El teatro de
Spregelburd
y el cine

 

 

[1]

 

taumatropo

 

Et sabet que esta Babilonia donde yo fablo,

no es pas la Grant Babilonia

ailli do los diversos lengoages fueron trobados

por miraglo de Dios.

Juan de Mandevilla, Librodelasmaravillasdel mundo, siglo XIV.

El cine es el hermano indeseado del teatro. Al menos así parecía cuando nació, en las postrimerías del siglo XIX. Su capacidad de reproducción fotográfica de la realidad exterior, de producción de realidades inmanentes a partir del temprano desarrollo de los efectos especiales, su reproductibilidad técnica, la posibilidad de que una película fuese exhibida simultáneamente en diversos puntos geográficos, resultaron un duro golpe para el tipo de teatro que dominaba la escena por aquellos años[2]. Hoy, ambas artes han recorrido un largo camino, han encontrado sus especificidades, y los préstamos empiezan a ser cada vez más fecundos y más frecuentes[3].

En la obra de Spregelburd, el cine aparece a muy temprana hora. En el primer texto del que tenemos noticia, Destino de dos cosas o de tres (1995: 11 y ss), los personajes no sólo hablan de cine, sino que “juegan” al cine: inventan una película donde hay bichos que vomitan bichos y que al final vomitarán otro bicho o una flor. Así de precoz es la relación entre la dramaturgia de Spregelburd y su condición de lúcido espectador cinematográfico.

La intención de las páginas que siguen es explicitar ciertos procedimientos, temas y lenguajes provenientes del cine, presentes en las obras de Rafael Spregelburd, e investigar cómo son adquiridos dramáticamente para generar teatralidad.

I

El teatro de Spregelburd funciona ¿–? y en esto no tiene parangón en el país– como una maquinaria en la que saberes específicos procesan e intersectan disciplinas externas al ámbito dramático, no sólo artísticas, sino también científicas y técnicas: su Heptalogía de Hieronymus Bosch[4] nace de una pintura de El Bosco; Fractal (2005b) responde a la entidad matemática homónima; Entre tanto las grandes urbes (1995) está construida sobre los modos del silogismo; Cuadro de asfixia (2000) es una continuación del Fahrenheit 451 de Ray Bradbury; etc. El cine no queda afuera de los intrincados mecanismos de relojería que son sus obras. Sin ir más lejos, las últimas tres piezas estrenadas de la Heptalogía tienen una estrecha relación con él: El pánico está pensada como una película de terror de clase B, con su infaltable fantasma, su vidente, sus interpelaciones al mundo del más allá; La estupidez es una road-¿play? sin carretera a la vista, pero con moteles; y en La paranoia gran parte de la acción dramática se desarrolla a través de proyecciones cinematográficas.

Por otra parte, Spregelburd se refiere incansablemente al cine cuando necesita ejemplificar por fuera de los moldes un poco pacatos que –todavía– tiene el teatro argentino. ¿Por qué una obra no puede durar 3 horas si El Señor de los Anillos dura más y sin embargo la gente no se aburre? ¿Cuál es un ejemplo de obra fascinante, límite y sin “fábula”?: Sátántangó de Bela Tarr.

Nosotros, para no extendernos demasiado y para no indagar en temas que otros ya han desarrollado excelentemente en este mismo volumen, trabajaremos con un recorte bien definido: El pánico, La estupidez, La paranoia y Floresta-Buenos Aires. Apenas citaremos al pasar el resto de la producción dramática de Spregelburd que, por otro lado, es vasta y muy compleja.

II – La estupidez

La estupidez se desarrolla como una road-movie contada del revés. Según la expresión de Astrid, la peluquera y vidente de La paranoia, Spregelburd indaga en la enseñanza de la Hilandera China del Tarot: qué imagen hay en el revés del bordado que, por el frente, es una “película de ruta”. Así, el viaje y la carretera, los dos elementos que definen el género, no aparecen sino sugeridos por los moteles en los que transcurre la obra y que, para complicar aun más las cosas, son extremadamente parecidos entre sí.

La obra funciona por oposición a uno de los preceptos del género: el espacio que cambia constantemente porque la mirada está vinculada al traslado de los personajes. Además, en las road-movies los viajes suelen tener resonancias morales o metafísicas, emparentándose, en este caso, con la novela decimonónica de aprendizaje. Nada de esto sucede en La estupidez, cuyo título parece responder a la aplicación, por parte de los personajes, de procedimientos desmedidos para alcanzar resultados magros o, en todo caso, paradójicos[5]: los metódicos apostadores del casino, que ganan el mismo dinero que si trabajaran en un empleo tradicional; el matemático que descubre una revolucionaria fórmula predictiva que requiere de una computadora imposible de fabricar y cuyas profecías serían un imperceptible titilar de la pantalla entre millones de otras inútiles posibilidades[6]; los marchands que después de inventar una rama nueva del arte y vender un cuadro del que ya no se ve nada, extravían el dinero; la enorme road-movie de tres horas y media de duración en la que nada se mueve y en la que nadie aprende nada.

Spregelburd trabaja, entonces, por demolición de ciertos arquetipos que nos ha legado el cine, sobre todo el hollywoodense: el hombre que guarda un secreto potencialmente desastroso para la humanidad, los mafiosos sicilianos, la cantante que quiere triunfar en el mercado norteamericano, el fraude artístico, los apostadores que pretenden hacer fortuna en el casino, la valija llena de dólares, el cheque de un millón, los policías motorizados. El humor aparece como revelación de la verdad absurda (“la esencia última del hombre es ridícula”, dijo alguna vez Spregelburd[7]) de esos tipos que hemos naturalizado por hartazgo o por desidia crítica. Para ser más explícitos, uno puede temer a Vito Corleone, pero es difícil que los gangster bailarines Lino Venutti y Carlo Bonelli nos atemoricen; podemos maravillarnos con las sumas que ganan en la reciente 21 Blackjack (Robert Luketic, 2008), pero es difícil que cambiemos nuestras pálidas rutinas para ganar 30 pesos diarios en 5 horas de casino; etc.

En la obra hay un pequeño fragmento que puede parecer irrelevante, pero que contamina toda la representación. Durante una de sus conversaciones, los oficiales de policía Wilcox y Zielinski hablan de la posible radicación en Canadá del segundo y de la extrañeza del francés canadiense. Wilcox, entonces, recuerda que de niño estudió español, que en ese idioma “dos” y “doce” se dicen con el mismo sonido, y que ya lo ha olvidado todo acerca de la lengua. La obra continúa sin dar demasiada importancia a esta conversación. Pero nosotros debemos preguntarnos cuál es la consecuencia. Pues bien, es muy simple, La estupidez está doblada. El procedimiento de doblaje, utilizado con el fin de adaptar una película a los países donde el idioma no es el original del film, y que genera una superposición de actuaciones muy difícil de digerir las más de las veces, resulta aquí previo al hecho escénico[8]. Es parte de la creación dramática, como otro de los mecanismos de traducción con los que Spregelburd pone en cuestión al lenguaje. Aun podemos decir más, ya que si aceptamos que las voces de la obra están dobladas, deberemos aceptar también que se ha doblado el lenguaje de los cuerpos: Ivy, la paralítica hermana de John, se comunica con los policías en lengua de señas argentina[9] (Spregelburd, 2004, p. 164). Es decir que, contra la precaria sustitución de voces que realiza el cine, el doblaje que propone Spregelburd opera sobre la corporeidad misma de los actores en un movimiento de traducción cuya fuerza perturbadora reside en el hecho de que vulnera la única noción firme que puede tener un espectador de teatro: la de la invariabilidad e insustituibilidad de los cuerpos de los actores en escena[10]. Esta traición al espectador tendrá su contraparte cinematográfica en el uso que se hace de los subtítulos en Floresta, de la que hablaremos más abajo.

En La estupidez, a la que el autor definió como “dramaturgia de vestuario” (2004: 11), cinco actores interpretan veinticuatro personajes. Durante tres horas y media a puro vértigo, las escenas se suceden a partir de la transformación, vestuario mediante, de los personajes en otros. Este mecanismo, sumado al hecho de que existan escenas espejadas genera la idea de montaje cinematográfico en el teatro. Es decir, asistimos a otra transposición de procedimientos: lo que en el cine forma parte de la posproducción de una película, aquí es previo al hecho escénico: está propuesto en el texto dramático y de allí pasa al texto espectacular. Spregelburd actúa como si fuese un cineasta extremadamente preciso y seguro de sus acciones, “filmando” sólo las tomas que le interesan, en el orden definitivo.

III – La paranoia

La paranoia se abre con una proyección que amplía el espacio dramático valiéndose de un plano-secuencia en profundidad de campo. El término plano-secuencia ha sido usado en muchas ocasiones para describir planos –con la cámara fija o en movimiento– que se extienden en el tiempo sin ningún tipo de cortes. Pero el uso de esa expresión por parte de quien la acuñara tiene connotaciones diferentes. La naturaleza del plano-secuencia, según André Bazin (2002), es antes que nada espacial, mientras que el tipo de procedimiento al que muchas veces se denomina equivocadamente de esa manera es el mismo que el crítico francés llamaba “toma larga”, debido a su extensión temporal. Si la toma larga –acaso la más notoria manifestación de la imagen-tiempo analizada por Deleuze–, en líneas generales, no ofrece otro dato que el del propio tiempo desnudo transcurriendo, en el plano-secuencia encontramos información de diversa índole concentrada en una imagen de corta duración pero altamente significativa.[11] Bazin explica el sentido que le encuentra a este montaje interno al plano o montaje en profundidad de campo, al que llama plano-secuencia, de la siguiente manera:

Digamos, para simplificar, que este lenguaje sintético es más realista que el montaje analítico tradicional. Más realista y, a la vez, más intelectual, en cuanto que de alguna manera obliga al espectador a participar en el sentido del filme, desgajando las relaciones implícitas que el montaje no muestra abiertamente en la pantalla. Obligado a hacer uso de su libertad e inteligencia, el espectador percibe directamente, en la estructura misma de sus apariencias, la ambivalencia ontológica de la realidad. (Bazin, 2002, p. 113)

Para Bazin, la potencia ilusionista del cine exigía, por parte de los directores, la invención de procedimientos que restituyeran la carga ambigua de las imágenes de lo real en el espectador, entregado a ficciones que intentaban por todos los medios ocultar que lo eran, para que tuviera que decidir por sí mismo qué recorte de información hacer y cómo interpretarla luego. El mismo Bazin decía que la esencia del cine era evasiva mientras que la del teatro reflexiva, ya que la presencia viva de los actores en la sala y la escenografía a la vista, entre otros elementos, impedían el autoengaño del espectador, el olvido del carácter representativo de lo vivido allí, a diferencia del cine y su potencia arrebatadora, sobreestimulada a su vez por puestas de tipo causal y montajes transparentes destinados a ocultar las evidencias de la manipulación. De esas reflexiones, asimiladas primero por los cineastas de la Nouvelle Vague y del agotamiento del modelo narrativo clásico de Hollywood –evidente en los manierismos de la década del ’50–, nacería el cine moderno, ya no preocupado por la fábula sino por el mecanismo de la fábula, delator del artificio, distanciado, crítico y autorreflexivo, impuro en tanto abierto al intercambio no sólo con todo tipo de artes sino también con cualquier otro lenguaje, portador de una multitud de sentidos inabarcable, renuente a la estandarización ideológica.

De esa heterogeneidad participa La paranoia de principio a fin y una buena muestra de ello es la configuración inicial del espacio escénico. Tenemos al fondo una pantalla en la que se proyectan imágenes de modo similar a como se lleva a cabo en una sala de cine convencional[12], luego el escenario y después el público que, por la continuidad que hay entre la escenografía de la película proyectada y la del escenario, resulta incluido en la ficción. Del mismo modo en que vemos a los personajes de la película proyectada bajar por unas escaleras, asistimos al descenso de los paradigmas más o menos clásicos de representación desde su olimpo de sentido único (las ficciones cinematográficas o televisivas estandarizadas) hacia el espacio público de lo real como construcción compartida (el público), pasando por el escenario como espacio de cruce, foro de discusión, punto de intersección y mezcla. No nos referimos aquí a que tenemos actores que abandonen el auditorio e interactúen con el público, sino a un nivel diegético[13] (el de la imagen proyectada) que avanza sobre otro (el de los actores en el escenario) y consigue de ese modo que el espectador construya internamente un plano-secuencia que lo abarca, transformándolo en un co-puestista, en un co-director. Salvo en el final, durante gran parte de la obra las imágenes que se ven en la pantalla son proyecciones que los personajes crean desde el escenario, pero esa contaminación final y climática que se produce cuando el personaje de una de esas ficciones dentro de la ficción se cuela en la realidad intradiegética ya tenía su precedente en ese plano-secuencia inicial que describíamos, y que constituye una feliz colaboración entre las potencialidades de los lenguajes cinematográfico y teatral.

Nos ocuparemos ahora de la película que los personajes construyen para consumo de Las Inteligencias. La presencia de una instancia cinematográfica en escena permite, como decíamos, cierta interrelación entre universos diegéticos que no se tocarían de otro modo. Es lo que Genette –a quien seguiremos al respecto– llama metalepsis[14]. A partir de este procedimiento es que los personajes de la obra pueden dar órdenes a los personajes del film y estos acatarlas; poner o quitar objetos; modificar planos y líneas del guión. Pero, sobre todo, esta circunstancia difumina las nociones de exterioridad e interioridad (no sabemos cuál es el nivel metadiegético y cuál el intradiegético); y obliga a los actores a cuidados muy del cine: para mantener el verosímil es preciso que la continuidad se conserve, cosa que no sucede en una función habitual de teatro[15]. Claro que a Spregelburd este tipo de cuestiones técnicas suelen serle gratas: recordemos que, como ya se dijo más arriba, definió a La estupidez como “dramaturgia de vestuario”.

Por otra parte, la película debía ser filmada bajo cinco precisas pero incómodas reglas dictadas por Las Inteligencias a los atolondrados integrantes del equipo de Piriápolis. Esto que, planteado como requerimiento de unos difusos alienígenas, parece un capricho de ciencia ficción, resulta ser conocido, y bien de cerca, por cualquier cineasta que se precie: estamos en el ámbito del cine de género. Y lo que los personajes acaban proponiendo a Las Inteligencias es un policial, muy raro, pero policial al fin: con su criminal, su detective, sus cadáveres. Pero Ellas no quieren más de lo mismo, cosa que vuelve a llevarnos a un problema central del cine contemporáneo: cómo el género dialoga con los espectadores y los interpela en una dialéctica que tensiona la observación de ciertas reglas y su trasgresión como necesidad creativa: como mecánica que pone en riesgo a la realidad.

La proyección permite el relato enmarcado de un modo muy particular, ya que como sabemos, el cine difiere del teatro en su tiempo intrínseco: a la inmediatez y unicidad de la representación teatral se opone el cine con su carácter reproductible y duradero en el tiempo. El hecho teatral requiere del convivio espacio-temporal entre realizadores y espectadores (Dubatti 2007: 43, 49, y otras); en el hecho cinematográfico hay una mediatización tecnológica inevitable[16]. Gracias a esta mediatización (con la que se juega en La paranoia) es que Las Inteligencias pueden consumir cine y no teatro. Pero es esta misma mediatización la que permite el final de la obra: cuando uno de los personajes del film irrumpe en escena las temporalidades cambian violentamente, pero también cambia la relación del espectador con el espectáculo. Al tratarse de una representación de la creación de uno de los personajes del film, la obra tiene “narrador” y el espectador comprende (o debería comprender) que su mirada ha sido deliberadamente dirigida durante todo el tiempo de la representación, situación absolutamente extraña y perturbadora para una obra teatral. El cine, aquí, funciona como una traición alos códigos teatrales de expectación.

En el último de los segmentos, que lleva por título “El delirio de los acontecimientos”[17] y cierra la representación (a la vez que señala su ilimitado potencial de expansión), asistimos al desfile simultáneo de todos los personajes de la obra en una cohabitación sólo posible merced al registro fílmico, habida cuenta de que cada actor interpretó a lo largo de la obra entre cuatro y ocho papeles diferentes. Ese desfile calculadamente caótico de argumentos, actores, imágenes y roles con que acaba La paranoia comparte con el cine de Mariano Llinás un gesto de similar exhuberancia. Por cierto, éste dijo –a propósito de Spregelburd–: “por primera vez nos encontramos nosotros, que venimos trabajando desde hace mucho, con un grupo de gente de otra disciplina con la cual existe un diálogo posible y un terreno muy fértil. Una especie de terreno infinito” (2008). Como en Historias Extraordinarias (2008) de Llinás y en buena parte del cine contemporáneo abocado a trabajar con la incertidumbre y belleza de una realidad cuya fragmentación impide adjudicarle autoría y responsabilidad alguna a nadie, Spregelburd transforma la desesperación en euforia creativa y el caos en un orden precario, divertido y lúcido.

Según se dijo más arriba, Las Inteligencias dictan –a través de unos granjeros– cinco reglas para la construcción de las ficciones que ellas consumirán. Son[18]:

1) No aceptan protagónicos, porque no comprenden el “yo” sino sólo el “nosotras”.

2) No aceptan estilo: “cuando una inteligencia ve que una cosa se parece a otra, por cercanía o afinidad… se aburre inmediatamente”

3) No aceptan jerarquías. “Odian la división racional en figura y fondo”

4) No debe inducirse a la identificación. “¿No toleran ver lo que ya saben!”

5) No sirve si sólo satisface el gusto de algunos. Debe satisfacer a muchos, aunque no necesariamente a todos.[19]

Enunciadas las reglas, cabe preguntarnos cuál es el espectador que surge de ellas. La vacilante construcción que el equipo hace según estos mandatos resulta claramente desacertada: contraría todas las reglas. Hay un protagónico evidente (Lázaro); fuertes marcas estilísticas provenientes del ámbito del género; las jerarquías son casi constitutivas del relato (no sólo en lo narrativo, recordemos: Presidente Chávez, Fiscal Cifuentes, Jefe Morales, Comisario Benegas); todos los personajes son fácilmente identificables. La quinta regla es demasiado subjetiva para analizarla aquí, pero habiendo negado las cuatro anteriores, debemos suponer que no gustaría a ninguna de Las Inteligencias.

Sucede que ese quinteto preceptivo no está dirigido, como pareciera, al policial venezolano, sino que apunta al verdadero nivel metadiegético de la obra, es decir, al del grupo de Piriápolis. Allí sí se verifican (casi pavorosamente) todas las reglas: ninguno de los personajes es protagónico, no hay estilo reconocible, las jerarquías son tambaleantes (Julia es designada Jefa de Brigada y su única resolución es que abandonen la misión, María Martha no pertenece a ninguna orden religiosa y el Coronel ni siquiera tiene un organismo que respalde su cargo, por ejemplo; incluso las jerarquías narrativas lo son, al no poder determinarse a priori cuál es el relato que contiene a los demás); la identificación es problemática aun para los propios personajes (Claus cree ser Hagen, el Coronel se traviste, Julia no puede distinguirse de sus plagiadoras, Beatriz no se reconoce como androide, etc) y volveremos a dejar la quinta regla para más adelante, luego de realizar una aclaración importante.

Lo anotado antes demuestra que las reglas funcionan en múltiples sentidos y producen una metalepsis de carácter extremo y apabullante. Los cinco preceptos para la creación de ficción, que parecen ser, según lo dicho, una especie de pentálogo del buen narrador que Brenda se hace a sí misma, resulta que dictan el modus contructus del nivel que el espectador entiende como intradiegético durante buena parte de la representación. Entonces, Las Inteligencias (el espectador que surge de la observancia de las reglas), esos seres caprichosos, insaciables, con forma de topo, resultan ser los propios espectadores de la obra, golpeados por un movimiento metaléptico que cruza todos los niveles de representación y nos introduce dentro de un universo que no estamos listos para habitar[20]. Esa suerte de ironía sofoclea que constituye la aparición de las reglas mucho antes de la develación del mecanismo constructivo de la obra y la interpelación que Julia Gay Morrison hace al público cuando rememora el teatro, sólo son perceptibles (como toda ironía sofoclea) retrospectivamente.

Podemos anotar otro funcionamiento específicamente teatral del cine en esta obra. La retemporalización del tiempo intrínseco del cine (que siempre es pretérito) al perpetuo presente (Badiou 2005) de la representación teatral en su carácter convivial genera una obvia expansión de este convivio. Un espectador atento no dejará de notar que, tras la trasformación de la representación cinematográfica en presentación poiética teatral, surgen de las sombras del pasado una serie de técnicos ajenos al teatro que se incorporan al convivio con cierto carácter fantasmal: el director de la proyección, el director de fotografía, el cámara, los eléctricos, etc. Spregelburd, que parece consciente de esta ampliación, muestra como epílogo de la obra el backstage de la filmación de “El delirio de los acontecimientos”, locura tecnológica y populosa por excelencia de La paranoia.[21] Entonces, el uso de la proyección en la obra restaura siquiera parcialmente la certeza del cuerpo de los actores cinematográficos que sustrajo la tecnología digital de simulación (Vieytes 2007b: 55 y ss) y, contra esa reposición fantasmal, pone en tensión dialéctica la sustracción de la que hablábamos más arriba. Otra vez el cine funciona aquí como una defraudación de los códigos de expectación teatral.

Para terminar, esbozaremos una última línea de análisis. Durante la cena de John Jairo Lázaro Benegas y Brenda sucede algo muy peculiar. Brenda y Lázaro conversan, pero éste no entiende nada de lo que ella dice. O mejor, lo entiende muy mal. El espectador, en cambio, capta perfectamente el audio, mientras que el subtítulo le llega fragmentado. ?Qué es lo que sucede? ¿Por qué si el comisario Benegas reconstruye la historia leyéndola en el cuaderno de Brenda no se restituyen los subtítulos tal y cómo irían? ¿Acaso hay un relato exterior que contiene a todos los demás, cuyo autor es J.J.L. Benegas? Estas preguntas merecerían una larga reflexión y un extenso desarrollo, que no podemos incluir aquí. Dejaremos, entonces, las respuestas a cargo del lector interesado.

phenakistoscope

IV – El pánico.

El pánico, según se dijo antes, está pensada como una película de terror de clase B[22]. Hay muertos que no saben que lo son –al igual que en El sexto sentido (Shyamalan, 1999)–, hay una sugerente banda de sonido, apagones, una vidente. Sin embargo, los caracteres funcionan casi por oposición a los típicos del género y, por ende, la obra no es terrorífica sino cómica. Esta elusión de lo terrorífico devela el carácter humorístico-paródico que reside en el fondo de todo film de estas características. Basta citar como ejemplo la archifamosa Plan 9 del Espacio Exterior, de Ed Wood, considerada la peor película de la historia.

Como en los casos ya tratados, Spregelburd crea teatralidad a partir de la demolición de los arquetipos genéricos del cine. Este procedimiento consiste no tanto en parodiar lo trasladado sino en desplazar aquello que funciona únicamente dentro de los estrechos límites del género y lograr una suerte de autoparodización en el movimiento que implanta en el teatro ciertas construcciones genéricas que se vuelven ridículas al perder sus correlatos expectatoriales: cuando cambia la mirada del espectador cambia la naturaleza del objeto observado.[23] De este modo entendemos la parodia a la que nos referiremos en adelante.

Esa naturaleza ridícula, que –según afirma Spregelburd– es la esencia última del hombre posmoderno, inhabilita el terror a la vez que genera comicidad y permite abandonar el efectismo tan típico del cine de horror de clase B para complejizar la trama (en este caso subrepticia) que dará consistencia al hecho poético.

Más arriba, anotábamos que la tensión entre respeto y transgresión a las reglas del género funciona como una mecánica de puesta en riesgo de la realidad. El conjunto de reglas de género, a la vez que lo define en tanto práctica artístico-discursiva[24], engendra una comunidad de sentido cuyo único factor aglutinante es, a priori, la aceptación expectatorial de ese conjunto de preceptos genéricos, esto es, un horizonte de expectativas. Como es evidente, la comunidad de sentido será tanto más amplia –potencialmente– cuando mayor penetración social tenga el género que la delimita. Decimos que el par dialéctico abierto[25] respeto-transgresión pone en riesgo la realidad, porque, a la vez que mantiene los lazos genéricos, desestabiliza el equilibrio interno de la comunidad de sentido al trasgredir parte de su base, digamos axiomática, sin reemplazar los preceptos quebrados por otros: como Bizarra (Spregelburd 2008c), escrita durante la crisis post-2001, demuele uno por uno los discursos políticos mostrando su inadecuación y evidenciando la falta de norte de la clase política argentina, El pánico desnuda, parodia mediante, el mecanismo perverso que el cine de horror pone en marcha retroalimentando los temores sociales mediante el uso efectista de ciertos procedimientos técnicos, de guión y de actuación que son inmediatamente identificables en cualquier película del género.

El efectismo de estos procedimientos, el contrato de expectación, y la existencia de ciertos personajes más o menos prototípicos, permite la parodia con cierta facilidad. Spregelburd se vale de la actuación exacerbada –característica de las escenas de mayor tensión del cine de horror– para generar momentos que, a la vez, ridiculizan el género y remiten –en clave paródica– a una escuela actoral más o menos anacrónica. También, se aprovecha del contrato de expectación al transformar una música que se acepta como climática en la reproducción de un disco por parte de uno de los personajes de la obra. En El pánico nada funciona como debería para producir suspenso o terror: la oscuridad –uno de los efectos favoritos de los cineastas que cultivan el género– es inducida por el “espíritu” de Emilio, no para atemorizar a los vivos, sino por simple descuido, al apoyarse sobre la tecla de la luz; mientras que los inefables poderes telepáticos de la psíquica Susana Lastri apenas le sirven para conjeturar las intenciones sexuales de Guido.

Finalmente, aparece, como en La paranoia, un registro telenovelesco-melodramático que, a nuestro entender, tiene la intención de aprovechar el carácter a la vez artístico y mercantil del cine –y su sucedáneo, la televisión?– para poner en evidencia la banalidad y, por qué no, la inmoralidad de ciertos planteos argumentales. Gubern (1971: 136 y ss) nota que, sin importar el género ni el tema de una película, la industria hollywoodense advirtió desde muy temprano la eficacia de incluir la narración paralela de una historia de amor en su formato clásico: el boy-meets-girl. La simplificación del héroe y el villano –caracterizados como las formas puras del Bien y el Mal–, la inclusión de esta historia accesoria en medio de películas cuyo tema principal plantea conflictos mucho más serios, y el infaltable happy end, dotan a este procedimiento de una dudosa carga moral, a la vez que funcionan como válvula de escape de las presiones sociales (1971: 138). Así, el desarrollo del boy-meets-girl –que nace con la literatura occidental y de allí pasa al teatro, luego al cine, y finalmente a las telenovelas, donde alcanza su paroxismo– puede analizarse con el concepto de abyección que Jacques Rivette (1961) aplicaba a propósito del –desde entonces– celebérrimo travelling de Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960)[26]. Spregelburd, otra vez con suma lucidez, evita los finales felices y transforma los sencillos triángulos amorosos del cine clásico hollywoodense en intrincadas tramas de relaciones: En El pánico, una madre se enamora de su hijastro y forma pareja con él cuando el padrastro muere, mientras el primero mantiene una relación “extramatrimonial” con una mujer que acaba presa por la muerte de su amante, por ejemplo. El simple, aleccionador y sedante melodrama se transforma en un monstruo inquietante que tensiona el género y pone en ridículo sus convenciones.

Pero no sólo el mecanismo narrativo de boy-meets-girl es deconstruido en El pánico y La paranoia, sino que también lo son sus personajes. En Reading the romance, Janice Radway analiza la figura del héroe y la heroína de la novela rosa norteamericana: mientras que ella es delicada, luchadora, rebelde y talentosa, él es “un hombre entre los hombres”, rudo, competitivo y pleno de masculinidad (en el peor sentido del término), pero que guarda una gran ternura detrás de esa apariencia implacable[27]. Su relación, por supuesto, debe terminar en un feliz matrimonio tradicional. Como resulta obvio, el análisis puede ser trasladado sin mayores dificultades, al cine romántico o, mejor, a las incrustaciones románticas que Hollywood –y el cine “comercial” en general– realiza en las películas de horror[28]. Los contrastes con los tambaleantes personajes spregelburdianos resultan tan evidentes que explicitarlos sería redundante.

V – Floresta

“El cine me interesa peligrosamente, me interesa mucho. Muchas de mis obras, de hecho, son concebidas como películas que no se pueden filmar porque no tengo recursos, pero cada vez más mi lenguaje empieza a coquetear con los géneros, con algunas cosas que son herencia de haber visto mucho cine, de disfrutar mucho del cine independiente, el cine de autor.”(2007: 117 y ss) De ese interés que Spregelburd llama peligroso debe haber nacido su única película –telefilm, en realidad– como director junto a Javier Olivera, llamada Floresta (adaptación de su obra Buenos Aires[29]) y programada por Canal 7 dentro del ciclo 200 años (2007).

El universo de Spregelburd sorprende por la amplitud de intereses que abarca, la audacia y suficiencia con que se despliega sobre numerosas disciplinas que convergen en un mismo punto –una obra de teatro o, en este caso, una película– sin jamás acusar recibo demasiado ampulosamente por el jet-lag de la adaptación. En Floresta, quien sufre los efectos de haber atravesado distintos husos horarios a bordo de un avión es Gwyn, un galés atormentado que aparece en Buenos Aires sin que conozcamos nunca del todo el porqué. Gwyn termina viviendo en un caserón del barrio que da nombre a la película, subalquilado clandestinamente por la empleada de una inmobiliaria y compartido con Martín Dominghini –un profesor de física desempleado– y Clara, una pintora venida de Tandil. El galés cae como anillo al dedo a los turbios propósitos de Dominghini, quien planea estafar a la NASA vendiéndole una fórmula para potabilizar agua marina, que supuestamente fue descubierta por Niels Bohr y luego cifrada por Munch en una de las versiones de El grito. En tanto, Clara oficia de traductora entre los personajes mientras pinta, con los óleos endurecidos de su abuelo Coco, una falsificación del famoso cuadro.

La lectura de una mera síntesis argumental como la precedente da una idea del papel que ocupa el sentido del humor en Spregelburd. “El teatro es cómico”, ha dicho alguna vez citando a Beckett, “porque el sentido del hombre no es trágico –eso es pre moderno–, la esencia última del hombre es ridícula […], y creo que el humor que brota en el acto teatral tiene que ver con eso, con admitir esa esencia ridícula” (Spregelburd, 2007b, p. 116). Lejos del gag físico evidente o del grotesco, el sentido del humor de Floresta se mueve en un ámbito cercano al del malentendido verbal, que recuerda la anécdota en la que –en el contexto de una entrevista– se le pregunta a Borges si era cierto eso de que escribía sus textos en inglés y luego los pasaba al castellano. Borges contesta, con toda seriedad, que efectivamente era así, y el mejor ejemplo de ello era esa milonga suya titulada “El títere” que acababa con la estrofa: “Un balazo lo tumbó / en Thames y Triunvirato; / se mudó a un barrio vecino, / el de la Quinta del Ñato.”[30] En toda la película, Gwyn piensa o habla en un inglés con marcado acento galés, salvo cuando menciona los implementos que necesita comprar en la ferretería para las “changas” que lleva a cabo como plomero;Claraoficia como intérprete aficionado entre aquel personaje y Dominghini, “cerebro” del grupo, y eso da lugar a un juego de traducciones continuo que afecta al oído y a la vista, expuestos como estamos a descubrir las discordancias tanto en la banda sonora como en el subtitulado que aparece en pantalla cada vez que Gwyn interviene.

La expresión “teatro leído” suele usarse peyorativamente en el ámbito de la crítica cinematográfica para referirse a adaptaciones cuadradas, chatas, irrelevantes, de obras teatrales a la pantalla, en las que la acción es acotada, la cámara perezosa, y la puesta en escena inexistente. Pero tratándose de Spregelburd, la noción misma de lectura se torna felizmente compleja. Si decidiéramos ver Floresta sin verla, vale decir escuchando la banda sonora del film –conversaciones, ruidos, músicas (entre ellas una cumbia groseramente denotativa y el tango ?Vamos, vamos, zaino viejo! traducido al inglés)– sin seguir sus imágenes, no sólo ignoraríamos lo que Gwyn dice o piensa si no hablamos su idioma, sino también la relación entre esos textos y el subtitulado de los mismos, pero también unos cuantos procedimientos visuales autónomos (la composición del plano con figuras humanas, la explotación del espacio acotado del caserón mediante contrapicados, la subjetiva del personaje del cuadro de Munch, o asociaciones con los urinarios de Duchamp inducidas por el montaje) que revelan la existencia de un director no sólo consciente de la técnica, sino también de la especificidad cinematográfica en tanto puesta en escena, sistema y programa estético.

 

 

 

 

Bibliografía.

– AA.VV., 2007, Cine y pensamiento. Las charlas de Mar del Plata, Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
– Adorno, Theodor W., 2005, Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad, Madrid: Akal.
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[1] Algunos de los fragmentos incluidos en las secciones sobre Floresta y La paranoia han sido escritos en colaboración con Marcos Vieytes. Considerando -equivocadamente- que su aporte no era suficiente, él prefirió no aparecer como coautor del artículo. Vaya esta nota como muestra de agradecimiento por su estupendo trabajo.

[2] Para precisiones sobre el drama teatral moderno del siglo XIX, ver “Poética del drama moderno” en Dubatti (2008: 173 y ss). Para un sintético comentario sobre la “división del trabajo” entre cine y teatro, véase el artículo de Mauricio Kartun (2009).

[3] La imposibilidad de mover la cámara y los lentes sin zoom de la primera época del cine, sumados a la inexistencia de la idea de montaje, dotaron de cierta teatralidad a las primeras películas de ficción. Más tarde, pero aún temprano en la historia del séptimo arte, se pensó en él como un poderoso expansor de las posibilidades del teatro. Cuando el cine encontró su lenguaje propio, la sensación de teatralidad comenzó a ser deplorada por los críticos y la expresión “teatro filmado” se cargó de una connotación fuertemente peyorativa. (Gubern 1971: 58)

[4] Seis de las siete partes de la Heptalogía… se han publicado en tres libros diferentes (Spregelburd 2000, 2004 y 2008a). El último pecado, La terquedad, permanece inédito a la fecha en nuestro país, si bien hay edición alemana (Spregelburd 2008d). La publicación en la Argentina se realizará en 2009 y estará a cargo de la editorial Atuel.

[5] Este pecado corresponde o, mejor, esconde al tradicional de la avaricia. Spregelburd dice que la construcción de La estupidez está inspirada en los modos de circulación del capital (2008a: 155)

[6] Este vertiginoso y absurdo infinito tiene su contraparte reposada en el infierno de libros que Borges plantea en “La Biblioteca de Babel” (Borges 1988: 89 y ss). Leonardo Moledo indica: “Si […] juntáramos todos los libros [de la Biblioteca] en una masa compacta, la esfera así formada tendría un radio, expresado en años luz, de un uno seguido de 7203 ceros. La Biblioteca de Babel no cabe en el Universo” (1999: 41). Las bastardillas son del original.

[7] Ver p. 12 de este mismo trabajo.

[8] Spregelburd ya había utilizado este mismo procedimiento, de manera más explícita, en Raspando la cruz cuando Weck dice: “Todos hablamos en checo, o en alemán, pero estamos traducidos” (2005a: 158) (s.f.: 11).

[9] Recordemos que los policías están entrenados para reconocer el lenguaje de señas norteamericano. (Spregelburd 2004: p. 111)

[10] A propósito de esto, puede recordarse el revuelo que causó la puesta de Los ciegos (Les aveugles) de Maurice Maeterlinck por el grupo UBU Compagnie de Creation en el V FIBA (2005). Entonces, se reemplazó a los actores por mascarillas sobre las que se proyectaban filmaciones de los rostros. Dubatti (2008: 32) opina: “No hay poíesis teatral sin cuerpo presente”. La definición que manejamos aquí es algo diferente. Para nosotros, no hay poíesis teatral sin la convicción expectatorial de la existencia de un cuerpo presente. Claro está que esta leve ampliación del concepto no invalida ninguna de las conclusiones de Dubatti sobre la poíesis.

[11] Para ilustrarlo, Bazin se vale de la escena del envenenamiento de Susan en Citizen Kane (1941), de Orson Welles, resuelta en un solo plano cuyo espacio está dividido en tres franjas: una inmediatamente cercana al lente de la cámara, otra un poco más alejada o media, y una tercera, al fondo. En cada una de ellas vemos acontecimientos distintos que, en lugar de estar filmados separadamente y luego unidos por la edición, se nos presentan vinculados por el plano que los contiene en forma simultánea, en lugar de ordenados temporalmente por la retórica causal del montaje.

[12] Las escenas fueron filmadas con la colaboración de Daniela Goggi, que también fue directora de la sit-com televisiva Mi señora es una espía (2007), una ucronía retro-peronista concebida por Andrea Garrote para el canal Ciudad Abierta, en la que participaron actores de El Patrón Vázquez.

[13] Ver Genette (1979). También Prince (2003), que define la diégesis como: “the (fictional) world in which the situations and events narrated occur”. A partir de aquí, se desprenden tres niveles diegéticos: el intradiegético, identificable con la diégesis; el extradiegético, exterior a ella y de la que no forma parte (el mundo “real” en contraste con el ficcional intradiegético); y el metadiegético, como nivel interior al intradiegético (relato enmarcado o teatro-en-el-teatro, por ejemplo).

[14] Según la retórica clásica (Beristáin 1995: 319) se define a la metalepsis como “una variedad de la metonimia que expresa una sustitución del efecto por la causa […] o a la inversa”. Genette (2004: 15) amplia este concepto: para él, consiste en “una manipulación –al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]– de esa peculiar relación causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación”.

[15] A propósito de esto y debido a la filmación de una película que Spregelburd protagonizara (Agua y sal, de Alejo Taube), a partir del 21 de septiembre de 2008 el texto acusó algunos retoques para justificar la incipiente barba que el dramaturgo debía tener para el rodaje y que no debería aparecer en Hagen. En esa función, el matemático especulativo dice que no se llevó a Piriápolis ni siquiera una máquina de afeitar y, sobre el final, cuando Claus pregunta dónde está, le contestan: “está rasurándose”. Las funciones siguientes agregaron cambios a medida que la barba de Spregelburd fue volviéndose más tupida.

[16] “La relación básica que durante más de un siglo ha fundamentado el hecho cinematográfico

como registro de la realidad es aquella que se da entre un cuerpo y la máquina que captura la

tensión producida entre ambos por el paso del tiempo” (Vieytes 2007b: 55). Las bastardillas son nuestras.

[17] Filmado por Spregelburd con el diseño de Agustín Mendilaharzu, Juan Schnitman y Alejo Varisto, habituales colaboradores de Mariano Llinás.

[18] Tomamos la lista de Koss, Natacha. “La paranoia: claves de su poética” en Spregelburd (2008a: 189).

[19] Estas cinco reglas dan por resultado el corto del submarino ruso, de cuya totalidad el Grupo de Palo Alto extrae un plano de una taza inmóvil para enviar a Las Inteligencias. Por cierto, esta película incluye una intertextualidad extremadamente rara y erudita: la canción que cantan los marineros es la misma que Jarek Nohavica y sus amigos entonan en el final del film Rok ?ábla de Petr Zelenka (1997). Por supuesto, está en un dialecto del checo, no en ruso.

[20] Ver también Borkenztain Szeiman, Bernardo. “Hermeptalogía de Rafael Spregelburd. Poética de la complejidad” en Spregelburd (2008, p. 205-207).

[21] Durante la presentación introductoria al Grupo de Piriápolis, el Coronel proyecta un pequeño video llamado “El tiempo inteligente” (diseñado en colaboración con Agustín Mendilaharzu e Ignacio Masllorens). Éste, una especie de glosa visual de lo que el militar enuncia, también produce una retemporalización. Cuando en rigor es el actor quien sigue al video, gracias al formidable talento de Alberto Suárez y a un exacto trabajo técnico, el espectador tiene la impresión de que el video está glosando al texto, teatralizando la proyección al dotarla de una temporalidad in vivo completamente ajena al ámbito del cine. En este mismo tenor, la secuencia de Lázaro con la Secretaria del Presidente Chávez (en la que los personajes de la proyección acatan órdenes de los personajes en escena) no sólo retemporaliza la instancia cinematográfica, sino que genera una poderosa sensación de teatralidad porque los personajes en escena realizan marcaciones y actúan como directores teatrales en un ensayo.

Por su parte, la inicialmente neutra proyección de la playa, funciona como una extraescena virtual que acentúa el transcurso del tiempo mostrando el trayecto del sol sobre el río.

[22] A propósito, son notables las coincidencias con Gore, de Javier Daulte (2007: 47 y ss), otra obra de teatro con formato de película de horror: los malentendidos lingüísticos, el hecho de que ambas obras hayan sido residencias de la carrera de Actuación del IUNA, y la utilización del mismo espacio para los estrenos, entre otras.

[23] Genette (1982) opina que la epopeya incluye su propia parodia. Esta afirmación puede hacerse extensiva al resto de los géneros que adolecen cierta “estereotipia formularia” (Op. cit., 26).

[24] Léase aquí “discurso” en un sentido amplio, en relación a la estructura superior de cualquier lenguaje, no necesariamente verbal.

[25] Pensamos la dialéctica abierta en el sentido en que la piensa Adorno (2005). Véase al respecto Schwarzböck (2008: 21 y ss)

[26] Véase al respecto, Vieytes (2007a: 35)

[27] Citaré en extenso las descripciones de Radway, que son contundentes: “The ideal heroine is differentiated […] by unusual intelligence or by an extraordinary fiery disposition. […] These ideal women are distinguished by the particularity exaggerated quality of their early rebeliousness against parental structures. […] These novels eventually recommend the usual sexual division of labor that dictates that women take charge of the domestic and purely personal spheres of human endeavor.

“The hero of the romantic fantasy is always characterized by spectacular masculinity. […] Almost everything about him is hard, angular, and dark. It is, however, essential to add the qualifying ‘almost’ here because […] the terrorizing effects of his exemplary masculinity is always tempered by the presence of a small feature that introduces an important element of softness into the overall picture. This anomalous, inexplicable aberration in his otherwise consistently harsh behavior and appearance is […] an indication that behind his protective exterior hides an affectionate and tender soul.” (1991: 122-128)

[28] Para una descripción de los héroes históricos en el cine argentino puede consultarse Erausquin (2008). Podrán advertirse las notables coincidencias con Radway

[29] Incluida en Los verbos irregulares (2008b).

[30] El poema en cuestión está incluido en Para las seis cuerdas (Borges, 1995, p. 300)

 

 

 

 

por Santiago Sánchez Santarelli

 

 

 

 

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