La performance como herencia del Teatro Musical

 

Jérôme Bel nació en el año 1964, vive en París y trabaja en todo el  mundo. Estudió en el Centro Nacional de Danza Contemporánea de Angers (Francia) entre 1984 y 1985. Desde 1985 hasta 1991, bailó para muchos coreógrafos en Francia y en Italia. En 1992, fue asistente del director y coreógrafo Philippe Decouflé.

Su primer pieza, una coreografía de objetos, se titula “nom donné par l´auteur” (1994).


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Así comienza la biografía del sitio web del artista Jérôme Bel.

A propósito de una de sus obras: “Shirtology”, escribe el crítico Tim Etchells:

“Formado como coreógrafo, Jérôme Bel olvida la mayor parte de la danza, como si, en ese olvido, algo más pudiera ser posible”.

 

 

Su trabajo cuenta hasta el momento con el estreno de quince piezas. En todas ellas nos encontramos con uno o varios actores, bailarines o performers, sus cuerpos y una marcada intención de revelar, a partir de manifestaciones “puras”, un concepto que por su personal tratamiento, parecería llegar a la audiencia como una respuesta honesta a cierta búsqueda de una verdad.
Invitado a realizar una obra para el ballet de la Ópera de París por su director Brigitte Lefevre, Jérôme Bel estrena en el año 2004 “Veronique Doisneau”. Su intención es montar una especie de documental teatral de la obra de uno de los bailarines del ballet. Veronique Doisneau, la bailarina, a pocos días de retirarse, sola en el escenario, con carácter retrospectivo y subjetivo, considera su propia carrera como bailarina en el interior de esta institución.

 

 

 

 

 

 

Veronique Doisneau I

Ubicados en la platea del teatro de ópera y ballet más importante de París, vemos entrar a una mujer. Camina hacia el centro del escenario y una vez situada en un punto exacto, nos observa.

 

 

 

El atisbo de una expresión de sorpresa y admiración en su rostro, nos coloca durante unos pocos segundos en el lugar de los observados, de los actores.

Saluda y se presenta.

Estamos en el teatro de Ópera Nacional de París y en el escenario, una mujer nos cuenta su edad, su profesión, cuántos hijos tiene y de qué edades. Nada más ocurre.

Algo más tendrá para decir si está ahí. Algo importante. Algo que muestre la diferencia entre nosotros -personas comunes asistiendo a una sala de teatro- y ella…

Sin embargo, no aparecen aún las señales que nos permitan trazar esa línea que nos diferencia.

Aunque de repente y sin que exista ningún gesto en el discurso que enfatice esta proposición, ella dice que esta noche, es su última actuación en la Ópera de París. Lo que sigue es un silencio cargado de dramatismo y densidad.

Encontramos por fin, un conflicto. Reconocer un hecho argumental que pueda conducir esa historia nos alivia aunque la tensión sigue siendo bastante y extrañamente crece la complicidad y una cierta compasión con esta mujer que parecería no ser portadora de ninguno de los talentos que se requieren para estar en ese escenario.

Y efectivamente, luego de retroceder cuatro pasos, comienza un relato en el que se presenta la frustración y la idea de “no tener el talento suficiente”.  

Y es justo en este punto, en el que pareciera que la ceremonia ha comenzado, que todos sabemos porque estamos ahí, que todo adquiere un perfecto sentido, justo en este punto, Veronique canta y baila la segunda variación de “The shades Pas de Trois” del tercer acto de la “Bayadére”.

No han pasado ni siquiera cinco minutos desde el momento en que vimos por primera vez a esta mujer, a esta bailarina y sin embargo ya estamos en contacto con algunos de sus puntos más íntimos. Sentimos que la conocemos. Estamos atravesados por su historia. Estamos algo conmovidos. Quizá sea por eso que a pesar de que Veronique “nunca pudo convertirse en una estrella” del ballet de la Ópera de París, cuando la vemos bailar, nos parece que nunca hemos visto algo mejor.

 

 

Quizás quepa la pregunta: ¿“Qué es lo que estamos viendo”? ¿“En qué tipo de manifestación artística se encuadra esta pieza”? ¿“Es una pieza teatral”? ¿“Es una pieza coreográfica”? Pareciera ser eso pero mucho más también.

-“…olvidar, como si, en ese olvido algo más pudiera ser posible…”-

Y quizás una posible respuesta sea “pieza performática”. Básicamente una “performance”. O un “performer” desarrollando, más que interpretando, una situación con estructura dramática o incluso bio-dramática, pudiendo ser este “performer”, un actor, un músico, un bailarín o simplemente un individuo, que se convierte en el ejecutante. Y es exactamente esa indeterminación de lo categórico del rol del protagonista, lo que permite que las acciones impacten en el espectador de una forma nueva.

Puede ser útil para pensar en esta nueva forma performática y en las múltiples dimensiones que aparecen en este hecho que sólo tiene tiempo y lugar en su propio acontecer, la idea de Eco en su libro “Obra Abierta”. Puede ser útil, incluso entendiendo la diferencia del contexto conceptual y estilístico en el que Eco plantea:

 

“La poética de la obra en movimiento (como, en parte, la poética de la obra “abierta”) establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y público, una nueva mecánica de la percepción estética, una diferente posición del producto artístico en la sociedad. (…)

Plantea nuevos problemas prácticos creando situaciones comunicativas, establece una nueva relación entre contemplación y uso de la obra de arte. (…)
Aparece cierta vigencia en esta idea, cuando pensando en la obra de Jérôme Bel, nos encontramos con la deliberada intención de desarticular la dinámica que propone una asimetría entre artista y público, aunque no sea desde un criterio de jerarquías, sí desde la necesidad de trazar los códigos que establecen las convenciones del ritual y que permiten comunicar desde esa tradición. En este caso, en cambio, el hecho de que esa comunicación entre artista y público ocurra de la manera más simétricamente posible, es eje absolutamente constitutivo de la obra.

 

 

Nuevamente en el centro del escenario, Veronique va a hablarnos de algunas de sus preferencias. Sus coreógrafos favoritos y los que no son de su agrado. Los roles que le han gustado interpretar y los que no; todo lo que ha aprendido con Merce Cunningham: “bailar en silencio” y “escuchar el ritmo de los otros bailarines”.

A continuación va a bailar una escena de la pieza “Points in space” de Cunningham.

Y unos pocos minutos después nos confesará que su sueño fue bailar “Giselle”.

La tensión vuelve a crecer y quizás este sea uno de los momentos con mayor dramatismo.

De repente, estamos invadidos por el complejo de emociones que se hacen presentes al tomar contacto con la experiencia de recordar un sueño no cumplido. La transparencia de Veronique en la danza del fragmento de “Giselle”, nos transporta sin mediación alguna. Somos los observadores de un acto íntimo. Un acto que recorre la nostalgia, el juego, la frustración, la frescura, la limitación. Evidentemente, la cantidad de “gestos” que se despliegan en este acto completamente espontáneo y despojado de cualquier especulación, nos conmueve y nos moviliza. La contemplación del hecho artístico, se intensifica pero a la vez se nos vuelve difuso. El mensaje se complejiza por la diversidad de sentidos que nos dispara. En cierto modo, perdemos la brújula para conducir el estado de entrega que experimentamos. Quizá porque transitamos zonas desconocidas en términos estéticos. Finalmente, todo lo que esta mujer está diciendo y está haciendo es verdad, es su verdad. Y es también la verdad de su vida. Y no la representación de ésta.

Y quizás sea justamente esa construcción de una escena sin bordes, lo que nos desestabiliza y nos acongoja placenteramente.

Jérôme Bel II

Siendo un público ya acostumbrado a un tipo de dramaturgia en la cual la tensión dramática, no está ya necesariamente dada por una evolución más o menos lineal de las acciones hacia una clara resolución; ni tampoco alojada necesariamente, en el conflicto intrínseco de la dinámica interpersonal, en este caso aparece como elemento nuevo y determinante, lo que podríamos llamar la presentación  por sobre o en vez de la re- presentación.

Y esto nos acerca al concepto de bio-drama.

La dramaturga Vivi Tellas (referente en Argentina de este estilo de dramaturgia), dice a propósito de su actual “Proyecto Archivos”: “En el Proyecto Archivos la intimidad es el centro de mi trabajo. En estos trabajos documentales donde busco la teatralidad fuera del teatro, la intimidad se vuelve una zona inestable y en ese movimiento aparece la inocencia. La situación de trabajo es muy frágil, y espero encontrar el umbral mínimo de ficción, reconocer ese momento y que esa clave destiña sobre todas las cosas. La intimidad es un presente continuo sin opinión y sin ninguna destreza, una zona torpe capaz de generar momentos desconocidos que no controlamos para nada. En todas las obras he trabajado con personas comunes y con los mundos reales a los que pertenecen bajo la premisa de que cada persona tiene y es en sí misma un archivo, una reserva de experiencias, saberes, textos, imágenes. ”

Es interesante que a pesar de que Jérôme Bel, no podría ser definido como estrictamente dramaturgo, ni tampoco, a la vista de la totalidad de su obra, encontramos en absoluto análogos patrones o elementos para constituir una serie que se base, en cierto punto claramente bio-dramático emergente en Veronique, sí parecería que muchas de las ideas con las que Vivi Tellas define dicho concepto, están sumamente emparentadas cuando no fueran absolutamente representativas de esta obra de Bel.

“El umbral mínimo de ficción” sin embargo, funciona aquí de manera distinta.

A diferencia del tratamiento de las piezas de Vivi Tellas, en las cuales el hecho de trabajar con “personas comunes”, es casi el origen y el fin de todo concepto, en tanto su búsqueda es explorar con esta situación en sí misma; en el caso de Veronique, este no es a priori un dato determinante. Por un lado, porque sí es esta bailarina una artista y no una “persona común”, aunque justamente las acciones que desarrolla en el escenario, no son exactamente las que esperamos asistiendo a un espectáculo de ballet. Y por otro, porque no hay una intención de que el argumento construido desde la real intimidad de la intérprete, se desprenda de la escena. Es decir, más que buscar que el espectador se encuentre en una situación que debería ser teatral, con una situación cotidiana, Jérôme Bel, genera una tensión dramática que consiste en que el espectador, sabiendo que lo que ve no es ficción, lo viva sin embargo como tal.

De esta manera logra también, multiplicar los niveles de imprevisibilidad y así obtener diversas dimensiones en la percepción del hecho artístico.

 

 

Acercándonos al final de la obra, comienzan a mostrarse ciertos elementos que revelan de manera potente y cristalina, la forma, la estructura perfectamente articulada de la pieza. Si bien sería atinado pensar que ninguna pieza puede garantizar su eficacia sin un buen plan, sin una forma, sin una estructuración que permita conducir el contenido de la manera más “unívoca” posible, quizás no se haya percibido en la pieza sino hasta este momento, dicha estructuración; o al menos, no como rasgo de organización y contenedor del mensaje.

Sin embargo, es a partir de este momento en que la forma se “deja ver” y se vivencia por ejemplo, con la aparición de otros personajes.

Veronique nos cuenta que adora ver bailar a Céline Talon, quién a continuación va a entrar en la escena para complacer a Veronique bailando la “Giselle” de Mats Ek.

También vamos a encontrarnos con otro personaje, Bruno, el operador. Quien funcionará como una especie de cómplice en la performance casi denunciante del Lago de los Cisnes, en la que treinta y dos bailarinas deben permanecer completamente inmóviles durante varios segundos, funcionando como un decorado humano que alude a las estrellas.     

Y es a lo largo de todo este desarrollo final, donde por un lado, la aparición de estos personajes, nos muestra la evolución del personaje protagónico; Veronique ha llevado su relato a un punto en el que finalmente logra, sin dejar de ser el eje, poder contar, pero sirviéndose de la interacción con otros.     

Por otro lado, se contextualiza más radicalmente, la historia de esta bailarina, en relación con la institución en la que se ha desempeñado, haciéndose visible cierto meta-mensaje.

Y por último, el uso del humor –esta vez legitimado- como herramienta estructural de dis-tensión, nos permite experimentar la obra de una manera acabada.  

Jérôme Bel III

 

 

Pero ¿por qué la performance podría ser una heredera del teatro musical o al menos pensarla en una línea de continuidad?

La respuesta, en primera instancia, podría ser muy sencilla.

Si la ópera ha sido en su origen, dicho de manera simple, el intento de la integración de teatro y música, con el fin de contar una historia que a partir de las herramientas “espectaculares”, se dirija al público con mayor potencia y le sean a éste indisociables la cantidad de componentes que se ponen en juego.

Y si el teatro musical, se podría entender como una disciplina que intentando despojarse de la cantidad de cuestiones estéticas y culturales intrínsecas y desdeñables de la ópera, no deja de asumir su origen en ella; porque finalmente encuentra en la acción dramática un elemento en principio ajeno, pero propicio y seductor, sino perfecto a la hora de hacer orgánico el quiebre entre la composición musical –con todos los medios a su disposición- y ciertos aparatos que la limitan, la intención pareciera ser en última instancia, explorar la diversidad de posibilidades que nos brinda una experiencia artística, cuando no está necesariamente condicionada por el uso de determinados medios o disciplinas específicas.

Es decir, la creencia de que existe la posibilidad de ampliar y enriquecer el mensaje. De hacerlo más efectivo, aun cuando pudiera ser meramente abstracto o complejo, a partir de la integración de distintas disciplinas, que en principio se reconocen diferenciadas pero luego comienzan a entrelazarse, generando una red, que no hace otra cosa que convertirse en el instrumento contenedor de los materiales. Un nuevo instrumento con nuevos materiales, pero no mucho más que eso.

La performance o el arte performático, quizá funcione como la voz portadora que lleva esta premisa hasta las últimas consecuencias.

Y resulta interesante imaginar, que no hay necesariamente, una intencionalidad o un análisis especulativo por parte de la performance, en términos de evolución, en relación al resto de las artes. Más bien parecería, como si únicamente el hecho estético-cultural, funcionara como un motor que organiza y articula el concepto.

La condensación del todo, como unidad de la que se desprenden las partes.

Evidentemente, si realmente pudiera pensarse a la performance como una especie de heredera del teatro musical, mucho más debería pensarse en este tipo de disciplina como un arte completamente representativo de la socio-cultura “pos”-posmoderna.

 

 

 

por Silvina Zicolillo; Bs. As. Argentina 2013

 

 

 

 

 

 

Revista Experimenta

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