Transmogrificación

TRANSMOGRIFICACIÓN
la perenne demanda de cambio
Para que haya devenir ha de haber puntos de ruptura que sin embargo, no interrumpan la continuidad. El nomadismo supone la superación del lugar en que se estuvo anteriormente. Las técnicas metamórficas permiten romper con la mente fija, con el como ésta estuvo hasta hace un momento. La ruptura de ese anclaje mental, no es otra cosa que su superación. No es lo mismo la conciencia de un estado inalterable, impasible, que el de un estado móvil. Este movimiento (conciencia-consciencia) marca una experiencia de los límites. Por supuesto que estos traspasos, estos trasiegos de la conciencia, no son violentos sino que se asemejan al paso del hielo al agua. El cambio de estado es el dato que atestigua la mutación. En la misma materia no es lo mismo emplazar desde lo sólido (el hielo) que desde lo líquido (el agua). La mente tiene estados que podemos llamar de transmogrificación. Pese a tales dones, se puede tener las mejores intenciones de cambio pero no emplazar correctamente en el estado necesario para consumarlo. Para ello deben darse algunas condiciones. Puede pensarse en un equipo de creación teatral que se propone una heurística dramática, una enacción (que requiere un en-actor) al decir de Francisco Varela, una abducción artística. Lo menos que imagina uno es que ese grupo debe sincronizar primero el estado común desde el cual se puede emprender la ‘creación colectiva’ (sería más estricto decir ‘creación grupal’ pero debe escamotearse que ‘lo colectivo’ encarna un proyecto, una especie de utopía). Me da la impresión que muchos grupos que catalogan sus trabajos de esta forma, lo hacen con alguna ligereza si se juzgan los resultados, que no indican una cabal deconstrucción de la complejidad que supone una adición de mentes en trance de buscar y crear. Es probable que se confunda la metamorfosis dramática, que equivale al signo testigo de que se ha creado algo, con cambiar el estado. Al estado se lo ha buscado justamente para hacer de él la plataforma de trabajo. Y la certificación de que el estar trabajando no deviene de la capacidad de saltar de un estado a otro, porque lo que se hace ahí es salirse de las condiciones de creación.
La capacidad de acceder a estados específicos deben a la vez facultar a que desde allí se desarrolle una potencia transformadora, metamorfoseante. Para producir la magia se debe ganar el estado. Decir transmogrificación implica que el efecto de mutación surge de una magia operante, de una capacidad permanente de torcer el ritual. Acá la palabra ‘mágica’ pretende ser tan legal como cuando se usa otro término que puede (lo ha sido) materialmente ser cuestionado: ‘energía’. La magia escénica (fórmula común del hacer teatral), trasunta la propiedad de hacer de una cosa, otra. El psiquismo en su camino fluyente lo hace naturalmente, deviene.
La energía no es un dato esotérico, pese a los esfuerzos de la ‘new-age’, sino una intensidad en la situación, una capacidad, una fuerza, una disponibilidad, que se viabiliza como técnica metamórfica. Hay una opción de hierro: influir la situación por la energía o (por decirlo de alguna manera), por una voluntad dirigida.

lo no-discursivo
Hay un plano no-discursivo en el lenguaje, un quiebre, un balbuceo donde más que tratar de decir otra cosa se trata del silencio, o de cómo marcar el más allá de lo decible. Puede entenderse rápido que creer en la solubilidad de los misterios del mundo, más que responder a un sentimiento de omnipotencia, es el afán de hacer posible la traducción a la representación. Esa sería la solución. Pero hay en el mundo, en la vida, lo que no puede decirse. El misterio como no-representación. La poesía amortiza las cuentas de ese misterio. Los filósofos pre-socráticos pensaban poéticamente. El pensar necesita ser demostrado. Los poemas no se explicitan, son acontecimiento puro (Valery). El poema capta la materialidad del vivir. Aquel plano que manifiesta desde lo que no dice, la ‘vía negativa’ del Maestro Eckhart, San Juan de la Cruz, Dionisio el Areopagita. Místicos de la ‘teología negativa’ que hacían pensable llegar a lo que es (a Dios en su caso) por lo que no es, la única manera de pensarlo. El teatro por lo que no es puede verse en el ‘teatro pobre’ (Grotowsky), en el ‘espacio vacío’ (Brook), en el ‘teatro de la muerte’ (Kantor). Ir a la presencia por la ausencia. Es difícil de explicar, como no se puede explicar algo de la aurora a un ciego. Clarice Lispector dice: “es como la grandeza de la nada, podría decir del Todo pero Todo es cantidad y cantidad es algo que tiene límite en su propio comienzo”. Hay estadios en esta metafísica de la ausencia: la parálisis, el no comprender, la paradoja y después quizá, la inteligencia. Es que no se puede limitar el pensamiento, y si se lo hace lo que se limita es la expresión del mismo. Wittgenstein en sus reflexiones místicas dice que trazar límites al pensamiento nos obliga a ser capaces de pensar a ambos lados de ese límite, es decir, debemos ser capaces de pensar lo que no se puede pensar, lo cual suena a empresa inhumana. El decir poético contiene la experiencia de lo que se dice fuera del discurso, fuera de las palabras, en la ‘ob-scenidad’ (fuera de la escena). Lo discursivo, lo retórico, lo racional como lo iluminado, lo visto pero que siempre tendrá el trasfondo de lo ‘no-dicho’, de lo que está ‘fuera’ de la palabra. ¿Hay una experiencia que no cabe en la palabra? Sin duda. ¿Hay una experiencia de lo no-dicho, lo intersticial? Sin duda. Es más, esa experiencia fuera de la palabra alude a una experiencia esencial, que si se pretende obviable, lo es a costa de mutilar la realidad para pintar sólo, justamente, lo obvio. Lo obvio no exige pensar. Entonces, cuando lo dicho (lo obvio) mutilante pretende hablar por el Todo, por lo no-dicho, está obligado a fingir, actuar, simular, mentir, sobreactuar (palabra originada en el teatro). Y cuanto más miente, más restringe lo real, lo comunicable. En este caso, el poeta místico (fórmula tautológica) lo es porque reivindica la visión integral de las cosas y comete el sacrilegio de hacerlo ‘mostrando’ (qué otra cosa puede hacer el teatro), testimoniando lo que se deja afuera. El decir poético rompe las trampas del realismo utilitario que omite el otro lado de las cosas. La proclama mítica de la totalidad no es retórica, declamatoria, discursiva, es una experiencia que a veces no se puede decir. Por eso es balbuceante, laberíntica, poética, entrecortada, glosolálica.

la ceguera necesaria
La escena es un lugar de paso, el hábitat en escena se subordina al recorrido, en cuyo caso el lugar es el movimiento mismo. Podría entenderse así:
Lo invisible no es lo oscuro sino lo transparente (Duchamp). Y esa invisibilidad puede estar en estado sólido, pétreo: el vidrio. Lo oscuro supone una opacidad, lo transparente un libre paso a su través. El color bien puede ser una opacidad sobre el soporte de la transparencia. El color pinta la materia invisible. El ‘color’, así dicho, no refiere a un cuadro, en todo caso podría aludirse a un retardo, según Duchamp, un espacio otro donde lo dramático opera directamente sobre lo matérico, como acontecimiento puro, no representacional. Nada de la triste historia narrativa, figurativa. Ya no se trata de anécdotas o cuentitos sino del hecho puro. Tampoco nada de la triste presencia de lo espiritual inscribiéndose por el sentido en lo visible. Una no visibilidad en estado sólido, un posible trance, un evento que si guarda un sentido, es inmanente a la figura. Se dice ‘figura’ acá como lo que se ve. El arte como experimentación antes que como representación, en “la exploración de invisibles e indecibles” (Lyotard). Pero no abunda la realización teatral como taller de lo indecible. Un síntoma. La industriosidad instrumentalizante, habla de lo que no puede hablar, en función de cosificar un producto. El interés por la sombra del arte demanda violar el himen de la expectativa logocéntrica. La expectativa de sentido superpuesto al esqueleto escénico como mensaje. Si el mensaje subsiste es porque el equino salvaje que lo porta, ha sido domado. El arte arroja al suelo a los jinetes racionales. “La verdadera vida está ausente. No pertenecemos al mundo”, (Rimbaud). El acto mutable conlleva cualidad de cambio. Es la brujería por la cual puede trasmogrificarse. No hace falta una fe pero sí la idea de que el cambio existe. Según la película de Gondry, “La ciencia del sueño”, puede pensarse que entre actor y espectador, hay un Azar Paralelo Sincronizado (APS), una especie de clic cuántico y un momento aparalelo de toque en la que ambos emergen de su mutua ceguera.
“Para pintar –dice Lyotard- debemos dejar de creer en nuestros propios ojos, volvernos ciegos o abandonarnos en los brazos de la ceguera. Desde ahí, el pintor vuelve a pescar el color en el fondo de la noche, lo hace subir de nuevo, lo expone inscribiéndolo en un soporte que no es la retina. El pintor extrae de la ceguera el color, pero no es él quien lo hace, es el hombrecito, que a veces vuelve a salir de esa ceguera. Cuando ocurre el milagro, la pequeña sensación, el acontecimiento sensible, el pintor trata de asirlo, lo mismo ocurre con el escritor (…) debemos volvernos ciegos a lo cultural si queremos tener acceso a lo artístico”.

por josé luis arce