismo- era la fuerte tendencia a “no escuchar” lo que hacía el resto por parte de cada integrante: algo muy parecido a lo que sucede en la mediana i gran orquesta// traté entonces de iniciar un proyecto que tuviera primeramente en cuenta este aspecto “social” de la improvisación i de la transmisión musical// social –claro está- desde mis tendencias (esencialmente algo anarquistas) i soñé de ese modo en un grupo humano de músicos que atendieran –analizaran espontáneamente- i generaran “in vivo” espacios sonoros continuamente renovados i conectados entre sí i el total…// así comenzó la Compañía de Música IMaginAria en 1984// había aires renovadores// para mí no tanto por la democracia sino por poder asomar la cabeza… ///
al principio -1984- se llamaba g.i.e.s. (grupo de improvisación i experimentación sonora… uf!)// era la época de las siglas: c.r.a.m., i.f.t., i.b.m., e.t.c.// pronto nos salimos de ese nombre espantoso// éramos allí horacio lópez, alejandro labastía, fernando difiore and me// hubo un par más que pasó rápidamente flotando a la deriva// fernando al año se fue i quedó el trío inicial/ ensayábamos en caseros provincia de bs. as. en el dormitorio de alejandro con un piano de cola, un par de mics, un deck Panasonic –para el registro inexorable de cada trabajo- e infinidad de objetos percusivos: toms platillos campanas canillas gones tazones de yerba i azúcar fierritos latas…///
-claro- cada úno traía el lastre de lo que había aprendido en la escuela i sus “gustos musicales”// entonces la primer tarea fue “vetar” toda alusión a otras músicas (un espacio bastante incómodo)// desde el primer momento se grababan las sesiones así que no había escape: cuando la oreja escuchaba i marcaba alusiones no había espacio para “retóricas”… nada de: “es una cita a…” “es un homenaje…” nada/ nada de eso estaba permitido…// era muy duro// pero nos llevó a todos a un grado más alto de audición i autoescucha (léase: acción)// una audición más íntima i una revisión constante de los modelos adquiridos// no para abandonarlos sino –suspendiéndolos- para ponerlos finalmente “en su lugar”// creo que la manera más segura a la que arribamos fue el trabajo con el material: una suerte de tarea obsesiva –microquirúrgica- de elementos sonoros aislados i ocasionalmente combinados que cerraban-ocluían todo espacio al discurso (como fluido retórico)///
en el ´85 salimos a la arena: el centro cultural recoleta que inició en esa oportunidad un ciclo (que después fue anual) llamado “experiencias en improvisación”// allí escuchamos al g.e.i.m. –el grupo coordinado por carmelo saitta-, a francisco kröpfl con tito rauch/ al grupo de “acción musical” del conservatorio de la lucila/ un grupo integrado por gerardo gandini-carmelo saitta-julio viera-gabriel pérsico-sergio smilovich-jorge lutsow holm-andrés gerzenzon- (toda “una banda”)/ i –si no me olvido de alguien…- la compañía// anécdota: nos encontramos –después de un año de duro trabajo- en el lugar más propicio a nuestra actividad: la mejor tecnología/ los más aptos exponentes en el género/ un público especializado… // sin embrago presentamos una improvisación con sonidos provenientes de latas en desuso con látex… una especie de “provocación”// el resto de las improvisaciones presentadas en esa oportunidad eran el incierto producto de nuestro trabajo// me parece que funcionó bien… (?) al año siguiente nos invitaron de nuevo///
luego empezamos a incluir sintetizadores i electronics varios…// el problema aquí era lograr un buen empaste entre el material analógico/digital –de las máquinas- i el acústico -de los instrumentos tradicionales-// no a la manera de davidovsky que jugaba de grado entre esos dos tipos de materiales// mas bien íbamos tras la búsqueda de una integración absoluta de no-predominio de unos instrumentos sobre otros// esto resultó en una ambigüedad en la recepción que “confundía” el origen de la fuente/ muy efectivo para el oyente i –algunas veces- para nosotros mismos!// en el ´85 se incorporó alma coeffman i le dio un gran impulso al grupo// con ella hicimos música para dos mediometrajes del instituto nacional de cinematografía: improvisaciones que se editaron más tarde sobre el celuloide// por entonces la “técnica” estaba centrada en producir estructuras más complejas// trabajábamos “rutinas” que nos condujeran a estructuras sonoras rápidas i complejas iniciadas por alguien i finalizadas por otro u otros: difícil pero esencial para nuestro discurso// hasta que empezó a funcionar más o menos espontáneamente// se iniciaba un proceso que podríamos llamar de “intercambio”… (raro en esa sociedad actual…)///
nadie está exento: claro que cuando empezaron a funcionar los “primeros recursos complejos” (especies de “tropos”) las tendencias inmediatas iban a la “repetición”// así que impuse un nuevo nivel de “reglas/prohibiciones” (no resulta sencillo trabajar conmigo…)// a tal punto que tuvimos unos conciertos –más o menos seguidos en fecha- i no nos permitimos el uso de estrategias que habíamos probado en su eficacia (sonora i de recepción): así que había que montar un nuevo espectáculo –en semanas- que nada tuviera que ver con el anterior… ¡parecía improvisación!…// esa de la que todos nos colmábamos de retórica discursiva…///
me conecté -1986- con gente del conservatorio manuel de falla// estudiantes que querían improvisar// empezamos a trabajar en sus aulas i más tarde nos retiramos “en privado” a profundizar nuestra tarea// se formó así un “grupo2” de la CMI// más tarde se incluyeron otros i tuvimos “grupo3” “grupo4…” hasta siete grupos de improvisación de muy diversa procedencia i calidad: experimentadores electrónicos –subsidiarios del rock- músicos de orquesta i hasta un arquitecto.músico… // esplendor social interno: las ideas parecían funcionar i el espacio se expandía suavemente// en 1987 se incorpora a la CMI alejandro gonzález novoa con su cello haciendo un gran aporte en sonido i actitud// a fin de ese año viaja alma a japón (la pierdo de vista)// también organicé en el verano del ´87 unos cursos de electroacústica para los músicos de la CMI que estuvieran interesados en ampliar su horizonte teórico…
composición/improvisación es un eje inevitable// yo me asistí del análisis// pero esto sólo era útil para la forma musical/ en cuanto a las “relaciones sociales” generar un espacio de convivencia –sonora- era un trabajo para titanes: en la medida del éxito los egos iban creciendo también…// claro que los paracaidistas duraban poco tiempo: el ensayo era el espacio central i los que anhelaban asomar la cabeza primero debían entrenar la oreja…// algunas veces trabajamos con esquema –en los ensayos- pero únicamente para plantear problemas estructurales más complejos// cuando funcionaban i se lograba incorporar la estructura los esquemas desaparecían: era otra forma de pensar i –según mi criterio- no podía ser el sustento de una improvisación: era sólo una práctica// en esa época trabajábamos sobre la “materia” específicamente –tal como lo hace la electroacústica- i si aparecían “estructuras discursivas” más complejas estas debían funcionar en un marco atonal (generalmente libre) pero no estaban permitidas armonías funcionales ni cosas por el estilo… -en sentido estricto-///
para la “recepción” el lenguaje atonal alejaba a los oyentes más inexpertos// podían poner su atención en el despliegue de los materiales// esto era interpretado habitualmente –de manera incidental- como “climas sonoros” o “músicas de film”// de cualquier modo: este no era el modo de pensar-generar: trabajábamos directamente –de “manera abstracta”- sobre los problemas musicales: selección i ordenación de los materiales/ formalización/ circulación e intercambio del discurso grupal/ polifonía (no-imposición de una voz-instrumento sobre las otras)/ i otras///
en 1988 incorporamos algunos músicos del grupo 2 al uno –sandra olstein Luciano Begalli i miguel luchilo-// también formé un grupo de danza en improvisación contemporánea coordinado por gabriela panisello i un grupo de plástica coordinado por mónica musante// había unos 15 bailarines i 4 plásticos en acción// también recibí la fabulosa i desinteresada colaboración de roberto kuczer que contaba en ese entonces con un estudio profesional de conversión de 16 mm. a video// mucho material de imagen documental –el estudio trabajaba para canales de televisión- del cual pudimos extraer material para montajes que realizamos kuczer i yo// todo este estallido de “recursos” técnicos i humanos nos llevó a presentarnos en la primer bienal de arte joven en bs. as. (en el ´89)// fuimos grupo seleccionado en el rubro “música clásica” ya que si nos presentábamos como contemporáneos o improvisadores no nos iban a prestar atención: no estaba en los planes político-institucionales…// también en el ´88 hicimos un radioteatro: una especie de policial donde se parodiaba con el ambiente intelectual de entonces en la ciudad// CMI en su esplendor… ///
en el ´89 –como ya dije- participamos en la bienal de arte joven i resultó todo un hallazgo ya que las salas estaban repletas de gente –no todo el público era “especializado”- i la recepción fue fantástica// allí presentamos unas instalaciones con danza i video simultáneos a la música: todo improvisación excepto el material fílmico que ya estaba editado pero que los artistas –sin embargo- no conocían: lo vieron por primera vez en escena –como el público- i de ese material tenían que tomar decisiones para la forma sonora grupal// excelente experiencia// resultamos “reconocidos” en nuestra propuesta i vinieron las entrevistas i las aperturas a otros espacios donde la improvisación contemporánea no había entrado hasta entonces// ese mismo año se fue gonzález novoa (que trabajó del ´87 al ´89) i volvimos al trío de origen –el que sufrió todas las transformaciones!- integrado por alejandro labastía-horacio lópez i yo///
el objetivo entonces era trabajar en un espacio interdisciplinario en donde los artistas compartían las experiencias técnicas de los otros grupos: así se lograba tener una conciencia más clara de los problemas dificultades i resoluciones propias de cada actividad// trabajamos en esta modalidad todo el ´89 i el ´90/ a principios del ´91 yo me radiqué en Bariloche// anécdota: en una representación el grupo de danza salía con unos trajes de malla tramada (algo como unos tubos de tela) i nos pareció que era “oportuno” que los músicos hicieran otro tanto… entonces nos pusimos a fabricar máscaras –con mónica musante- sobre las mismas caras de los músicos i así salimos a escena –acompañando a los bailarines en su indumentaria i en su proceso-// fue una experiencia muy fuerte: desde la producción hasta la “salida”// estaba en juego el concepto de la “inhabilidad” del músico para el juego corporal (algo que kagel ya había probado desde otro ángulo)// (a veces pienso que es una pena que no haya podido hacer un registro de esas experiencias: los medios a disposición eran escasos i sólo quedaron grabaciones de los conciertos i algunas fotos…)///
como no contábamos con espacios físicos –ni ninguna otra clase de respaldo…- suficientes para ensayos generales lo que implementé fue el trabajo por módulos: cada grupo tenía una imagen resultante de los objetivos a cumplir en ese trabajo específico i –a la hora de ponerlo en espacio (quizás una o dos veces antes del concierto)- conseguíamos o alquilábamos un espacio grande para verificar los parciales i ajustar las articulaciones formales// por supuesto que trabajar así no facilitaba las cosas sin embargo tenía dos ventajas visibles: primero la consolidación previa de las ideas por parte de un grupo un subgrupo o los individuos/ por otro lado el “factor sorpresa” que implicaba ver cómo los otros habían pensado i resuelto los mismos problemas// finalmente: no estaba “tan mal”///
en fin: en el ´91 me radiqué en bariloche a sabiendas que esto era un “pueblo muerto” pero con el proyecto “rescatador” de continuar conectado a la CMI i establecer un proyecto de intercambio bsas-bariloche que “finalmente” nunca llegó a la práctica…// por otra parte la CMI –coordinada ahora por alejandro labastía- empezó a perder a los músicos involucrados –más de 35 por ese entonces-/ desapareció el grupo de danza i el grupo de plásticos sostuvo un año más// también se perdieron los espacios de concierto que tanto había costado conseguir: parecía que “todo el proyecto” tendía a la desintegración// sin embargo –con esfuerzo- siguió///
la CMI siguió funcionando en bs. as. por algún tiempo// no sé si funciona aún… aunque sería una alegría para mí ver que “la marca” del proyecto original sigue viva// sé que se cambiaron estrategias/ que emergieron “estéticas” del todo contrariantes (estos hechos llevaron a alejarnos mutuamente) pero en un lugar donde las prácticas de experimentación i problematización de los lenguajes es casi nula me parece importante que –aunque sean- los “ecos” de una experiencia fuerte perduren// esto es muy personal i no sé si a esta altura hay alguien de aquellas formaciones que mantenga “el espíritu”// sólo un anhelo///
la CMI tuvo una posición frente a la dialéctica de los grupos: bien que mal duró más de 15 años (¿) algunos músicos sostuvieron otros pasaron grácilmente a mí se me tachó de fascista marxista comunista i otros apelativos… pero lo cierto es que llegábamos al concierto con una posición homogénea i consensuada i –como se diría- nos “poníamos la camiseta”…: para algunos había un “cierto orgullo institucional” por pertenecer ser parte// también habría que entender que en los ´80 no se escuchaba mucho de “guías” tales como john cage o michel foucault: no es que no existieran en el ámbito intelectual de bs as pero no eran “moneda corriente”// resulta fácil verlo ahora –de manera retrospectiva- pero entonces resultaba una propuesta innovadora que cada úno asumió según sus talentos// la CMI funcionó todos esos años sin ningún recurso ni aval// tampoco éramos músicos con “recursos económicos personales” i lo que hacíamos no era jamás un producto “de mercado”: algo fácil de meter en los medios i de simple recepción// por último: lo hicimos en bs as i si bien son hechos antiguos me siguen pareciendo nuevos///
por mi parte no podía morir en el error… ntonces decidí continuarlo”…: fundé GAP –grupo de arte provisorio- con artistas de Bariloche// sigo trabajando desde mi perspectiva anarquista i social/ sigo trabajando en instalaciones/ sigo trabajando en lo que hoy se llama “tiempo real” –i por lo general es mal entendido…-// tengo “gratos encuentros” –con eric johansen o con natalia buch por ejemplo- donde ha surgido –de pronto- sin mayores expectativas lo que denominaría “improvisaciones libres”: el objetivo de todo mi trabajo…// importantísimo mi encuentro c
on músicos de la calidad de Santiago Mingarro –compositor de Trelew- i Ariel Ojeda –contrabajista de Mendoza- con los que hacemos experimentos en tiempo real i alguna presentación pública// hace unos años participo de eventos musicales (como unas bienales sobre música contemporánea que se realizan en San Martín de los Andes) a partir de seminarios de composición, talleres de improvisación en técnicas contemporáneas, live-music, tiempo real i performances///
