Improvisación: hacia un músico íntegro dentro de una sociedad

¿Cómo es que hemos omitido por completo la improvisación en la experiencia/la musicalidad/el entrenamiento de los estudiantes prácticamente en todos los colegios y conservatorios de música?… ¡¿o sería tal vez más apropiado decir “excluido”?! Y, si ha sido excluido, ¿qué nos dice entonces un acto como ese de nuestra cultura, actitudes y sistemas de valores? Lo que elegimos para enseñar, lo que elegimos para poner en práctica y compartir nos informa de lo que consideramos valioso, para ser perpetuado y reconocido socialmente. Piezas de música.

¿Cómo puede ser que muchos compositores cuyos trabajos son parte del repertorio clásico europeo fueron también conocidos en su tiempo por sus talentos como improvisadores y que hoy esto es raramente parte de las actividades de los compositores? Considere la diferencia entre compositor y ejecutante: ¿cuál era la diferencia entre compositor y ejecutante en el pasado? ¿Cuál es la diferencia entre compositor y ejecutante hoy?

Nuestros sistemas de educación fomentan la división de la mente en intelecto(una comprensión distanciada de las cosas)y la ejecución(una puesta en práctica de las reglas del ejercicio de la ejecución.

Así, los estudiantes suelen practicar primero “las notas” (esos puntos minúsculos que corren por encima de la página) y luego agregan “expresión”, como poniendo sal y especias a un plato que no tiene buen sabor. Y así, también, practicamos nuestras escalas y ejercicios como preparaciones para las piezas de música, más que como musicalizaciones: escaleras ascendentes y enriquecimiento de los músculos de nuestro espíritu musical. Separamos a la persona que toca del objeto que es ejecutado y, en el proceso de la realización, lo que a menudo es expresado/experimentado es el abismo que se abre en el medio. ¿Cómo llegarán a ser, entonces, una pieza de música/un músico íntegros?

No piezas de música sino más bien gente haciendo música.

Miro a músicos de orquesta ejecutando, los ojos pegados en la hoja impresa, a menudo con sus oídos (aparentemente) cerrados al sonido que los rodea. ¿Pero entonces, cómo puede un individuo ser responsable en una larga corporación cuando obedece al golpe del conductor?

He oído decir a músicos profesionales mientras miraban mis partituras, que usualmente son estructuras de improvisación que usan una variedad de nuevos procedimientos de notación y técnicas de ejecución, “Cualquiera puede hacerlo” (lo cual es cierto); y agregan, ¿Por qué debería hacerlo?” Es casi como si la accesibilidad al tacto común erradicara el valor de algo.
¿No es cierto a propósito de toda nuestra economía: metales preciosos y joyas, ediciones limitadas, antiguos instrumentos de cuerda, autos caros…? ¡¿No es el valor tan alto a causa de la rareza de los objetos?! No es raro que, al hablar acerca de arte moderno, una adulto sea escuchado decir, “Oh, mi hijo podría hacerlo.” Un hermoso cunplido para el chico, pero en general una crítica intencional hacia la pintura: como si un chico no fuese también capaz de una asombrosa creación que abriera nuestros ojos a un mundo de palbras nuevas que nuestra sofisticación ha perdido; o, como si fuera necesario ir a la escuela y pasar años de entrenamiento para llegar a alguna verdad profunda, a alguna gema preciosa que deba ser almacenada en una cripta sellada. “No toque”, dijo el guardia del museo, mientras mi amigo tocó suavemente con el codo e hizo mover el móvil calderoniano. El aire era tan denso y sofocante que el pobre móvil colgaba inerte y exánime hasta ese momento.

Improvisación: para comenzar, escuchar. (Aun en la música de concierto occidental, es importante quitar los ojos de la hoja impresa y poner el oído en el sonido.)

Improvisación: un proceso de descubrimiento. ¿Le damos a nuestros estudiantes/a nosotros mismos el espacio para fallar? Y sin embargo si, por otra parte, una improvisación fuera considerada por alguien como un proceso de descubrimiento, compartido en el momento/encontrándose con otra gente, ¿podría ser considerada como una fracaso?

Toque dos tonos, alternando de arriba para abajo -de algún modo cada una suena siempre diferente. Considere variedades de timbre/calidad (como, en un instrumento de cuerda rasgada: velocidad del arco, presión, ubicación y articulación), dinámica y duración. Escuche cada uno como sonando en sí mismo. Escuche cada tono, también es posible, como relacionado con el tono anterior. Yuxtaposiciones, confrontaciones, extensiones, suspensiones, transformaciones. Escuche el sonido como interesado-en/por-uno-con-la energía del gesto físico, arraigado en el cuerpo/necesidades, en la presencia de la persona (usted) en ese momento… como caminando por el mismo sendero en los bosques, todos los sentidos agudamente alertas y notando más y más matices y/o relaciones cambiantes, y emergiendo incluso algo para nada oído antes. Practicando Bach y encontrando en-él/en-mí, musicalidades frescas/refrescantes.
(Gluck se quejaba de que los cantantes elaboraran tan excesivamente-¡improvisaran! sus melodías, al punto que la tonada-su tonada-era irreconocible. No obstante, ¿realmente quería alentar la monótona repetición de melodías esqueléticas, espinas sin carne, tal como oímos sin cesar ahora?)

Considere el momento glorioso de la cadencia en un concierto: cuando la orquesta se demora, silenciosamente suspendida, y el solista tiene la oportunidad de juntar el material musical
compuesto y en un momento musical revivido, “Ahora, esta es la forma en que veo/escucho/siento/pienso acerca de eso.” Ahora: este momento, improvisado, realizado en el sonido. Cada
ejecución única, correspondiente a la experiencia de la música compuesta mientras es tocada por esa orquesta particular, con ese particular director, en ese particular lugar de conciertos en ese día en particular… Tal vez, a veces, el solista podría aun sentarse o quedarse de pie en silencio, cuando
fuera apropiado. ¿Y cómo responderíamos nosotros, como audiencia, estando ubicados en el presente? ¡Una música nueva desplegándose en la que tendríamos que participar, sin expectativas, si también estuviéramos presentes! Sin embargo, lo que le enseñamos a nuestros alumnos es a ejecutar, de memoria, los apuntes de un editor muerto, sentado lejos de la realidad de una ejecución particular y llevando a cabo una edición compuesta enteramente, fijada para todos los tiempos.
¿Qué hemos ganado? ¿Qué hemos perdido? De nuevo (y de nuevo) ¿qué nos dice esto acerca de la sociedad en que vivimos?

…la música jamás puede ser una cosa en sí misma… toda música es música popular, en el sentido de que la música no puede ser transmitida ni adquirir sentido sin asociación entre la gente.

Blacking nos confronta con una perspicacia radical. ¿Quién es la gente qué va a las ejecuciones en las salas de concierto?
¿Asociaciones solo a través de impresiones pasadas, grabaciones fonográficas una y otra vez en el cerebro, o como ríos-de-continuidad/la partitura-trajo a la vida en el momento presente “entre la gente”? Considere todos los recitales de estudiantes (y profesionales) de La folia de Corelli: la melodía tocada y tocada de nuevo, ¡sin adorno! Cuidadosamente programamos la música computada y evaluamos el número de las notas ejecutadas imperfecta o erróneamente. Nuestro proceso educacional se convierte en una perpetuación de valores de clase: una inversión en el pasado, con pagos en el futuro. En el proceso perdemos el momento-presente/descubrimiento.

La improvisación deja participar la lógica de nuestra subjetividad total; lo que aparece es la coherencia del gesto sonoro.

Mi hijo, entonces de aproximadamente dos años, se inclinó, mirando: la fina capa de hielo derritiéndose en burbujas y arroyos de frío primaveral. Aprendí a ver nuevamente: su visión despertando en mí limbos verdes y purpúreos, mientras la tierra marrón se derribaba a nuestro alrededor.

 Por Malcolm Goldstein

traducción: Alfredo Grieco y Bavio