Apuntes para una
lectura del
concepto de “vida”
en Pasolini

Ricardo Dubatti

 

 

 

 

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Pier Paolo Pasolini (1922-1975) se trata cuanto menos de uno de los artistas, filósofos, activistas políticos más relevantes del siglo XX. Su obra, cargada de una visión y una filosofía sumamente personales, se trata de una de las poéticas más ricas y controversiales de la historia no solo del cine, sino también de la poesía y el teatro. Su vasta producción ha dado lugar a un gran número de artículos y trabajos que han tratado de analizar su obra. En este sentido, uno de los elementos más controversiales y sugestivos dentro de su poética es la llamada Trilogía de la vida, compuesta por los films El decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), donde esboza tras el concepto de vida su pensamiento sobre la sexualidad, lo arcaico y lo sagrado. En este artículo realizaré una lectura sobre la transposición que Pier Paolo Pasolini hace de El decamerón de Boccaccio en 1971. Mediante este análisis trataré de hacer una lectura que permita apreciar cómo Pasolini vuelca el sentido simbólico del texto original hacia su propia concepción de la “vida”, vinculada al arte, y que podremos leer a partir de lo dionisíaco según las propuestas de Friedrich Nietzsche. Esta lectura nos permitirá repensar al film como eje teórico central de su Trilogía de la vida, ya que podría ser considerado como el manifiesto fundamental de lo que Pasolini entiende por “vida”.

 

Lo popular, lo arcaico y lo sagrado

Pasolini, al trabajar sobre el concepto que articula esta trilogía, se encontraba buscando desarrollar los aspectos narrativos del cine como posibilidad de acceso a lo “popular”. Lo popular en este sentido va a ser entendido como lo que está antes de lo establecido, lo que podría denominarse arcaico, aquello que responde a lo “originario” del hombre. Cabe pensar en, por ejemplo, su postura en este sentido con respecto al idioma, tratando de mantener viva la lengua friulana por sobre el italiano oficial, unificado por el gobierno de fascista de Benito Mussolini. Este vaciamiento del contenido en favor de la estructura trata de producirse mediante un grado de escritura hipotéticamente cero que permita poder rastrear esa raíz común de lo “preestablecido” a un nivel humanitario. El buscar lo eminentemente humano a su vez tiene que ver con una conexión con lo metafísico y lo político, ya que se busca lo que podría ser leído como el impulso vital del hombre, la conexión del hombre con lo espiritual. Así, Pasolini retorna hacia lo “primitivo”, hacia lo arcaico, prácticamente rozando con la idea de lo folclórico, de lo heredado, aquello que está por fuera de lo instituido, es decir, lo eminentemente humano. Esto se puede apreciar especialmente en films como El evangelio según San Mateo (1964) o los films del llamado “Ciclo mítico”, que incluye reescrituras de los mitos de Medea y Edipo ambientadas en África. El film Apuntes para una Orestíada africana (1970), que pertenece a su proyecto inconcluso llamado “Poema para el tercer mundo”, es un ejemplo revelador, ya que este vínculo entre Grecia y África se exacerba y se convierte en un punto clave para pensar la poética de Pasolini. En dicho film, Pasolini pone el acento en qué posibilidad habría de realizar una nueva versión sobre la Orestíada de Esquilo ambientada en el ámbito político y social del África de los años sesenta. De este modo realiza en simultáneo un documental sobre la época, un apunte de film y a su vez una versión libre de la obra de Esquilo. En esto se incluye la búsqueda de los rasgos de los personajes. La pregunta que parece ser el disparador de la película bien podría ser la siguiente: Esos relatos que están prácticamente marcados en la carne del hombre, ?cómo se podrían inscribir “hoy” en el caso de África? Pasolini busca a los personajes en potencia y el hecho revelador aparece al tener que elegir a Casandra y el Coro así como a las Erinias o las Furias. Para el caso de Casandra optará por un extenso número de free jazz interpretado por el Gato Barbieri. Al tener que aparecer las Erinias, deidades matriarcales de la primera generación de los dioses griegos, Pasolini señala que solo algo natural podría representarlas y opta por utilizar arbustos movidos por el viento como síntesis del fluir de la naturaleza. Es el fluir vital en el que la música y la naturaleza se inscriben. El resultado va a ser esa “mugre” de la miseria, no de la pobreza sino de lo básico del hombre, que deviene en lo arcaico y de ese modo en lo sagrado, inundando toda la producción del gran director italiano y otorgándole esa presencia tan distintiva que poseen sus films.

El decamerón de Boccaccio

Ante todo, El decamerón se trata de un “contario”, fundamentalmente compilado por Boccaccio, cuya circulación data desde 1351. Como observa Hugo Bauzá, un contario consiste en “una colección de cuentos religados entre sí mediante una hilación temática”, siendo imposible extraer algunos de los elementos sin alterar el sentido del todo. Boccaccio tomó buena parte de relatos populares de la época, previos y de diversa índole, y les confirió una cierta unidad, bajo el contexto de un argumento central que sirve de disparador y que unifica y revaloriza el todo. Se trata del relato de diez jóvenes que, en plena peste negra arrasando con Florencia, deciden resguardarse en un palacio y relatarse historias a modo de entretenimiento. El nombre proviene de la cantidad de jornadas que pasan allí (déka = diez, heméra = jornada), siendo diez jornadas con diez relatos por día, coordinados por un “rey” que organiza las actividades del día y selecciona una temática para explorar en esos relatos en cada jornada. Como podemos observar, se trata de un conjunto de jóvenes virtuosos, ya que desdeñan el descontrol social y moral en el que está sumergida la ciudad y mantienen un orden previo, sin dejarse llevar por las tentaciones.

Para el análisis de esta obra de Boccaccio nos será muy útil seguir las observaciones que hace Vittore Branca sobre la construcción interna de este contario. Branca observa tres rasgos centrales en El decamerón: a) la organización temática de valores por jornada; b) la bifrontalidad simbólica del contario como todo; y c) el vínculo con la arquitectura gótica que permite una lectura vertical de dicha bifrontalidad. Sobre este primer aspecto, Branca señala que las diez jornadas incluyen tres valores centrales, a saber, la fortuna (jornadas II y III), el amor (jornadas IV y V) y el ingenio (jornadas VI, VII y VIII). La jornada IX se comporta como una suerte de síntesis, mientras que la jornada I presenta una suerte de “friso” de los vicios. En contraste, la última jornada es coronada por la virtud. Vemos así que los relatos comienzan desde los instintos más bajos y carnales, partiendo del relato de Maese Ciappelletto, un falso santo, hasta el último relato de la décima jornada, con la sumisa y virtuosaGriselda. La reminiscencia con las figuras de Judas y la virgen María son indudables. Vemos así el segundo rasgo, la bifrontalidad, la línea horizontal de oposición que surge entre esa bajeza moral de aquel Judas frente a la absoluta sumisión y virtud de Griselda. Lo más bajo frente a lo más elevado, lo sagrado. Esto sugiere un gradual paso de lo carnal y lo físico hacia lo metafísico y lo divino, e introduce el tercer punto. Esa lectura horizontal se puede verticalizar para vincularla con la arquitectura gótica. En la arquitectura gótica se incorporaban todos los elementos de la existencia, jerarquizándose gradualmente hacia lo más elevado, lo divino. Los relatos van presentando, de a pequeñas pinceladas, todos los matices posibles de la existencia mientras va elevándose progresivamente hacia lo metafísico, cuyo punto más elevado es el Cristo pantocrator, todopoderoso. Vemos entonces que, a pesar de sus situaciones en apariencia libertinas y las críticas a la clerecía y la pseudo-clerecía (mas no a la religión misma), subyace en esta obra un sentido didáctico-moralizante, según Branca, basado en la religión cristiana. El decamerón busca, según palabras de Boccaccio mismo, “tener compasión de los afligidos”, refiriéndose en este caso a las mujeres. Fue incluido en el Index por el Papa Paulo IV en 1556 por considerárselo pernicioso para la fe católica.

El decamerón según Pasolini

Al comenzar los años setenta, Pasolini se encontraba ya reconocido por su estilo fílmico, así como por sus polémicos films y teorías cinematográficas. Su transposición de El decamerón conforma la primera parte de lo que se conoce como La trilogía de la vida, donde Pasolini trata de buscar el núcleo narrativo de los relatos populares como medio para universalizar su pensamiento. Al hacer su adaptación selecciona diez relatos de los cien que posee el contario y los ubica en Nápoles y sus alrededores. La selección se debe a un criterio de imágenes pregnantes e incluyen algunas reescrituras. El film finalmente contará con nueve de los cuentos seleccionados, ya que el relato de Alibech (décimo cuento de la jornada tercera), fue removido del film por el propio Pasolini, quien consideró el material fílmico (así como el relato, que cuenta la historia de una joven que se hace ermitaña y, mediante un engaño basado en una presunta enseñanza religiosa, un monje la inicia en el acto sexual) por considerarlo demasiado explícito y polémico[1]. Aquí vemos sus ya clásicos recursos (indisociables entre sí) estéticos y políticos: el sexo como liberación, el pensamiento Gramsciano, la búsqueda de incomodar a la burguesía y los moralistas, entre otros.

Esos nueve relatos, si bien fueron pensados desde la imagen, generan un efecto de metonimia, tal como observa Javier Daulte[2]. Los fragmentos, en su encadenamiento, generan un sentido interno por el simple hecho de colocarse en una sucesión determinada. De este modo, podemos separar a los cuentos en dos grandes secciones que los engloban. El film se inicia con una breve introducción de Ciappelletto cometiendo un homicidio, para luego pasar directo al relato de Andreuccio. Ciappelletto luego es retomado en su relato original y, al morir como santo, deja paso a la segunda sección del film. Esta segunda sección, donde se juntan cinco de los relatos, se inicia con Giotto entrando, sin ser reconocido, a la ciudad en medio de un diluvio. En el film es el mismo Pasolini quien interpreta a un autodenominado discípulo de Giotto, que viene a pintar la capilla. Para Pasolini esto tiene una doble necesidad: el juego del artista del norte que viaja hacia el sur (recordemos que en el film la acción se ubica en Nápoles[3]), y una lectura metadiscursiva del arte, ambos sentidos vinculados a su propia labor creativa y filosófica. Este discípulo va a ser quien pinte entre los relatos de la segunda sección y que concluya el film con una reflexión muy peculiar frente a su obra recién concluida: “Por qué hacer arte, cuando es tan bello soñarlo?”.

Estas dos secciones nos permiten pensar una vez más en la bifrontalidad de la que hablaba Branca, pero tomando como valor metafísico al arte en vez de la religión cristiana. El cambio de Griselda por este “discípulo” de Giotto se puede complementar con el pensamiento de Friedrich Nietzsche sobre el arte como la verdadera actividad metafísica del hombre. Al colocar el análisis horizontal de forma vertical para tratar de reproducir el concepto tomado de la arquitectura gótica que también propone Branca, se produce una jerarquización que podemos vincular con el paso de lo individual a lo metafísico. Al incorporar el pensamiento de Nietzsche que aparece en El nacimiento de la tragedia, con el planteo de la tragedia (extensible al arte, en este caso) como la unión de lo apolíneo y lo dionisíaco para aproximar al hombre al engaño de la trascendencia de la vida, es posible reforzar esta propuesta del reemplazo del cristianismo por el arte y del Uno del cristianismo por el Uno del dionisismo. Allí radicaría la clave para el concepto de “vida” que atraviesa la trilogía. Esa pregunta sobre el arte realizada frente a la contemplación del fresco terminado, se entrelaza con la idea de la sexualidad como gesto máximo de vida (que a su vez la aproxima a la muerte, a lo extra-terrenal) y nos lleva a un punto en común: la figura de Dioniso que funciona como síntesis del fluir vital, pero también como objetivo del arte. Si Apolo representa el ritmo, la individuación y el sueño, mientras que Dioniso sintetiza la música, la unión en el Uno y la embriaguez, podemos considerar que Pasolini busca aquello que está detrás de lo material, la contemplación del fluir vital sin la mediación de la obra de arte, lo dionisíaco puro, el fluir de la vida en estado puro. El sexo des-instrumentalizado (cabe recordar el último relato que toma la película, donde en el limbo le dicen a Tingoccio una idea clave para Pasolini: “el sexo no es pecado”) y el choque de la sexualidad tienen el valor de la disonancia en la música y la tragedia, para lograr tensar, extraer y trascender el objeto, entendido como símbolo, y poder sumergirse en lo dionisíaco, en la “vida” misma, pero con la posibilidad de la apreciación “estética” que permite ese hilo de lo racional, lo apolíneo, y que eleva a la tragedia griega por sobre las demás artes, según el filósofo alemán[4]. La “obra de arte” que el discípulo observa se trata justamente de una mera fosilización de ese fluir metafísico que no se puede alcanzar, como observa Nietzsche, más que haciendo hablar a lo dionisíaco como apolíneo y a lo apolíneo como dionisíaco.

Pasolini refiere a esta trilogía como de pretexto “ontológico”, y recurre a locaciones naturales y actores no profesionales, “que no tengan nada que ver con la alegoría”, así como al dialecto napolitano[5]. Esto remite a la idea de pueblo ingenuo de Gramsci y la búsqueda de un tiempo pre-instrumentalizado, arcaico, pero a su vez se vuelve interesante para vincular con la posibilidad del cine, que según él permite “representar la realidad a través de la realidad misma”. Pasolini asume de este modo que para poder trascender la realidad es necesario partir de la misma.

Esa desmaterialización progresiva que se produce en la versión de Boccaccio es retomada por Pasolini y se ve reflejada en el orden de los cuentos elegidos. En la primera sección, aparecen los cuentos volcados alrededor de lo esencialmente “carnal”, contando los relatos de Andreuccio, Masetto, Peronella y Ciappelletto, que vuelve a aparecer tras la introducción. Tras la muerte del falso santo, que podríamos vincular ya con un principio de aproximación a lo metafísico y que aproxima al tema de las apariencias pero conectado aún con lo más primal, aparece una segunda sección que podríamos llamar “de las apariencias”. Comienza con Giotto que entra sin ser reconocido, luego muestra el reconocimiento de Ricardo de Manardi, quien resulta ser de alto rango, tercera está Lisabetta, cuyo amado se aparece como espíritu para revelarle su ubicación (y que no es reconocido como par de los hermanos de ella), cuarto el falso truco del compadre Pedro, y antes de concluir con Giotto de nuevo, la aparición de Tingoccio, tras su muerte, a Meuccio y que remite al mundo extra-terrenal. Esta segunda sección puede leerse, entonces, como una evolución progresiva hacia la trascendencia que concluye el film.

Algunas consideraciones posteriores

Lo sagrado y lo espiritual se conectan así mediante ese fluir vital de lo dionisíaco. En Apuntes para una Orestíada Africana, Pasolini incorpora un segmento de free jazz con la interpretación de Gato Barbieri que representa el canto de Casandra. Aquí aparece una vez más el vínculo con las raíces, pensando el canto de dos interpretes americanas como un retorno futuro del tercer mundo, en este caso de África. El free jazz en este sentido sigue la trayectoria de lo que fuera la búsqueda de las raíces musicales protagonizadas por John Coltrane. Coltrane, ya consagrado como uno de los máximos exponentes del jazz por aquél entonces, progresivamente va sumergiéndose en la búsqueda de las “raíces musicales” del género profundizando su indagación alrededor de la música afro. El resultado será un jazz cada vez más intenso, basado en una conexión espiritual cada vez mayor (cabe pensar en la versión de 38 minutos de “Afro Blue” que aparece en “Live in Tokyo”, de 1966). Pasolini parece haber notado ese vínculo con lo espiritual mediante las posibilidades no figurativas del arte musical, discurso basado en el fluir y que recuerda a los rasgos fundamentales de lo que Nietzsche entiendo por lo dionisíaco. El free jazz aparece entonces como una posibilidad de representación de ese fluir vital, como una síntesis de esas disonancias de lo vivo, de esa intensidad y de ese vínculo con lo arcaico. El hecho de que se trate del canto de Casandra junto al coro no es un detalle menor. Casandra, hija de Hécuba y Príamo, era una sacerdotisa de Apolo que recibe el don de la profecía a cambio de un encuentro íntimo. Al traicionar a la deidad y negarse a cumplir con el acuerdo (también debido a que su nuevo don no puede ser removido), cae sobre ella la imposibilidad de que los demás crean sus pronósticos. De este modo, podemos una vez más retomar la teoría de Nietzsche y pensar al arte con su vínculo con la inverosimilitud. Casandra no puede ser creída, y el arte “sufre” el mismo destino. Ambos remiten a un mundo más real que el del discurso verbal mismo y es a partir de lo que se encuentra detrás de esa apariencia, lo dionisíaco atravesado por el hilo de lo apolíneo, lo que interesa para el proyecto estético de Pasolini. En este sentido, el arte aparece una vez más como el verdadero vehículo de lo metafísico, de la conexión con lo espiritual.

En el caso de Saló, de 1975, el efecto de lo vital se ve revertido por la violencia, por la evidenciación del malentendido que Pasolini sufrió a la largo de su Trilogía de la vida. El resultado del film implica la exacerbación de ese placer morboso, placer de goce individual y que atrofia el vínculo con el aspecto arcaico del hombre. Se trata de la mecanización del cuerpo, de su instrumentalización, de la sexualidad devenida en un acto estéril que simplemente permite, si seguimos las ideas de Herbert Marcuse, una liberación en apariencia que subordina al cuerpo a una represión como a una autorepresión. Así, vemos en una de las escenas en las que casan a dos de los jóvenes cómo, al empezar a demostrar un vínculo más íntimo, son prácticamente devorados como cadáveres atacados por buitres.

Vemos así que al utilizar algunos de los planteos de Nietzsche para articular la lectura de El decamerón que realiza Branca sobre Boccaccio, podemos hacer una lectura sobre el concepto de “vida” que emplea Pier Paolo Pasolini y emparentarlo a lo dionisíaco, al fluir vital. Esta lectura nos permite realizar una primera aproximación hacia el concepto de “vida” y repensar no solo la trilogía en su totalidad, sino incluso sus obras previas y posteriores, así como su pensamiento filosófico y poético, pensamiento que hasta el día de hoy no ha tenido un igual.

 

Bibliografía:

-Bauzá, Hugo Francisco (1997), “Dioniso y el dionisismo”, en Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Buenos Aires, Biblos.

– (1998), “Boccaccio-Pasolini: A propósito de El decamerón“, en revista Itinerarios I, Buenos Aires, EUDEBA.

-Boccaccio, Giovanni (1994), El decamerón, Madrid, Cátedra.

-Ciordia, Martín (1998), “Apuntes para una Orestíada africana de P. P. Pasolini”, en revista Itinerarios I, Buenos Aires, EUDEBA.

-Daulte, Javier (2011), “Prólogo”, en Teatro Tomo 4. Piezas breves., Buenos Aires, Corregidor.

-Guarner, José Luís, “Prólogo”, en Trilogía de la vida.

-Nietzsche, Friedrich (1995), El nacimiento de la tragedia, Buenos Aires, Alianza Editorial.

-Pasolini, Pier Paolo (2012), Pasiones heréticas. Correspondencias 1949-1975, Buenos Aires, El Cuenco de Plata.

-(1997), “Una entrevista”, en Historias de la ciudad de Dios, Buenos Aires, EUDEBA.

Filmografía:

-Pasolini, Pier Paolo, El decamerón, Apuntes para una Orestíada africana, Saló, o 120 días en Sodoma,


[1] La escena se consideraba perdida, aunque en 2005 apareció en Bologna una copia que fue restaurada y exhibida.

[2] Prólogo volumen IV de Corregidor.

[3] Considerada como contrapunto de Roma, ciudad que Pasolini considera como caso alarmante de la “intrumentalización”. Historia de la ciudad de Dios.

[4] Esto es particularmente sugestivo a la hora de contrastarlo con el caso que ocurre en el final de Muerte en Venecia de Thomas Mann

[5] Que se encontraba prohibido durante el fascismo.

 

 

 

 

 

Por Ricardo Dubatti

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