“…somos malos agrimensores
de las tierras del tiempo.”
Benjamín Beltrán
Cuando se aborda el problema del espacio en música, se define (y como “mejor definición”) el espacio acústico, que es -sin duda- un espacio con todas las variables que le son propias. Sin embargo, la percepción de espacio, el modelado de objetos en un marco espacial, la polifonía de planos y estructuras, las variables temporales (tempo, dinámica, otras), el juego formal entre acento y no-acento, entre discurso y suspensión del discurso, la sensación de música ó sonido “vacío” y otras tantas nociones, están asociadas al concepto de “ESPACIO”, sin importar en él variables como el “tiempo”, la “duración”, la “sucesión”.
Si definimos el “ESPACIO” en el sentido amplio que lo vincula a uno ó varios objetos, donde son estos mismos objetos los que -a su vez- lo definen, lo limitan, le dan contorno, entenderemos que existe entre el objeto y el espacio no simplemente una relación de continente-contenido, sino, más bien, una integración en donde el espacio juega las veces de limitador ó de contorno, de envolvente (formal) por donde los objetos circulan, se mueven, definen, están y a la vez limitan. Esto se ve claramente si pensamos un espacio “ocupado” por un único objeto; esta integración está dada porque el espacio resulta entonces el objeto mismo: es su límite, es su forma, su “formante”. Un sonido, único, aislado, muestra sus condiciones “espaciales” sin otra referencia que sí mismo, y él mismo constituye su propio espacio (de no ser por la “evocación”; pero este es otro punto de vista…). De la misma manera, un conjunto de objetos integran una red de relaciones que con los objetos mismos constituyen su propio espacio. Esta red formada por nodos (nudos, vínculos), tramos (recorridos) y huecos constituye el espacio donde los objetos se juegan. Esta red es el espacio, como decir: es la forma.
Me interesa -sobre todo- remarcar esta propiedad del espacio que está en su definición y que corresponde a la univocidad entre el objeto y el espacio. Si pensamos, por ejemplo, el movimiento de un objeto en un espacio dado, deberemos asumir que ese recorrido, esas torsiones y desplazamientos, ese libre juego de traslaciones, no son sólo posibles porque existe un espacio que las contiene, sino que son ellas mismas las que generan ese espacio, y es entonces que podemos -a través del movimiento/quietud- entender cómo el objeto y el espacio resultan integrados en una única unidad.
Tampoco “fragmentamos” la sensación de espacio en la consecuencia de sus objetos incluidos y de sus propiedades, sino que percibimos una unidad integrada e idéntica donde el todo es la parte y la parte el todo: objeto(s)/espacio e, idénticamente, espacio/objeto(s). Noción de “fractalización” del espacio de los acontecimientos.
Pero veamos qué pasa en música?
El Espacio Acústico
Este parámetro de nuestra investigación no es nuevo; sabemos del empleo consciente -artístico- del espacio acústico en los coros espaciales del renacimiento y barroco: Thomas Tallis, Costanzo Porta, Josquin Desprez, Andrea Gabrielli, Claudio Monteverdi, Johann S. Bach y muchos otros lo pusieron en juego. Unísonos a distancia, contrapuntos imitativos al unísono, ecos, fueron recursos utilizados para la expresión -la construcción-. Este aspecto venía sin duda asociado a una sensibilidad arquitectónica que tuvo su eclosión en el gótico y se desplegó hacia los grandes espacios. El templo, los espacios laberínticos donde pequeñas salas -sin perder su “intimidad”- convergían hacia grandes espacios, comunicándolas, eran el lugar ideal para el desarrollo de ideas puntuales que se comunicaban en un discurso global en el “centro” del espacio arquitectónico: la oreja del espectador. Este es un modelo central pero a la vez abierto ya que los discursos recorren las galerías y viajan de manera aleatoria hacia destinos incalculados, más allá de la presencia central del oyente: por el momento, no es el ojo de dios que todo lo escruta y al que nada puede escapar, no; es más bien el centro de un torbellino, el ojo de un tornado que proyecta su expansión, se abre -quizás, y en muchos casos- hacia el dios mismo. (No importaba por entonces la energía que se perdía en los recorridos).
En la orquesta clásica (*) parece perderse esta propiedad de los espacios diseñados “al margen” del espacio central del oyente. Sin embargo con el clasicismo se abren otros espacios, quizás en desmedro de la gran espacialización acústica. La orquesta parece más uniforme, y sin duda lo es, ya que de su sentido final resulta la sonoridad, la compacticidad de la masa sonora y, en consecuencia, la aglutinación en microespacios integrados: grupos de cuerda, grupos de timbre, finalmente grupos de expresión -los espacios “marginales” en Mahler, por ejemplo-. Sin embargo, aparece aquí el problema “comunicacional” entre esos espacios, entre esos grupos de cuerdas, entre esos “jefes de cuerda”: el espacio musical de la comunicación que sigue los modelos sociales jerárquicos y que pone de relieve el resultado sobre el oyente encima de las posibilidades comunicacionales y productivas (retroalimentación) entre los músicos, es decir, en el interior mismo de la música, a pesar de la partitura.
Con el surgimiento de la música electroacústica, es el espacio acústico uno de los aspectos del sonido que parecen más fáciles de controlar: es a través del espacio acústico que el universo estacionario de la primera música electroacústica parece ganar expresión. Las variaciones dinámicas, los complejos espectrales, las construcciones rítmicas vertiginosas, no alcanzan a “competir” con la producción analógica, aleatoria, verdaderamente compleja del sonido instrumental ó vocal. Los sistemas electrónicos fueron “fabricando” modelos cada vez más exactos para el control espontáneo de “valores” que serían traducidos en un espacio más plástico y flexible. Del pan-pot pasamos a la múltiple espacialización de las cúpulas acústicas, del corte de cinta a controladores digitales de la envolvente dinámica, del registro analógico con cinta abierta a la digitalización temporalizada de los eventos. Podemos decir que hoy existe la posibilidad de “localizar” cualquier objeto sonoro -de cualquier procedencia- en cualquier lugar del espacio acústico global, podemos “modelar” ese objeto de manera tal que no sólo se imite, se duplique (eco), reverbere en el espacio, sino que podemos realizar traslaciones, rotaciones, desplazamientos y cualquier tipo de manipulación topográfica y topológica del objeto sonoro. Las reglas y la técnica para estos comportamientos son precisas y merecen el estudio e investigación propias de cualquier tratado de orquestación ó de contrapunto.
Esta experiencia electroacústica se proyectó en anticipos como los coros esparcidos de Charles Ives ó en derivados como las músicas en el espacio de Karlheinz Stockhausen (Kontakte, Sternklang y otras).
El Espacio de la Altura
Es este, sin lugar a dudas, el espacio más explorado por la cultura musical occidental en los últimos seiscientos años. Al sistematizarse la gama y más tarde -en el barroco musical- el temperado, pareció surgir un espacio “ideal” para la aplicación de modelos “racionales” del tipo matemático-musicales.
Quizás en desmedro de otras “obligaciones sonoras”, la altura y su sistematización en la tonalidad parecieron venir a explicar y a dar lugar al “fundamento” del suceso de la música. La construcción de instrumentos, es decir, la técnica y la tecnología aplicadas, se vieron sometidas a parámetros exclusivamente adheridos a la acústica temperada. Sabemos que todos estos eventos fueron artificiales -desde la concepción de la gama temperada hasta el régimen de sonoridad de la orquesta clásica-, pero quizás aquí radique su mérito: en el arte, en el artificio. Sin embargo, otros espacios del universo sonoro fueron globalmente distraídos. Claro está que no todos los músicos fueron “insensibles” a lo que el fenómeno acústico-musical implica, y desde lugares más ó menos “intuitivos” o informados fueron desplegando -como circulando por otro carril- perspectivas y tratamientos específicos implícitos en dichos eventos. Así podremos ver recorridos paralelos en músicos como Gesualdo ó Berlioz; u obras “raras” en la producción de músicos que prestaron mayor atención al fenómeno de la altura como Mozart ó Beethoven. Sin embargo, la música pulsa en su totalidad y sin duda los grandes maestros fueron sensibles al despliegue de otros aspectos.
Podemos pensar que finalmente la organización del discurso musical a partir de los modelos sistémicos de altura, no resultan otra cosa que un nivel de espacialización de estrategias discursivas. Fenómenos del tipo de relaciones de entrada, armonías (coral protestante ó esquema armónico), contrapuntos, no son otra cosa que espacios de distribución textural del universo de frecuencias. Más allá de las abstracciones de “temas”, “sujetos y contrasujetos”, “consonancias”, “cadencias”, y toda la serie de nomenclatura, vemos que no tienen otra función que las de ser un modelo expositivo de fenómenos específicos que atañen al espacio de la frecuencia (al timbre, si se quiere, asociado a la altura) y a la textura. Un análisis interesante, en este nivel, es el de describir los “modelos retóricos” -quizás semánticos- dentro de las producciones musicales de occidente, y descubrir cómo estas estructuras son jugadas, con mayor ó menor acierto, a la manera de objetos, con contornos netos y con redes de vinculación derivadas del estilo.
Al hablar de la altura lo hacemos desde el lugar “abstracto” de la nota hasta el de lugares más precisos como los de las relaciones entre frecuencias, fenómenos transientes, modulaciones de materia, formas envolventes. Frente al abordaje de cualquiera de estos problemas, nos vemos impelidos a comprender los sucesos de una manera mucho más compleja y rica. Esta nueva comprensión puede estar enmarcada en el ámbito de esta noción de espacio, ya que las localizaciones -tanto en la experiencia analógica (del corte de cinta, por ejemplo), como en el manejo de las “digitalizaciones” a través de un monitor de computadora (manipulación de muestras en un editor de sampler)- se manifiestan siempre “en su propiedad espacial”.
Si preferimos hablar en términos de “notas”, deberemos remitirnos ya, a nociones que fueron expuestas hace algún tiempo. El concepto de “intervalo” (la distancia entre dos puntos, y la dialéctica entre puntos e intervalo ó espacio entre dichos puntos (objetos), J. P. Sartre, en “El Ser y La Nada”; ó las definiciones de intervalo/nota en Galvano della Volpe en su “Crisis de la Estética Romántica”; entre otros) vienen a situar categóricamente el problema de la altura en la música occidental, no en las notas sino en los espacios de relación entre notas, es decir: intervalos. La dialéctica de relaciones entre notas son el sustrato por donde el discurso musical de la altura se recorta y define. Resulta visible que es “el espacio” entre notas el indicador y ordenador del discurso musical, si queremos entenderlo, exclusivamente, en términos de “notas”.
Desde esta perspectiva no nos resultará muy difícil comprender que tiene mucha mayor importancia práctica -es decir: operativa- trabajar, en lugar de con nombres abstractos que remiten a algún himno (Ut, re, mi….), hacerlo con “objetos” con propiedades intrínsecas, con magnitudes y color, como la segunda menor ó el tritono ó las terceras. Estos “objetos” se escuchan, se definen en sí mismos, se recortan y muestran en su propio valor, son manipulables y sin duda, son el fundamento de unos códigos que vienen del músico al oyente y dan la vuelta.
Una visualización clara de estos conceptos aparece en la producción concreta de A. Webern: el “cubo” micromodal de su serie para el Konzert Op. 24, resulta un evidente ejemplo no sólo de una organización simétrica de las alturas (serie, intervalos), sino de un espacio “sensible” con un volumen y una serie de propiedades características de un objeto-espacio geométricos. En cuanto a las espacializaciones estructurales del discurso, eternamente cito la “Grosse Fugue” del Cuarteto Nº 13 de Ludwig van Beethoven y el Cuarteto Nº 3 de Elliot Carter.
El Espacio del Ritmo
Este espacio lo vamos a desmantelar en tres zonas que no resultan entre sí excluyentes.
Una primer zona es la que involucra los fenómenos rítmicos incluidos en la materia. Así, las rugosidades, grano, batimentos, modulaciones de amplitud, de filtro y de frecuencia, que tienen la tendencia a comportarse regularmente, es decir, con frecuencias de flujo y reflujo, crestas y depresiones constantes y regulares, que deben ser entendidos como impulsos regulares producidos por un generador, producen para la percepción fenómenos que son entendidos mejor como ritmo que como materia. Estos “generadores de impulso” presentan propiedades específicas para el tipo de material empleado. Así, una frecuencia de impulso “x”, tenderá a acumularse hacia el “exterior” –a aplanarse- en un sonido con reverberancia, llegando hasta la saturación, a diferencia del mismo sonido en una sala seca, donde los impulsos serán fácilmente discriminados todo el tiempo, y en la medida que nuevos impulsos aparecen, los primeros se diluyen en el límite de su espacio formal. (Podemos pensar en “ondas” concéntricas sobre un medio distinto, por ejemplo: agua y aceite, donde en el segundo tenderán a producirse “saturaciones” hacia la periferia antes que la “amplitud” del impulso se agote). Este ejemplo define el grado de mayor ó menor percepción rítmica de los eventos y bajo esta perspectiva deberemos situar, también, a los regímenes transientes fuera del espacio de la regularidad, e interpretarlos como generadores de rítmicas aleatorias ó irregulares dentro del espacio pulsar de las modulaciones controladas.
Una segunda zona se despliega al nivel de las estructuras rítmicas de diseño, que pueden ser analizadas desde la sintaxis tradicional. Hablamos de pulso, metro y ritmo como categorías significativas y constructivas; pensamos los “modi” antiguos (yambo, crético, espondeo, otros) como elementos de producción/análisis, asociados quizás a las figuras retóricas arriba mencionadas; tomamos referencias perceptivas (largo/breve, acentos fuerte/débil, sonido/silencio, proximidad, contigüidad, similitud, etcétera) para un análisis fenomenológico (como los modelos analíticos de F. Kröpfl: ritmos alfa, betas, etcétera); etcétera. Es decir, todos los niveles a los que estamos familiarizados frente a un análisis/producción rítmico tradicional.
Una última zona corresponde al ritmo producido por la “forma”: situación localizada de estructuras, diseños, gestos ó comportamientos dentro del espacio global del discurso. La frecuencia, velocidad, grados de continuidad/discontinuidad, y otras variables son las que marcan y definen este espacio. También lo que atañe al “tiempo liso” o “tiempo estriado” que enseña Pierre Boulez, o a la “direccionalidad” o “no-direccionalidad” de Stockhausen.
Podríamos pensar estas tres zonas con características de inclusión (de la primera a la última) y no estaremos errados. A los fines del análisis y producción controlada, el desglose resulta más favorable.
Queda claro -y es la finalidad- que estas variables están hablando del espacio global donde los sucesos acontecen, y no haremos aquí un análisis sobre las posibilidades tácticas y formales de su aprovechamiento en el discurso: nos contentaremos con “mostrar” que las propiedades específicas de los objetos -ya sean estos objetos simples ó estructuras construidas complejas- entrañan, contienen y limitan el espacio general.
El Espacio de Representación
El espacio de representación es quizás uno de los logros más notables que caracterizan el desenvolvimiento de la música occidental. Este espacio, a partir de todas las formas que fue asumiendo en la historia de nuestra cultura (notación simbólica, analógica, gestual, esquemas para el análisis, formas de codificación “personalizadas”, diseños para la educación y enseñanza de la música, representaciones en un monitos en tiempo real, etcétera), muestran una “convergencia” muy precisa entre la “realidad acústica” y su “espacio de representación”.
La notación simbólica, con su elevado nivel de abstracción y racionalismo, con el esfuerzo de las convenciones que reclama, el alto grado de “diferencia” con “lo real” que solemos adjudicarle, resulta un ejemplo esclarecedor de los fenómenos de espacialización que venimos describiendo y definiendo.
Una polifonía barroca, donde el juego de las voces, en sus perfiles de ubicación y localización de frecuencias (notas), de duraciones (ritmos), de dinámicas (amplitudes relativas), de timbres (orquestación e instrumentación), de registros (claves), aparecen claramente “espacializadas” en una representación sobre el papel que presenta correspondencias estrechas entre lo que vemos -leemos- y lo que podemos organizar y percibir como discurso, es decir, música viva.
Otras notaciones son mucho más precisas en lo concerniente a esta convergencia. Así la notación analógica, transcribe de manera más “real” los sucesos tal y como son percibidos y resultan de una máxima eficiencia al tener que ser reproducidos. Lo mismo para la notación gestual, que agrega un grado más de exactitud a la realización/descripción de los sucesos. A partir de la digitalización, las “partituras” se han tornado numéricas, es decir, con un bajo perfil de representación; pero esto no nos afecta mayormente, ya que resultan códigos empleados exclusivamente en el “interior” de las máquinas: no habrá un instrumentista que deba decodificar en tiempo real sino que lo visualiza directamente en el monitor. De cualquier modo se puede señalar que se ha cambiado el valor imaginario del espacio de representación por otro, quizás, de un mayor nivel de control y de la aparición de “nuevas imágenes” generadas por la computadora y asociadas, por otra vía, al espacio sonoro en sí.
Quiero señalar, con todo esto, que existe una correspondencia término a término entre el espacio perceptivo y el espacio de representación. Esta coincidencia no fue dada al azar, sino que es el resultado de la cultura. Claro que esto no significa que los modelos de representación no puedan evolucionar hacia versiones más precisas y eficientes; sin embargo, y sobre todo a partir de las experiencias “laterales” sobre los códigos vigentes, se han ido abriendo precisiones sumamente útiles no sólo al análisis, sino también a la producción. Me interesa subrayar en este contexto -sólo- el hecho de la espacialidad de los objetos sonoros, que ya viene enunciada desde su espacio de representación. Estos modelos se irán “perfeccionando”, también, en la medida que analicemos si esa representación coincide -de manera analógica ó numérica- con lo que es percibido, y si resulta eficaz y estimulante como modelo para la producción de discurso. Estímulo para la cultura que abrirá nuevos espacios de interés y de percepción.
El Espacio de la Dinámica
No habrá que ser un intérprete de cuerdas, perfeccionado en el estilo barroco, para hacer uso de una “sensibilidad dinámica”, ni un avezado intérprete de las nuevas técnicas para entender lo que se quiere decir cuando se habla de sutiles manejos dinámicos. Esto que se sigue llamando -imprecisamente-: “la expresión”.
Si trabajamos sobre un generador de envolventes, podemos entender con claridad, la noción (percepción) de espacio dinámico. Al trabajar sobre modelos como el ADSR (Attack, Decay, Sustain & Release) producidos por cualquier sintetizador, y operar directamente sobre la evolución formal, se muestra de manera evidente esta propiedad espacial de la dinámica. Podemos también estudiar el modelo de Pierre Schaeffer -su “caja” tridimensional- para comprender las propiedades de evolución de la materia sonora, a partir de ejes y de planos. Sumamente tridimensional, vale decir: espacial.
Finalmente, cómo cabe pensar (ó percibir, si se quiere) fenómenos producidos analógica ó digitalmente como el efecto Doppler, la reverberancia ó las cámaras de sonido que simulan un espacio “real” de sala?
El Espacio de la Textura
Aquí nos encontramos de frente a una de las problemáticas formales más interesantes para el análisis desde esta perspectiva espacial. Contamos con las herramientas técnicas y los modelos descriptivos, para comprender el universo formal de las texturas, es decir, las redes asociativas entre eventos aislables que constituyen al espacio global. Es en las “texturas” donde esta propiedad espacial de la música se manifiesta a la percepción.
Si analizamos los distintos tipos de texturas “catalogables” notaremos que al hablar de homofonías, como de heterofonías ó polifonías, etcétera, estamos frente a fenómenos de organización (fenómenos orgánicos) espacial de los objetos, de las relaciones arriba mencionadas de redes de altura, dinámica, rítmica, acústica. Es en la textura donde esta definición de espacio/objeto aparece más netamente evidenciada, ya que la textura no resulta otra cosa que los vínculos relativos entre objetos específicos que pueden ser aislados, y son estos objetos mismos y estas relaciones que los vinculan, los que “realizan” la textura. Pero, a la vez, la textura misma nos aparece como objeto, perceptible y analizable. Difícilmente en una simple relación de inclusión de los objetos, ya que cualquier trastorno ó modificación de las propiedades de alguno de estos objetos particulares, alterará sustancialmente la textura.
Es aquí donde se evidencia la imposibilidad de disociar al objeto de su espacio; y es el espacio este objeto mismo. Si mencioné la fractalización del espacio musical, se debió a que este concepto fractal de que el todo no es la suma de sus partes, sino que el todo es la parte, y viceversa, cumple cabalmente con las reglas perceptivas/compositivas del universo sonoro y discursivo. Queremos remarcar: es bajo todos los parámetros acústico-musicales que esta noción espacial puede aplicarse, pero es en el fenómeno de las texturas, donde aparece evidenciado y, fuerza y obliga al análisis para su completa comprensión.
El Espacio de la Implementación
Este aspecto tiene que ver con la puesta en escena del discurso musical. Es decir, ese espacio que se genera, primero entre músicos, y luego en su relación con el oyente.
Nuestra cultura musical desenvolvió este espacio en dos niveles claramente diferenciados y, a veces, hasta en oposición: el espacio de la orquesta y el de la improvisación grupal. Generados a partir de momentos y condiciones socio-culturales distintas, tienden a producir modelos de comunicación y producción fácilmente diferenciables. La formación de cámara se sitúa en el medio de estas categorías bipolares.
El mejor ejemplo de lo que puede acontecer en cuanto al espacio de la comunicación musical entre intérpretes, está dado en el ámbito de la improvisación, ya que -a diferencia de la gran orquesta- el instrumentista se ve “obligado” a escuchar/generar (responsablemente?) más allá de pautas dadas, de ilusiones preconcebidas, de lugares de producción específicos y -a veces- sorpresivos. El intérprete no podrá “delegar” en un tercero (el conductor ó la partitura) las obligaciones no ya de sus propias técnicas interpretativas, sino que deberá asumirse como responsable de un discurso del que forma parte y al que debe sostener.
No vamos a analizar aquí, aspectos que hacen a la historia social de ambos conjuntos y los grados de pertinencia del discurso musical a partir de niveles de aceptación sociocultural, ni un abordaje desde una perspectiva “institucional” y su grado de afianzamiento; tampoco las condiciones técnico-interpretativas que involucran en el discurso; tampoco haremos un análisis actitudinal (V. Globokar) y su derivación en el discurso; no daremos cuenta de las condiciones psicológicas que implican el abordaje del concierto a partir de experiencias previas como el ensayo ó la crítica; no haremos, en fin, un cuadro de doble entrada donde aparecerían polarizadas las características propias y los resultados en la producción musical en el ámbito de la gran orquesta a diferencia de la improvisación grupal tal y como la entendemos en nuestros días.
Vamos, en cambio, a situar nuestro análisis en la observación de los “objetos” sonoros que circulan en el transcurso de la improvisación contemporánea -tanto en la música llamada “culta” como en el jazz-. Ya que la percepción y discriminación de estos objetos podrían ser el único elemento aprehensible para entender y analizar la evolución del discurso musical en el espacio de la improvisación.
Si nos situamos frente a modelos eficaces -debo citar aquí las experiencias de grupos como “New Phonic Art”-, es decir, modelos en donde la preocupación original de los planteos estéticos radica en la producción de un discurso comunicable en los términos de que deba ser entendido y asimilado por el oyente (y descarto, obviamente, los trabajos de “corte narcisista” donde en el mejor de los casos se llegan a entablar buenos intercambios entre músicos, pero donde el oyente queda virtualmente excluido del proceso comunicacional), si nos situamos frente a estos modelos podremos notar que una perspectiva precisa para la comprensión y el análisis radica en la discriminación de los “objetos sonoros” que están siendo puestos en funcionamiento. Si repasamos las categorías de estos objetos, veremos que éstos tienen una procedencia y propiedades diversas: estructuras gestuales (actitudinales), grupos de diseños netamente recortados, figuras rítmicas persistentes, direcciones bien determinadas (también la no-dirección), fenómenos globales de “campo”, selecciones tácticas de agrupamiento por estructuras ó por tendencias discursivas (estructuras que empiezan a ir hacia algún lado), y toda una extensa serie de “recursos” que el músico decide espontáneamente dentro del espacio global de la improvisación. Todo esto, además, en el marco de polaridades que van de lo puntual a lo general.
Colocados en este ángulo de observación, percibimos claramente que es la discriminación de estos y otros objetos los que nos permiten como oyentes ó como músicos activos, tener un manejo consciente de lo que sucede cuando estas músicas suceden. Es en el espacio donde los objetos de la música generan el espacio; son estas estructuras su propio espacio y resultan indefinibles fuera del recurso espacial de los sucesos pues ya que como figuras existentes desde los comienzos de la música -de nuestra ó de otras culturas- son discriminadas y “localizadas” durante el devenir del discurso musical.
El Espacio Decisional de las Estéticas
De todos estos ángulos de apreciación podemos extraer generalidades que apuntarán más bien a definir nuestras elecciones y decisiones tácticas y estratégicas, vale decir: -en el ámbito de los fenómenos musicales y artísticos-estéticas-. Fenómenos globales en la interpretación de estos análisis pueden ser tomados como orientadores de nuestra búsqueda. Una serie de textos podrían ser leídos para reforzar esta perspectiva de análisis; para reforzar una sensibilidad interpretativa/compositiva regulada en el fluido de los objetos. Podemos pensar, también, más allá de una gramática de los espacios -que es lo que este ensayo pretende mencionar- una “sintaxis” de los objetos, ya que desde esta perspectiva, los modelos sintácticos resultantes serán, ellos mismos, el espacio del que estamos hablando.
A modo de orientación diremos que todos aquellos análisis que se sitúen desde una perspectiva topológica, estarán poniendo el énfasis en las relaciones entre objetos; y según los que este ensayo pretende, deberán ser entendidos como los generadores e impulsores de un discurso en el espacio.
Esto implica un ligero desplazamiento de la sensibilidad, tanto del oyente como del músico, en los niveles de la interpretación y de la composición. No dudo que este cambio de “óptica” afectará a los discursos musicales en sí mismos, no sólo, ya, en el aspecto de los nuevos medios de producción/exposición, sino en lo que atañe a los “contenidos”. Sin duda las nuevas tecnologías van asociadas a nuevos “contenidos” formales, a pesar de que gran parte de la cultura obliga a los nuevos medios a adaptarse a mensajes convencionales. Es, sin embargo, este un campo propicio para la investigación y producción desinhibida, donde real y espontáneamente se cumpla la ley donde “forma/contenido” se muestren en su univocidad, y abandonen el terreno enunciativo de una falsa dualidad. Esta música de “objetos” ya está en la cultura, ya está -valga la expresión- en la música.
Nos queda preguntarnos si somos sensibles a esta nueva producción?; si estamos aptos para la formación de objetos capaces de ser aislados, sintetizados por nuestra percepción?; si seremos capaces de abrirnos a una nueva sensibilidad perceptiva/compositiva que nos permita acercarnos al espacio de la música con formas a parte de la percepción de los medios?
Quedaría aún abordar los problemas (primero) que atañen a la forma -macroforma-, es decir, las decisiones al nivel estratégico del discurso, finalmente estético. Se puede pensar en un espacio uniforme, grillado, homotópico a la manera de Mozart, ó un espacio discontinuo, heterotópico, a la manera del período atonal libre de Schönberg; y (segundo) aquellos aspectos asociados a la sensibilidad espacial a partir de una perspectiva psicológica, como psicología de la percepción ó de la evocación (memorias).-
* * *
(*) En la orquesta clásica es donde este dios central aparece. El dios del panóptico que menciona Foucault. Dios en el sentido de la prueba de San Anselmo.
Bibliografía sugerida
* “Heterotopía” (Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora/compositiva en la obra de Alvar Aalto), de Demetri Porphyrios
* “Análisis topológico en las estructuras literarias”, de Hans M. Enzenberger
* “El Kitsch como objeto”, de Abraham Moles
* “Crisis de la Estética Romántica”, de Galvano della Volpe
* “El Ser y la Nada”, de Jean Paul Sartre. (Los capítulos sobre el objeto y las filosofías objetivas).
* “La Arqueología del Saber”, de Michel Foucault.
* “El Orden del Discurso”, de Michel Foucault.
* “Los Objetos Fractales”, de Benoît Mandelbrot
* “Geometría Fractal”, de Javier Barrallo Calonge
* “Música, semántica, sociedad”, de Henry Pousseur
